延安《講話(huà)》的事件性分析：一種活態(tài)的文藝?yán)碚?/h1>
2022-03-24 21:11:31張丹旸
藝術(shù)廣角 2022年4期
張丹旸
1942年5月2日至23日，毛澤東邀請(qǐng)100多位文藝工作者、黨中央干部召開(kāi)延安文藝座談會(huì)并發(fā)表講話(huà)，形成《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話(huà)》）。《講話(huà)》文本基于特定歷史情境，最初以提綱形式傳播，隨后經(jīng)歷多次文字修改調(diào)整，由口頭講稿固定為書(shū)面化、學(xué)術(shù)化表達(dá)，逐漸實(shí)現(xiàn)了文本的經(jīng)典化過(guò)程。《講話(huà)》圍繞我國(guó)文藝實(shí)踐的歷史與現(xiàn)狀作出思考分析，對(duì)五四以來(lái)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝做了系統(tǒng)科學(xué)的總結(jié)。作為延安文藝重要思想成果，《講話(huà)》長(zhǎng)期引領(lǐng)此后中國(guó)文藝發(fā)展走向，真正形成了具有中國(guó)特色的馬克思主義文藝思想建設(shè)。
延安文藝座談會(huì)已過(guò)去80周年，成為中國(guó)現(xiàn)代文藝美學(xué)思想史與馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化進(jìn)程中濃墨重彩的一筆。《講話(huà)》始終以文本形式承載著延安革命文藝實(shí)踐豐厚的歷史內(nèi)涵、美學(xué)品格與理論價(jià)值。法國(guó)思想家米歇爾·福柯曾指出，歷史敘事在連續(xù)性的外表下充滿(mǎn)事件節(jié)點(diǎn)的分割與變化。以事件為關(guān)注點(diǎn)，可以避免對(duì)歷史的單一解釋?zhuān)妓鳉v史書(shū)寫(xiě)的多種可能。［1］《講話(huà)》以“話(huà)語(yǔ)事件”形式將延安文藝實(shí)踐活動(dòng)定格凝結(jié)，重新閱讀這一經(jīng)典文獻(xiàn)，能夠引領(lǐng)我們回望歷史時(shí)刻，從彼時(shí)社會(huì)文化環(huán)境了解黨的文藝方針政策制定過(guò)程，深刻總結(jié)黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)文化建設(shè)的歷史經(jīng)驗(yàn)，啟發(fā)引導(dǎo)新情境新形勢(shì)下的中國(guó)文藝發(fā)展。
一、批判性與實(shí)踐性的統(tǒng)一
馬克思主義思想從來(lái)不是紙上空談，鮮活生動(dòng)的思想來(lái)源于社會(huì)生活的多樣性。馬克思主義指導(dǎo)下的文藝?yán)碚撘彩株P(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況、時(shí)代背景與人民需要，將文藝現(xiàn)象視為人類(lèi)生產(chǎn)活動(dòng)與社會(huì)生活的觀念性反映。延安文藝座談會(huì)召開(kāi)于內(nèi)外交患、戰(zhàn)火紛飛的年代，民族矛盾與階級(jí)矛盾尖銳復(fù)雜。抗日根據(jù)地內(nèi)不僅有艱苦作戰(zhàn)的工農(nóng)戰(zhàn)士，也吸引了大批心懷救國(guó)信念的知識(shí)分子。針對(duì)當(dāng)時(shí)革命隊(duì)伍內(nèi)部工農(nóng)兵與知識(shí)分子之間的文化差異、思想沖突等，毛澤東進(jìn)行了多方了解與深入調(diào)查，著力思考文藝與政治工作的協(xié)同發(fā)展，以及文藝如何實(shí)現(xiàn)“民族解放”革命目標(biāo)的問(wèn)題。正是依托于當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)情況與民族救亡歷史大背景，從實(shí)踐中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，《講話(huà)》才具有深刻的話(huà)語(yǔ)事件價(jià)值以及超越時(shí)代的強(qiáng)大感召力。
1935年中共中央隨紅軍長(zhǎng)征到達(dá)陜北，40年代初期在延安建成一個(gè)有組織的革命根據(jù)地。寬松自由的文化氛圍與積極團(tuán)結(jié)知識(shí)分子的政治政策，使得當(dāng)時(shí)延安人口百分之八九十都是中共中央機(jī)關(guān)、單位、學(xué)校等的干部、教師及學(xué)生。抗日救亡的共同使命和特殊社會(huì)環(huán)境把知識(shí)分子與工農(nóng)群眾聯(lián)系在一起。持不同政治立場(chǎng)、文化主張的知識(shí)分子，在活躍思想的同時(shí)，不可避免地與工農(nóng)士兵產(chǎn)生觀念碰撞與認(rèn)識(shí)差異。［2］工農(nóng)兵憑借物質(zhì)生產(chǎn)和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的直接參與性，在延安處于主導(dǎo)地位。知識(shí)分子雖然人數(shù)眾多，但由于精神上獨(dú)立性和物質(zhì)上依附性的悖反，處境尷尬。許多接受五四新文化熏陶的知識(shí)分子在思想上并沒(méi)有徹底實(shí)現(xiàn)從“亭子間”到“革命根據(jù)地”的轉(zhuǎn)變。文藝作品在傾向性上脫離大眾，脫離現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)情況，一味批判揭露社會(huì)黑暗問(wèn)題，引發(fā)了工農(nóng)群眾的不滿(mǎn)。延安文藝座談會(huì)的召開(kāi)，是毛澤東正確認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)政治形勢(shì)與文化氛圍之后進(jìn)行的一次有針對(duì)性的馬克思主義思想教育運(yùn)動(dòng)，在賦予文藝新內(nèi)涵的同時(shí)，加強(qiáng)文藝工作者的社會(huì)責(zé)任感與革命使命感。座談會(huì)召開(kāi)后形成的《講話(huà)》，旨在確立黨的文藝立場(chǎng)方向，消除各方矛盾，將文藝工作任務(wù)與中國(guó)革命形勢(shì)相結(jié)合，統(tǒng)一民族戰(zhàn)線(xiàn)，建立“文化”與“軍事”并行的人民解放斗爭(zhēng)隊(duì)伍。
經(jīng)過(guò)座談會(huì)討論，《講話(huà)》強(qiáng)調(diào)，文藝工作者需要正確處理與人民群眾的關(guān)系問(wèn)題，從當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活與實(shí)際情況出發(fā)，創(chuàng)作人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的文藝作品。在《講話(huà)》中，毛澤東從“讀者意識(shí)”角度對(duì)革命文藝情況做了客觀分析，多次談到文藝作品的大眾接受問(wèn)題，號(hào)召文藝工作者積極進(jìn)行話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)型，樹(shù)立正確的馬克思主義階級(jí)觀念，建構(gòu)文藝與人民的合理關(guān)系。毛澤東指出，只有把文藝與人民關(guān)系放到當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)實(shí)環(huán)境中，才能得到正確科學(xué)的解釋。從宏觀上看，革命文藝的讀者群是人民大眾，他們占有中國(guó)人口的大多數(shù)，是黨的依靠力量，是歷史的主體與革命的動(dòng)力。但從微觀上看，不同時(shí)期不同地域的讀者群是不同的。從“亭子間”到“革命根據(jù)地”，革命環(huán)境與宣傳對(duì)象完全不同。根據(jù)地的文藝接受對(duì)象主要是工農(nóng)兵及其干部。因此文藝工作者必須毫不遲疑地與新的群眾相結(jié)合，從實(shí)際出發(fā)，迎合人民群眾的文藝接受心態(tài)，積極學(xué)習(xí)吸收傳統(tǒng)民間文藝內(nèi)容形式，創(chuàng)作根據(jù)地人民群眾所喜愛(ài)的文藝作品。中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，到（生活）這一最廣大豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究，分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作階段。文藝工作者疏離于真實(shí)生活，片面強(qiáng)調(diào)“內(nèi)心情感表達(dá)”，無(wú)益于文藝的健康發(fā)展，也無(wú)益于革命工作順利進(jìn)行。文藝工作者在進(jìn)行文藝創(chuàng)作時(shí)始終需要與群眾走在一起，自覺(jué)面對(duì)社會(huì)與時(shí)代的意識(shí)形態(tài)訴求，擔(dān)負(fù)起教育群眾、感化群眾的社會(huì)使命，實(shí)現(xiàn)團(tuán)結(jié)一心共同抗日的民族解放目標(biāo)。
文藝工作者在觀念上重視人民群眾，在行動(dòng)上也要與人民群眾“打成一片”，將對(duì)群眾的政治情感轉(zhuǎn)化為審美創(chuàng)作動(dòng)力。如果說(shuō)“大眾化”是新文藝的根本方向，那么深入民間日常生活則是新文藝的必由之路。《講話(huà)》指出，社會(huì)生活是文學(xué)藝術(shù)唯一的源泉，是文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的礦藏。人民生活中本來(lái)存在著豐富的文學(xué)藝術(shù)原料，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西。［3］延安的淳樸鄉(xiāng)土人情、革命戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境和激烈階級(jí)沖突，為文藝工作者展現(xiàn)了波瀾壯闊的社會(huì)生活景觀，也提供了絕好的文藝作品創(chuàng)作素材。在“文藝下鄉(xiāng)”號(hào)召下，知識(shí)分子主動(dòng)走向民間，接近工農(nóng)兵的生產(chǎn)生活，帶來(lái)兩者關(guān)系的明顯好轉(zhuǎn)，也使解放區(qū)文藝出現(xiàn)了重要轉(zhuǎn)變。文藝工作者主動(dòng)挖掘民間優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源，創(chuàng)作出一批思想明確、形式新穎、藝術(shù)精湛的經(jīng)典文藝作品，有音樂(lè)《黃河大合唱》《南泥灣》、秧歌舞《兄妹開(kāi)荒》、秦腔現(xiàn)代劇《血淚仇》、民族新歌劇《白毛女》、民歌體敘事詩(shī)《王貴與李香香》、小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》等。
作為活態(tài)的、實(shí)踐的文藝?yán)碚摚吨v話(huà)》在思想生發(fā)過(guò)程中與現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界關(guān)聯(lián)互動(dòng)，使理論本身成為生產(chǎn)意義的“話(huà)語(yǔ)事件”。《講話(huà)》從實(shí)踐中來(lái)，走向?qū)嵺`中去，解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，影響現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作，真正實(shí)現(xiàn)了批判性與實(shí)踐性的統(tǒng)一。其中《講話(huà)》對(duì)文藝與生活關(guān)系的論述，將文藝的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向社會(huì)生活，通過(guò)革命觀念內(nèi)容與民間藝術(shù)形式的結(jié)合，在價(jià)值觀上實(shí)現(xiàn)了由精英向大眾的扭轉(zhuǎn)，體現(xiàn)了馬克思主義中國(guó)文藝運(yùn)動(dòng)寬廣的社會(huì)視野與深邃的歷史意識(shí)。［4］《講話(huà)》以理論形式“解釋”文藝的功能作用，更作為“話(huà)語(yǔ)事件”，彰顯語(yǔ)言行為所具有的“以言行事”施為性影響，召喚文藝工作者切實(shí)參與到創(chuàng)作實(shí)踐中去，生產(chǎn)表演性的、身體在場(chǎng)的、民間取向的、活態(tài)的文藝作品，促進(jìn)文藝活動(dòng)的繁榮興盛，以文藝的獨(dú)特方式“改變”現(xiàn)實(shí)生活，彰顯馬克思主義批判性、實(shí)踐性的理論特色。
二、人民性與大眾化品格
文藝為什么人服務(wù)的問(wèn)題決定著文藝的方向和性質(zhì)、功能和作用。文藝的人民性始終是馬克思主義文藝思想的核心。馬克思與恩格斯重視勞動(dòng)人民的解放，號(hào)召具有進(jìn)步傾向的作家描寫(xiě)窮苦大眾生活，在現(xiàn)實(shí)主義作品中充分反映無(wú)產(chǎn)階級(jí)與壓迫環(huán)境的積極抗?fàn)帯＃?］而列寧更加明確地指出，革命文學(xué)“不是為飽食終日的貴婦人服務(wù)，不是為百無(wú)聊賴(lài)，胖得發(fā)愁的‘幾百萬(wàn)上等人’服務(wù)，而是為千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民服務(wù)”［6］。《講話(huà)》繼承馬克思主義文藝傳統(tǒng)，將“文藝為人民群眾服務(wù)”的觀點(diǎn)提到根本性、原則性的高度，又從中國(guó)現(xiàn)實(shí)情況入手，賦予“人民”以具體的、歷史的內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了對(duì)馬克思、恩格斯、列寧文藝思想的歷史性超越。而《講話(huà)》如何實(shí)現(xiàn)為人民服務(wù)的目標(biāo)，走向文藝大眾化路徑，則需要從文藝創(chuàng)作的源與流、普及與提高、文藝創(chuàng)作的內(nèi)容與形式、文藝批評(píng)的政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)等多角度分析。
《講話(huà)》確立“文藝為人民”的立場(chǎng)，貫徹了馬克思主義唯物觀要求，為黨的文藝工作奠定了思想基礎(chǔ)，指明了發(fā)展方向。之所以將“人民”界定為工農(nóng)兵與小資產(chǎn)階級(jí)四類(lèi)人，并強(qiáng)調(diào)文藝應(yīng)主要為工農(nóng)兵服務(wù)，是由當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境，以及不同階級(jí)人民在中國(guó)革命中的不同地位作用決定的。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，人民群眾是歷史的創(chuàng)造者。工人與農(nóng)民屬于革命主要依靠的對(duì)象與中堅(jiān)戰(zhàn)斗力量，士兵則是武裝起來(lái)的工農(nóng)。而知識(shí)分子與小資產(chǎn)階級(jí)是革命的同盟者，屬于團(tuán)結(jié)與拉攏的對(duì)象。知識(shí)分子的思想感情更多屬于小資產(chǎn)階級(jí)，但是他們比較傾向于革命，主動(dòng)接近工農(nóng)兵，因此爭(zhēng)取他們到為大眾服務(wù)的戰(zhàn)線(xiàn)上來(lái)，是一項(xiàng)特別的任務(wù)。當(dāng)萬(wàn)千工農(nóng)兵在為民族解放和人民解放事業(yè)浴血奮戰(zhàn)的時(shí)候，文藝成為一項(xiàng)公共事業(yè)，與政治、軍事、經(jīng)濟(jì)一樣，都是革命機(jī)器的“齒輪與螺絲釘”。文藝應(yīng)以強(qiáng)大的感召力幫助大眾組織起來(lái)，團(tuán)結(jié)一致，維護(hù)人民的文化權(quán)利。正是從革命政治角度出發(fā)，《講話(huà)》強(qiáng)調(diào)文藝的人民屬性，并對(duì)人民進(jìn)行準(zhǔn)確界定，致力于團(tuán)結(jié)一切愛(ài)國(guó)者，同心同德與敵人做斗爭(zhēng)，形成統(tǒng)一的民族解放戰(zhàn)線(xiàn)。
《講話(huà)》第一次鮮明、科學(xué)、系統(tǒng)地指出人民群眾是文藝價(jià)值的主體，并在結(jié)論部分從多角度分析了文藝如何為人民服務(wù)的問(wèn)題，在前人停止的地方開(kāi)始新探索，具有理論推進(jìn)性和原創(chuàng)性。從文藝的源與流角度，人民生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉。文藝美來(lái)源于生活又高于生活。文藝工作者在觀察、體驗(yàn)社會(huì)生活的基礎(chǔ)上，應(yīng)充分發(fā)揮主體審美創(chuàng)作能動(dòng)性，在文藝內(nèi)容與形式上開(kāi)拓創(chuàng)新。文藝經(jīng)過(guò)典型化的過(guò)程，才能創(chuàng)造出生動(dòng)具體的藝術(shù)形象，從而發(fā)揮文藝的社會(huì)作用。從普及與提高的角度，應(yīng)關(guān)注人民主要訴求，正確認(rèn)識(shí)二者辯證關(guān)系。就解放區(qū)工農(nóng)兵而言，由于長(zhǎng)期受封建階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)壓迫，他們不識(shí)字、無(wú)文化，因此迫切需要普及文化知識(shí)，提高斗爭(zhēng)熱情。因此第一要?jiǎng)?wù)是“雪中送炭”，而非“錦上添花”。就文藝工作者而言，他們應(yīng)積極聯(lián)系人民群眾，避免“關(guān)門(mén)提高”現(xiàn)象，既要做普及文化的“同志”，又要做提高素養(yǎng)的“專(zhuān)門(mén)家”。《講話(huà)》認(rèn)識(shí)到文藝工作者對(duì)人民群眾的啟蒙教育作用，又強(qiáng)調(diào)文藝工作者應(yīng)向人民大眾學(xué)習(xí)。文藝工作者只有努力貼近作為歷史主體和革命主體的工農(nóng)兵，從人民大眾生活中吸收養(yǎng)料，聯(lián)系人民，表現(xiàn)人民，才能作出創(chuàng)造性的精神生產(chǎn)。從文藝創(chuàng)作的內(nèi)容與形式角度，文藝作品應(yīng)繼承借鑒中外文藝遺產(chǎn)，走民族化、大眾化的文藝發(fā)展方向。文藝創(chuàng)作應(yīng)結(jié)合革命內(nèi)容，積極運(yùn)用群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的本土化、民族化、大眾化表現(xiàn)形式。只有把人民群眾作為描繪對(duì)象，深入熟悉他們的生活，體驗(yàn)他們的感情，才能真切傳達(dá)他們的革命意志與心聲。從文藝批評(píng)的政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)角度，《講話(huà)》強(qiáng)調(diào)文藝的意識(shí)形態(tài)屬性，又不忘藝術(shù)作品的審美價(jià)值，尊重藝術(shù)規(guī)律。文藝是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和藝術(shù)形式的統(tǒng)一。既要反對(duì)政治觀點(diǎn)錯(cuò)誤的藝術(shù)品，也要反對(duì)只有正確政治觀點(diǎn)而沒(méi)有藝術(shù)力量的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式作品。
《講話(huà)》運(yùn)用實(shí)踐的、辯證的、統(tǒng)一的、多元的視角來(lái)論述文藝的人民性原則，重點(diǎn)從文藝的藝術(shù)性與政治性關(guān)系，深刻思考了如何實(shí)現(xiàn)文藝大眾化，如何將文藝納入無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命工作的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。《講話(huà)》發(fā)表前，延安知識(shí)分子的精神世界與現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)生活相脫節(jié)，其文藝創(chuàng)作忽視人民群眾需求，追求大、洋、古。這一現(xiàn)象在《講話(huà)》之后得到了有效改善，涌現(xiàn)出一批反映戰(zhàn)時(shí)生活情感的優(yōu)秀作品，如新編京劇《三打祝家莊》《逼上梁山》等。作為“話(huà)語(yǔ)事件”的延安《講話(huà)》，只有回歸其當(dāng)時(shí)提出的時(shí)代背景、歷史現(xiàn)場(chǎng)與宏觀格局，我們才能更好地理解它的理論原創(chuàng)性與超越性，理解它的文本優(yōu)勢(shì)與歷史價(jià)值。《講話(huà)》記錄了中國(guó)社會(huì)風(fēng)貌與群眾精神追求，是一種人民戰(zhàn)時(shí)文藝經(jīng)驗(yàn)和存在真理的昭示。《講話(huà)》的事件性意味著話(huà)語(yǔ)不只是記述性的，更是一種話(huà)語(yǔ)行動(dòng)事件，是瞬時(shí)和當(dāng)下發(fā)生的，是創(chuàng)造性和生產(chǎn)性的。面對(duì)救亡圖存的歷史現(xiàn)實(shí)，在國(guó)難深重的民族危機(jī)之下，《講話(huà)》打開(kāi)文藝活動(dòng)價(jià)值意義的詮釋空間，以社會(huì)責(zé)任、戰(zhàn)時(shí)訴求、民族共同體意識(shí)為重，積極倡導(dǎo)最廣大最鮮明的人民性與大眾化，強(qiáng)調(diào)為人民服務(wù)的宗旨，注重文藝的意識(shí)形態(tài)功能，為民族解放的歷史使命而服務(wù)，具有相當(dāng)?shù)暮侠硇耘c正確性。理解《講話(huà)》歷史意義不是理解別的，就是理解“話(huà)語(yǔ)事件”及其施為效果的展現(xiàn)。《講話(huà)》不只是理論觀點(diǎn)的“反映”與“記述”，其意義詮釋更要從歷史性、活態(tài)性視角展開(kāi)，從時(shí)代語(yǔ)境、理論效應(yīng)與多元價(jià)值等多方面關(guān)注話(huà)語(yǔ)在傳播過(guò)程中所產(chǎn)生的施為性影響與豐富文藝成果。《講話(huà)》跳出靜態(tài)文本之外，反對(duì)空洞僵化的理論宣講，以文藝作品的民間表演、活態(tài)展示、創(chuàng)造性實(shí)踐為重要成果，最終促進(jìn)我國(guó)形成本土化、民族化、大眾化的中國(guó)特色馬克思主義文藝思想。
三、民族性與世界性并重
座談會(huì)傳達(dá)的文藝導(dǎo)向與理論命題，在全中國(guó)乃至全世界都產(chǎn)生了重要的現(xiàn)實(shí)影響。這一方面是由于《講話(huà)》涉及的文藝觀念，在原理方面充分借鑒吸收了國(guó)外馬克思主義文藝?yán)碚撍枷氤晒Ａ硪环矫妫哺鼮橹匾氖牵吨v話(huà)》深入探查中國(guó)現(xiàn)實(shí)情況，其美學(xué)精神在實(shí)踐層面獲得積極踐行，取得了不錯(cuò)反響與豐富文藝成果。作為“話(huà)語(yǔ)事件”的《講話(huà)》并不只在“說(shuō)”了什么的意義上，而且在“做”了什么以及產(chǎn)生什么效果的意義上具有重要理論價(jià)值與意義。
《講話(huà)》發(fā)表前，黨的文藝政策始終處于探索階段。20世紀(jì)20至30年代，為深入學(xué)習(xí)借鑒文藝與革命活動(dòng)相結(jié)合的理論經(jīng)驗(yàn)，國(guó)內(nèi)大批知識(shí)分子進(jìn)行了馬克思、恩格斯、列寧等人的文藝論著譯介工作。馬克思《神圣家族》《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》《致拉薩爾的信》、恩格斯《致瑪格利特·哈克奈斯的信》《致敏娜·考茨基的信》、列寧《列·尼·托爾斯泰和現(xiàn)代工人運(yùn)動(dòng)》《托爾斯泰——俄國(guó)革命的一面鏡子》《論黨的組織與黨的出版物》，以及盧那察爾斯基、普列漢諾夫等理論家的文藝論著相繼傳入中國(guó)。豐富的文獻(xiàn)材料為《講話(huà)》的形成提供了堅(jiān)實(shí)的馬克思主義理論基礎(chǔ)。可以看到，《講話(huà)》中涉及的文學(xué)反映論觀點(diǎn)、文藝的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則、文學(xué)作品典型性問(wèn)題、文藝的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問(wèn)題等，都有對(duì)國(guó)外馬克思主義文藝思想的吸收與參考。《講話(huà)》踐行普遍規(guī)律的同時(shí)，對(duì)馬克思主義思想作出因地制宜的理解。馬克思主義思想的誕生地在歐洲，當(dāng)用它指導(dǎo)不同國(guó)家的革命實(shí)踐時(shí)，勢(shì)必要走理論結(jié)合實(shí)踐道路，經(jīng)歷民族化與本土化的過(guò)程。《講話(huà)》將馬克思主義普遍真理與中國(guó)革命狀況相結(jié)合，關(guān)注中國(guó)本土文藝現(xiàn)象，關(guān)注當(dāng)下性問(wèn)題，切實(shí)指導(dǎo)著解放區(qū)文藝實(shí)踐活動(dòng)。經(jīng)過(guò)中華民族主體對(duì)外國(guó)文化資源的“消化”與批判性借鑒，《講話(huà)》的文藝觀念破除教條主義、本本主義思維，實(shí)現(xiàn)中國(guó)新民主主義的文化價(jià)值與民族文藝新創(chuàng)造。
座談會(huì)召開(kāi)后，魯藝成員響應(yīng)號(hào)召，“走出小魯藝，走進(jìn)大魯藝”，深入農(nóng)村、工廠(chǎng)、部隊(duì)和基層單位，主動(dòng)接近人民群眾，從生動(dòng)的民間藝術(shù)養(yǎng)料中尋找全新文藝創(chuàng)作素材。馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》將群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)章回體小說(shuō)形式與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)容相結(jié)合，語(yǔ)言通俗易懂，故事性強(qiáng)，是《講話(huà)》精神在長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作上的成功實(shí)踐。魯藝成員還創(chuàng)作了秧歌舞《兄妹開(kāi)荒》、民族新歌劇《白毛女》等，獲得人民群眾一致好評(píng)。歌劇《白毛女》經(jīng)歷了從民間傳奇故事，由知識(shí)分子改造走向革命文藝經(jīng)典的演變，以“集體創(chuàng)作，一人執(zhí)筆”的形式，運(yùn)用多種地方性曲藝腔調(diào)，塑造了黃世仁、喜兒等經(jīng)典人物角色。《講話(huà)》精神不僅在解放區(qū)獲得廣泛傳播與實(shí)踐，也在國(guó)統(tǒng)區(qū)進(jìn)步文藝界產(chǎn)生很大影響，并得到了郭沫若、茅盾、夏衍等人的積極響應(yīng)與熱烈探討。夏衍對(duì)秧歌劇文藝作品十分贊賞，認(rèn)為中國(guó)此前30年的話(huà)劇歷史都是描繪城市小市民生活，只有在延安解放區(qū)，文藝才走上了中國(guó)人口最大多數(shù)的工農(nóng)道路，實(shí)現(xiàn)了文藝的大眾化。［7］
此外，《講話(huà)》發(fā)表后傳播廣泛，被譯成多國(guó)文字，隨著新中國(guó)成立逐漸產(chǎn)生世界性影響，在朝鮮、日本、印度、法國(guó)、德國(guó)、波蘭、古巴、澳大利亞等逾50個(gè)國(guó)家出版發(fā)行。外國(guó)評(píng)價(jià)者指出，《講話(huà)》論及的都是文學(xué)藝術(shù)的根本問(wèn)題，但不流于紙上空談，而是在實(shí)際工作中通過(guò)具體問(wèn)題的解決，達(dá)到相當(dāng)高的理論抽象，既具有強(qiáng)烈民族特點(diǎn)，又具有普遍意義。［8］從傳播情況來(lái)看，不僅是社會(huì)主義國(guó)家的研究者認(rèn)真學(xué)習(xí)延安時(shí)期的中國(guó)文藝政策與思想觀點(diǎn)，歐美等資本主義國(guó)家也對(duì)《講話(huà)》中所指出的中國(guó)文藝發(fā)展新方向十分重視。法國(guó)馬克思主義理論家薩特、波伏娃、阿爾都塞、巴迪歐等人都高度評(píng)價(jià)了毛澤東的革命文藝思想。延安《講話(huà)》被證明具有一種理論生產(chǎn)力，一種不是提供現(xiàn)成思想，而是激發(fā)讀者思考的能力。
《講話(huà)》目的明確、邏輯清晰，進(jìn)行了一次將戰(zhàn)時(shí)區(qū)域化文學(xué)實(shí)踐與國(guó)家民族文學(xué)創(chuàng)構(gòu)目標(biāo)相聯(lián)系的文化實(shí)驗(yàn)，具有深刻的理論價(jià)值與歷史價(jià)值，也促進(jìn)了中國(guó)在世界舞臺(tái)的影響力。延安以其革命精神與文化風(fēng)氣，成為許多域外作家自覺(jué)書(shū)寫(xiě)闡釋和考察研究的對(duì)象。國(guó)際上出現(xiàn)了《西行漫記》《中國(guó)人征服中國(guó)》《紅色中國(guó)的挑戰(zhàn)》《抗戰(zhàn)中的紅色根據(jù)地》等多部介紹與記錄延安革命情況的紀(jì)實(shí)文學(xué)作品。此外，延安解放區(qū)作家作品的域外傳播也十分興盛，作家如丁玲、趙樹(shù)理、周立波、艾青等的文學(xué)作品都獲得國(guó)際翻譯出版與研究評(píng)述。其中丁玲文學(xué)作品在20世紀(jì)30年代便已取得世界范圍的廣泛關(guān)注，《夜》《我在霞村的時(shí)候》《太陽(yáng)照在桑干河上》等多篇抗戰(zhàn)時(shí)期深受《講話(huà)》精神影響所創(chuàng)作的革命文學(xué)作品，吸引了英、美、德、日、蘇聯(lián)等多國(guó)文學(xué)研究者的持續(xù)性關(guān)注。［9］
《講話(huà)》從內(nèi)容到實(shí)踐層面，堅(jiān)持踐行民族性與世界性并重的文化發(fā)展規(guī)律，并落實(shí)到中華民族新民主主義文化創(chuàng)造中，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)文化的本土創(chuàng)新與域外傳播雙豐收。延安文藝實(shí)踐吸收國(guó)外馬克思主義文藝思想資源，又以其民族化、科學(xué)化、大眾化的地方性創(chuàng)新吸引了世界眼光，反哺于中國(guó)文藝輸出，走向了現(xiàn)代中國(guó)文化與世界文化交流互鑒的新階段。延安革命文藝工作者以其熱情樸素的革命選擇、日常生活的體驗(yàn)性表達(dá)解構(gòu)了歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)話(huà)語(yǔ)的沉重感，還原鮮活、真實(shí)的時(shí)代精神與歷史景觀。這樣一種地域性的文化現(xiàn)象，呈現(xiàn)出民族話(huà)語(yǔ)的普適性，不斷吸引著世界領(lǐng)域研究學(xué)者對(duì)延安形象與中國(guó)精神的接受與反思。此外，域外學(xué)者運(yùn)用不同視角、不同理論方法考察延安時(shí)期的文藝創(chuàng)作與作家書(shū)寫(xiě)，豐富的研究成果與文獻(xiàn)材料，也為當(dāng)前中國(guó)本土延安文藝研究注入了新的觀念視角與思想資源。
四、結(jié)語(yǔ)
如果說(shuō)《講話(huà)》是座談會(huì)之后延安革命工作者針對(duì)中國(guó)文藝問(wèn)題所提交的“答卷”，那么隨后持續(xù)展開(kāi)的文藝創(chuàng)作活動(dòng)與理論研究闡釋則是《講話(huà)》“話(huà)語(yǔ)事件”所形成的“效果歷史”。《講話(huà)》的意義理解關(guān)乎對(duì)歷史過(guò)程動(dòng)態(tài)事件的把握。延安文藝研究此前多為《講話(huà)》文本研究所限，為政治、文化、文學(xué)等外在因素所影響，形成對(duì)延安文藝活動(dòng)的意識(shí)形態(tài)式、教條式、單一式印象。新世紀(jì)的《講話(huà)》當(dāng)代價(jià)值闡發(fā)與延安文藝研究方向出現(xiàn)了新發(fā)展與新動(dòng)態(tài)。研究者注重對(duì)延安時(shí)期人們?nèi)粘Ｉ钗幕w驗(yàn)的挖掘，嘗試從事件的、活態(tài)的、非概念的、表演性的、物質(zhì)性的視角，重新發(fā)現(xiàn)隱含并滲透于習(xí)俗、風(fēng)尚、日常行為和生活空間之中的延安文藝精神與社會(huì)歷史風(fēng)貌。延安文藝研究的事件化、實(shí)踐化傾向，重視作為“理論話(huà)語(yǔ)”的《講話(huà)》與文藝實(shí)踐“現(xiàn)實(shí)”之間的聯(lián)動(dòng)，彰顯延安文藝活動(dòng)自身的創(chuàng)造性?xún)?nèi)涵與歷史價(jià)值。近年來(lái)，延安《講話(huà)》親歷者口述史整理，延安根據(jù)地的海外書(shū)寫(xiě)，延安時(shí)期報(bào)刊資料整理，革命文學(xué)域外傳播研究，延安民間文藝的大眾化實(shí)踐，抗戰(zhàn)木刻、音樂(lè)、戲劇、電影多媒介藝術(shù)研究等層出不窮。新理論新觀念指導(dǎo)下的延安文藝探討不斷學(xué)理化、縱深化、精細(xì)化，不僅將延安文藝史進(jìn)行“重新發(fā)現(xiàn)”與“重新書(shū)寫(xiě)”，也是對(duì)《講話(huà)》理論文本的一場(chǎng)事件性、活態(tài)性、實(shí)踐性考察。
可以看到，《講話(huà)》不是書(shū)寫(xiě)于紙張上的靜態(tài)文藝?yán)碚摚蔷哂鞋F(xiàn)實(shí)生產(chǎn)性，是文本“內(nèi)”與“外”、“說(shuō)”與“做”、“記述性”與“施為性”的辯證統(tǒng)合，《講話(huà)》成為生產(chǎn)意義的事件。在延安文藝的活態(tài)根柢上生成了《講話(huà)》理論，在《講話(huà)》事件的創(chuàng)造性意義上，產(chǎn)出了大量的文藝作品。文藝的活態(tài)性與理論的事件性有機(jī)結(jié)合，相互生發(fā)。《講話(huà)》文本不只是發(fā)生事件過(guò)程的記錄，也在接受與施行中釋放事件性影響，連通文本外部的真實(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并對(duì)未來(lái)提供源源不斷的理論影響與歷史資源。《講話(huà)》作為話(huà)語(yǔ)行動(dòng)事件的生產(chǎn)性、創(chuàng)造性影響，其所揭示的理論性與實(shí)踐性辯證統(tǒng)一關(guān)系、人民性與大眾化文藝發(fā)展路徑、民族性與世界性并重的普遍規(guī)律，在現(xiàn)今歷史條件下仍歷久彌新，并始終回應(yīng)著當(dāng)下社會(huì)主義文藝所關(guān)注的重大問(wèn)題。今天我們應(yīng)不忘《講話(huà)》理論精神，回望經(jīng)典，推陳出新，在文藝道路上堅(jiān)定馬克思主義方法指導(dǎo)，在新的歷史語(yǔ)境與現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中加強(qiáng)傳承弘揚(yáng)中華美學(xué)，發(fā)展建設(shè)具有民族特色與時(shí)代精神的中國(guó)文藝。
注釋?zhuān)?/p>
［1］〔法〕米歇爾·福柯：《知識(shí)考古學(xué)》，謝強(qiáng)、馬月譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2003年版，第190頁(yè)。
［2］劉忠：《〈在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)〉研究》，人民文學(xué)出版社，2009年版，第19頁(yè)。
［3］毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，人民出版社，1967年版，第817頁(yè)。
［4］羅嗣亮：《現(xiàn)代中國(guó)文藝的價(jià)值轉(zhuǎn)向——毛澤東文藝思想與實(shí)踐新探》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015年版，第104頁(yè)。
［5］恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995年版，第683頁(yè)。
［6］列寧：《列寧選集》第1卷，人民出版社，1972年版，第650頁(yè)。
［7］參見(jiàn)胡喬木：《延安文藝座談會(huì)前后》，張軍鋒主編：《延安文藝座談會(huì)的臺(tái)前幕后·回憶錄》，陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2014年版，第21頁(yè)。
［8］〔日〕竹內(nèi)好：《文藝講話(huà)》，東京巖波書(shū)店，1956年版，第75頁(yè)。
［9］王鑫：《世界視域中的延安文藝》，陜西師范大學(xué)出版總社，2021年版，第208頁(yè)。
張丹旸
1942年5月2日至23日，毛澤東邀請(qǐng)100多位文藝工作者、黨中央干部召開(kāi)延安文藝座談會(huì)并發(fā)表講話(huà)，形成《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話(huà)》）。《講話(huà)》文本基于特定歷史情境，最初以提綱形式傳播，隨后經(jīng)歷多次文字修改調(diào)整，由口頭講稿固定為書(shū)面化、學(xué)術(shù)化表達(dá)，逐漸實(shí)現(xiàn)了文本的經(jīng)典化過(guò)程。《講話(huà)》圍繞我國(guó)文藝實(shí)踐的歷史與現(xiàn)狀作出思考分析，對(duì)五四以來(lái)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝做了系統(tǒng)科學(xué)的總結(jié)。作為延安文藝重要思想成果，《講話(huà)》長(zhǎng)期引領(lǐng)此后中國(guó)文藝發(fā)展走向，真正形成了具有中國(guó)特色的馬克思主義文藝思想建設(shè)。
延安文藝座談會(huì)已過(guò)去80周年，成為中國(guó)現(xiàn)代文藝美學(xué)思想史與馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化進(jìn)程中濃墨重彩的一筆。《講話(huà)》始終以文本形式承載著延安革命文藝實(shí)踐豐厚的歷史內(nèi)涵、美學(xué)品格與理論價(jià)值。法國(guó)思想家米歇爾·福柯曾指出，歷史敘事在連續(xù)性的外表下充滿(mǎn)事件節(jié)點(diǎn)的分割與變化。以事件為關(guān)注點(diǎn)，可以避免對(duì)歷史的單一解釋?zhuān)妓鳉v史書(shū)寫(xiě)的多種可能。［1］《講話(huà)》以“話(huà)語(yǔ)事件”形式將延安文藝實(shí)踐活動(dòng)定格凝結(jié)，重新閱讀這一經(jīng)典文獻(xiàn)，能夠引領(lǐng)我們回望歷史時(shí)刻，從彼時(shí)社會(huì)文化環(huán)境了解黨的文藝方針政策制定過(guò)程，深刻總結(jié)黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)文化建設(shè)的歷史經(jīng)驗(yàn)，啟發(fā)引導(dǎo)新情境新形勢(shì)下的中國(guó)文藝發(fā)展。
一、批判性與實(shí)踐性的統(tǒng)一
馬克思主義思想從來(lái)不是紙上空談，鮮活生動(dòng)的思想來(lái)源于社會(huì)生活的多樣性。馬克思主義指導(dǎo)下的文藝?yán)碚撘彩株P(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況、時(shí)代背景與人民需要，將文藝現(xiàn)象視為人類(lèi)生產(chǎn)活動(dòng)與社會(huì)生活的觀念性反映。延安文藝座談會(huì)召開(kāi)于內(nèi)外交患、戰(zhàn)火紛飛的年代，民族矛盾與階級(jí)矛盾尖銳復(fù)雜。抗日根據(jù)地內(nèi)不僅有艱苦作戰(zhàn)的工農(nóng)戰(zhàn)士，也吸引了大批心懷救國(guó)信念的知識(shí)分子。針對(duì)當(dāng)時(shí)革命隊(duì)伍內(nèi)部工農(nóng)兵與知識(shí)分子之間的文化差異、思想沖突等，毛澤東進(jìn)行了多方了解與深入調(diào)查，著力思考文藝與政治工作的協(xié)同發(fā)展，以及文藝如何實(shí)現(xiàn)“民族解放”革命目標(biāo)的問(wèn)題。正是依托于當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)情況與民族救亡歷史大背景，從實(shí)踐中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，《講話(huà)》才具有深刻的話(huà)語(yǔ)事件價(jià)值以及超越時(shí)代的強(qiáng)大感召力。
1935年中共中央隨紅軍長(zhǎng)征到達(dá)陜北，40年代初期在延安建成一個(gè)有組織的革命根據(jù)地。寬松自由的文化氛圍與積極團(tuán)結(jié)知識(shí)分子的政治政策，使得當(dāng)時(shí)延安人口百分之八九十都是中共中央機(jī)關(guān)、單位、學(xué)校等的干部、教師及學(xué)生。抗日救亡的共同使命和特殊社會(huì)環(huán)境把知識(shí)分子與工農(nóng)群眾聯(lián)系在一起。持不同政治立場(chǎng)、文化主張的知識(shí)分子，在活躍思想的同時(shí)，不可避免地與工農(nóng)士兵產(chǎn)生觀念碰撞與認(rèn)識(shí)差異。［2］工農(nóng)兵憑借物質(zhì)生產(chǎn)和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的直接參與性，在延安處于主導(dǎo)地位。知識(shí)分子雖然人數(shù)眾多，但由于精神上獨(dú)立性和物質(zhì)上依附性的悖反，處境尷尬。許多接受五四新文化熏陶的知識(shí)分子在思想上并沒(méi)有徹底實(shí)現(xiàn)從“亭子間”到“革命根據(jù)地”的轉(zhuǎn)變。文藝作品在傾向性上脫離大眾，脫離現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)情況，一味批判揭露社會(huì)黑暗問(wèn)題，引發(fā)了工農(nóng)群眾的不滿(mǎn)。延安文藝座談會(huì)的召開(kāi)，是毛澤東正確認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)政治形勢(shì)與文化氛圍之后進(jìn)行的一次有針對(duì)性的馬克思主義思想教育運(yùn)動(dòng)，在賦予文藝新內(nèi)涵的同時(shí)，加強(qiáng)文藝工作者的社會(huì)責(zé)任感與革命使命感。座談會(huì)召開(kāi)后形成的《講話(huà)》，旨在確立黨的文藝立場(chǎng)方向，消除各方矛盾，將文藝工作任務(wù)與中國(guó)革命形勢(shì)相結(jié)合，統(tǒng)一民族戰(zhàn)線(xiàn)，建立“文化”與“軍事”并行的人民解放斗爭(zhēng)隊(duì)伍。
經(jīng)過(guò)座談會(huì)討論，《講話(huà)》強(qiáng)調(diào)，文藝工作者需要正確處理與人民群眾的關(guān)系問(wèn)題，從當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活與實(shí)際情況出發(fā)，創(chuàng)作人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的文藝作品。在《講話(huà)》中，毛澤東從“讀者意識(shí)”角度對(duì)革命文藝情況做了客觀分析，多次談到文藝作品的大眾接受問(wèn)題，號(hào)召文藝工作者積極進(jìn)行話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)型，樹(shù)立正確的馬克思主義階級(jí)觀念，建構(gòu)文藝與人民的合理關(guān)系。毛澤東指出，只有把文藝與人民關(guān)系放到當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)實(shí)環(huán)境中，才能得到正確科學(xué)的解釋。從宏觀上看，革命文藝的讀者群是人民大眾，他們占有中國(guó)人口的大多數(shù)，是黨的依靠力量，是歷史的主體與革命的動(dòng)力。但從微觀上看，不同時(shí)期不同地域的讀者群是不同的。從“亭子間”到“革命根據(jù)地”，革命環(huán)境與宣傳對(duì)象完全不同。根據(jù)地的文藝接受對(duì)象主要是工農(nóng)兵及其干部。因此文藝工作者必須毫不遲疑地與新的群眾相結(jié)合，從實(shí)際出發(fā)，迎合人民群眾的文藝接受心態(tài)，積極學(xué)習(xí)吸收傳統(tǒng)民間文藝內(nèi)容形式，創(chuàng)作根據(jù)地人民群眾所喜愛(ài)的文藝作品。中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，到（生活）這一最廣大豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究，分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作階段。文藝工作者疏離于真實(shí)生活，片面強(qiáng)調(diào)“內(nèi)心情感表達(dá)”，無(wú)益于文藝的健康發(fā)展，也無(wú)益于革命工作順利進(jìn)行。文藝工作者在進(jìn)行文藝創(chuàng)作時(shí)始終需要與群眾走在一起，自覺(jué)面對(duì)社會(huì)與時(shí)代的意識(shí)形態(tài)訴求，擔(dān)負(fù)起教育群眾、感化群眾的社會(huì)使命，實(shí)現(xiàn)團(tuán)結(jié)一心共同抗日的民族解放目標(biāo)。
文藝工作者在觀念上重視人民群眾，在行動(dòng)上也要與人民群眾“打成一片”，將對(duì)群眾的政治情感轉(zhuǎn)化為審美創(chuàng)作動(dòng)力。如果說(shuō)“大眾化”是新文藝的根本方向，那么深入民間日常生活則是新文藝的必由之路。《講話(huà)》指出，社會(huì)生活是文學(xué)藝術(shù)唯一的源泉，是文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的礦藏。人民生活中本來(lái)存在著豐富的文學(xué)藝術(shù)原料，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西。［3］延安的淳樸鄉(xiāng)土人情、革命戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境和激烈階級(jí)沖突，為文藝工作者展現(xiàn)了波瀾壯闊的社會(huì)生活景觀，也提供了絕好的文藝作品創(chuàng)作素材。在“文藝下鄉(xiāng)”號(hào)召下，知識(shí)分子主動(dòng)走向民間，接近工農(nóng)兵的生產(chǎn)生活，帶來(lái)兩者關(guān)系的明顯好轉(zhuǎn)，也使解放區(qū)文藝出現(xiàn)了重要轉(zhuǎn)變。文藝工作者主動(dòng)挖掘民間優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源，創(chuàng)作出一批思想明確、形式新穎、藝術(shù)精湛的經(jīng)典文藝作品，有音樂(lè)《黃河大合唱》《南泥灣》、秧歌舞《兄妹開(kāi)荒》、秦腔現(xiàn)代劇《血淚仇》、民族新歌劇《白毛女》、民歌體敘事詩(shī)《王貴與李香香》、小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》等。
作為活態(tài)的、實(shí)踐的文藝?yán)碚摚吨v話(huà)》在思想生發(fā)過(guò)程中與現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界關(guān)聯(lián)互動(dòng)，使理論本身成為生產(chǎn)意義的“話(huà)語(yǔ)事件”。《講話(huà)》從實(shí)踐中來(lái)，走向?qū)嵺`中去，解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，影響現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作，真正實(shí)現(xiàn)了批判性與實(shí)踐性的統(tǒng)一。其中《講話(huà)》對(duì)文藝與生活關(guān)系的論述，將文藝的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向社會(huì)生活，通過(guò)革命觀念內(nèi)容與民間藝術(shù)形式的結(jié)合，在價(jià)值觀上實(shí)現(xiàn)了由精英向大眾的扭轉(zhuǎn)，體現(xiàn)了馬克思主義中國(guó)文藝運(yùn)動(dòng)寬廣的社會(huì)視野與深邃的歷史意識(shí)。［4］《講話(huà)》以理論形式“解釋”文藝的功能作用，更作為“話(huà)語(yǔ)事件”，彰顯語(yǔ)言行為所具有的“以言行事”施為性影響，召喚文藝工作者切實(shí)參與到創(chuàng)作實(shí)踐中去，生產(chǎn)表演性的、身體在場(chǎng)的、民間取向的、活態(tài)的文藝作品，促進(jìn)文藝活動(dòng)的繁榮興盛，以文藝的獨(dú)特方式“改變”現(xiàn)實(shí)生活，彰顯馬克思主義批判性、實(shí)踐性的理論特色。
二、人民性與大眾化品格
文藝為什么人服務(wù)的問(wèn)題決定著文藝的方向和性質(zhì)、功能和作用。文藝的人民性始終是馬克思主義文藝思想的核心。馬克思與恩格斯重視勞動(dòng)人民的解放，號(hào)召具有進(jìn)步傾向的作家描寫(xiě)窮苦大眾生活，在現(xiàn)實(shí)主義作品中充分反映無(wú)產(chǎn)階級(jí)與壓迫環(huán)境的積極抗?fàn)帯＃?］而列寧更加明確地指出，革命文學(xué)“不是為飽食終日的貴婦人服務(wù)，不是為百無(wú)聊賴(lài)，胖得發(fā)愁的‘幾百萬(wàn)上等人’服務(wù)，而是為千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民服務(wù)”［6］。《講話(huà)》繼承馬克思主義文藝傳統(tǒng)，將“文藝為人民群眾服務(wù)”的觀點(diǎn)提到根本性、原則性的高度，又從中國(guó)現(xiàn)實(shí)情況入手，賦予“人民”以具體的、歷史的內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了對(duì)馬克思、恩格斯、列寧文藝思想的歷史性超越。而《講話(huà)》如何實(shí)現(xiàn)為人民服務(wù)的目標(biāo)，走向文藝大眾化路徑，則需要從文藝創(chuàng)作的源與流、普及與提高、文藝創(chuàng)作的內(nèi)容與形式、文藝批評(píng)的政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)等多角度分析。
《講話(huà)》確立“文藝為人民”的立場(chǎng)，貫徹了馬克思主義唯物觀要求，為黨的文藝工作奠定了思想基礎(chǔ)，指明了發(fā)展方向。之所以將“人民”界定為工農(nóng)兵與小資產(chǎn)階級(jí)四類(lèi)人，并強(qiáng)調(diào)文藝應(yīng)主要為工農(nóng)兵服務(wù)，是由當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境，以及不同階級(jí)人民在中國(guó)革命中的不同地位作用決定的。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，人民群眾是歷史的創(chuàng)造者。工人與農(nóng)民屬于革命主要依靠的對(duì)象與中堅(jiān)戰(zhàn)斗力量，士兵則是武裝起來(lái)的工農(nóng)。而知識(shí)分子與小資產(chǎn)階級(jí)是革命的同盟者，屬于團(tuán)結(jié)與拉攏的對(duì)象。知識(shí)分子的思想感情更多屬于小資產(chǎn)階級(jí)，但是他們比較傾向于革命，主動(dòng)接近工農(nóng)兵，因此爭(zhēng)取他們到為大眾服務(wù)的戰(zhàn)線(xiàn)上來(lái)，是一項(xiàng)特別的任務(wù)。當(dāng)萬(wàn)千工農(nóng)兵在為民族解放和人民解放事業(yè)浴血奮戰(zhàn)的時(shí)候，文藝成為一項(xiàng)公共事業(yè)，與政治、軍事、經(jīng)濟(jì)一樣，都是革命機(jī)器的“齒輪與螺絲釘”。文藝應(yīng)以強(qiáng)大的感召力幫助大眾組織起來(lái)，團(tuán)結(jié)一致，維護(hù)人民的文化權(quán)利。正是從革命政治角度出發(fā)，《講話(huà)》強(qiáng)調(diào)文藝的人民屬性，并對(duì)人民進(jìn)行準(zhǔn)確界定，致力于團(tuán)結(jié)一切愛(ài)國(guó)者，同心同德與敵人做斗爭(zhēng)，形成統(tǒng)一的民族解放戰(zhàn)線(xiàn)。
《講話(huà)》第一次鮮明、科學(xué)、系統(tǒng)地指出人民群眾是文藝價(jià)值的主體，并在結(jié)論部分從多角度分析了文藝如何為人民服務(wù)的問(wèn)題，在前人停止的地方開(kāi)始新探索，具有理論推進(jìn)性和原創(chuàng)性。從文藝的源與流角度，人民生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉。文藝美來(lái)源于生活又高于生活。文藝工作者在觀察、體驗(yàn)社會(huì)生活的基礎(chǔ)上，應(yīng)充分發(fā)揮主體審美創(chuàng)作能動(dòng)性，在文藝內(nèi)容與形式上開(kāi)拓創(chuàng)新。文藝經(jīng)過(guò)典型化的過(guò)程，才能創(chuàng)造出生動(dòng)具體的藝術(shù)形象，從而發(fā)揮文藝的社會(huì)作用。從普及與提高的角度，應(yīng)關(guān)注人民主要訴求，正確認(rèn)識(shí)二者辯證關(guān)系。就解放區(qū)工農(nóng)兵而言，由于長(zhǎng)期受封建階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)壓迫，他們不識(shí)字、無(wú)文化，因此迫切需要普及文化知識(shí)，提高斗爭(zhēng)熱情。因此第一要?jiǎng)?wù)是“雪中送炭”，而非“錦上添花”。就文藝工作者而言，他們應(yīng)積極聯(lián)系人民群眾，避免“關(guān)門(mén)提高”現(xiàn)象，既要做普及文化的“同志”，又要做提高素養(yǎng)的“專(zhuān)門(mén)家”。《講話(huà)》認(rèn)識(shí)到文藝工作者對(duì)人民群眾的啟蒙教育作用，又強(qiáng)調(diào)文藝工作者應(yīng)向人民大眾學(xué)習(xí)。文藝工作者只有努力貼近作為歷史主體和革命主體的工農(nóng)兵，從人民大眾生活中吸收養(yǎng)料，聯(lián)系人民，表現(xiàn)人民，才能作出創(chuàng)造性的精神生產(chǎn)。從文藝創(chuàng)作的內(nèi)容與形式角度，文藝作品應(yīng)繼承借鑒中外文藝遺產(chǎn)，走民族化、大眾化的文藝發(fā)展方向。文藝創(chuàng)作應(yīng)結(jié)合革命內(nèi)容，積極運(yùn)用群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的本土化、民族化、大眾化表現(xiàn)形式。只有把人民群眾作為描繪對(duì)象，深入熟悉他們的生活，體驗(yàn)他們的感情，才能真切傳達(dá)他們的革命意志與心聲。從文藝批評(píng)的政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)角度，《講話(huà)》強(qiáng)調(diào)文藝的意識(shí)形態(tài)屬性，又不忘藝術(shù)作品的審美價(jià)值，尊重藝術(shù)規(guī)律。文藝是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和藝術(shù)形式的統(tǒng)一。既要反對(duì)政治觀點(diǎn)錯(cuò)誤的藝術(shù)品，也要反對(duì)只有正確政治觀點(diǎn)而沒(méi)有藝術(shù)力量的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式作品。
《講話(huà)》運(yùn)用實(shí)踐的、辯證的、統(tǒng)一的、多元的視角來(lái)論述文藝的人民性原則，重點(diǎn)從文藝的藝術(shù)性與政治性關(guān)系，深刻思考了如何實(shí)現(xiàn)文藝大眾化，如何將文藝納入無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命工作的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。《講話(huà)》發(fā)表前，延安知識(shí)分子的精神世界與現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)生活相脫節(jié)，其文藝創(chuàng)作忽視人民群眾需求，追求大、洋、古。這一現(xiàn)象在《講話(huà)》之后得到了有效改善，涌現(xiàn)出一批反映戰(zhàn)時(shí)生活情感的優(yōu)秀作品，如新編京劇《三打祝家莊》《逼上梁山》等。作為“話(huà)語(yǔ)事件”的延安《講話(huà)》，只有回歸其當(dāng)時(shí)提出的時(shí)代背景、歷史現(xiàn)場(chǎng)與宏觀格局，我們才能更好地理解它的理論原創(chuàng)性與超越性，理解它的文本優(yōu)勢(shì)與歷史價(jià)值。《講話(huà)》記錄了中國(guó)社會(huì)風(fēng)貌與群眾精神追求，是一種人民戰(zhàn)時(shí)文藝經(jīng)驗(yàn)和存在真理的昭示。《講話(huà)》的事件性意味著話(huà)語(yǔ)不只是記述性的，更是一種話(huà)語(yǔ)行動(dòng)事件，是瞬時(shí)和當(dāng)下發(fā)生的，是創(chuàng)造性和生產(chǎn)性的。面對(duì)救亡圖存的歷史現(xiàn)實(shí)，在國(guó)難深重的民族危機(jī)之下，《講話(huà)》打開(kāi)文藝活動(dòng)價(jià)值意義的詮釋空間，以社會(huì)責(zé)任、戰(zhàn)時(shí)訴求、民族共同體意識(shí)為重，積極倡導(dǎo)最廣大最鮮明的人民性與大眾化，強(qiáng)調(diào)為人民服務(wù)的宗旨，注重文藝的意識(shí)形態(tài)功能，為民族解放的歷史使命而服務(wù)，具有相當(dāng)?shù)暮侠硇耘c正確性。理解《講話(huà)》歷史意義不是理解別的，就是理解“話(huà)語(yǔ)事件”及其施為效果的展現(xiàn)。《講話(huà)》不只是理論觀點(diǎn)的“反映”與“記述”，其意義詮釋更要從歷史性、活態(tài)性視角展開(kāi)，從時(shí)代語(yǔ)境、理論效應(yīng)與多元價(jià)值等多方面關(guān)注話(huà)語(yǔ)在傳播過(guò)程中所產(chǎn)生的施為性影響與豐富文藝成果。《講話(huà)》跳出靜態(tài)文本之外，反對(duì)空洞僵化的理論宣講，以文藝作品的民間表演、活態(tài)展示、創(chuàng)造性實(shí)踐為重要成果，最終促進(jìn)我國(guó)形成本土化、民族化、大眾化的中國(guó)特色馬克思主義文藝思想。
三、民族性與世界性并重
座談會(huì)傳達(dá)的文藝導(dǎo)向與理論命題，在全中國(guó)乃至全世界都產(chǎn)生了重要的現(xiàn)實(shí)影響。這一方面是由于《講話(huà)》涉及的文藝觀念，在原理方面充分借鑒吸收了國(guó)外馬克思主義文藝?yán)碚撍枷氤晒Ａ硪环矫妫哺鼮橹匾氖牵吨v話(huà)》深入探查中國(guó)現(xiàn)實(shí)情況，其美學(xué)精神在實(shí)踐層面獲得積極踐行，取得了不錯(cuò)反響與豐富文藝成果。作為“話(huà)語(yǔ)事件”的《講話(huà)》并不只在“說(shuō)”了什么的意義上，而且在“做”了什么以及產(chǎn)生什么效果的意義上具有重要理論價(jià)值與意義。
《講話(huà)》發(fā)表前，黨的文藝政策始終處于探索階段。20世紀(jì)20至30年代，為深入學(xué)習(xí)借鑒文藝與革命活動(dòng)相結(jié)合的理論經(jīng)驗(yàn)，國(guó)內(nèi)大批知識(shí)分子進(jìn)行了馬克思、恩格斯、列寧等人的文藝論著譯介工作。馬克思《神圣家族》《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》《致拉薩爾的信》、恩格斯《致瑪格利特·哈克奈斯的信》《致敏娜·考茨基的信》、列寧《列·尼·托爾斯泰和現(xiàn)代工人運(yùn)動(dòng)》《托爾斯泰——俄國(guó)革命的一面鏡子》《論黨的組織與黨的出版物》，以及盧那察爾斯基、普列漢諾夫等理論家的文藝論著相繼傳入中國(guó)。豐富的文獻(xiàn)材料為《講話(huà)》的形成提供了堅(jiān)實(shí)的馬克思主義理論基礎(chǔ)。可以看到，《講話(huà)》中涉及的文學(xué)反映論觀點(diǎn)、文藝的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則、文學(xué)作品典型性問(wèn)題、文藝的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問(wèn)題等，都有對(duì)國(guó)外馬克思主義文藝思想的吸收與參考。《講話(huà)》踐行普遍規(guī)律的同時(shí)，對(duì)馬克思主義思想作出因地制宜的理解。馬克思主義思想的誕生地在歐洲，當(dāng)用它指導(dǎo)不同國(guó)家的革命實(shí)踐時(shí)，勢(shì)必要走理論結(jié)合實(shí)踐道路，經(jīng)歷民族化與本土化的過(guò)程。《講話(huà)》將馬克思主義普遍真理與中國(guó)革命狀況相結(jié)合，關(guān)注中國(guó)本土文藝現(xiàn)象，關(guān)注當(dāng)下性問(wèn)題，切實(shí)指導(dǎo)著解放區(qū)文藝實(shí)踐活動(dòng)。經(jīng)過(guò)中華民族主體對(duì)外國(guó)文化資源的“消化”與批判性借鑒，《講話(huà)》的文藝觀念破除教條主義、本本主義思維，實(shí)現(xiàn)中國(guó)新民主主義的文化價(jià)值與民族文藝新創(chuàng)造。
座談會(huì)召開(kāi)后，魯藝成員響應(yīng)號(hào)召，“走出小魯藝，走進(jìn)大魯藝”，深入農(nóng)村、工廠(chǎng)、部隊(duì)和基層單位，主動(dòng)接近人民群眾，從生動(dòng)的民間藝術(shù)養(yǎng)料中尋找全新文藝創(chuàng)作素材。馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》將群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)章回體小說(shuō)形式與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)容相結(jié)合，語(yǔ)言通俗易懂，故事性強(qiáng)，是《講話(huà)》精神在長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作上的成功實(shí)踐。魯藝成員還創(chuàng)作了秧歌舞《兄妹開(kāi)荒》、民族新歌劇《白毛女》等，獲得人民群眾一致好評(píng)。歌劇《白毛女》經(jīng)歷了從民間傳奇故事，由知識(shí)分子改造走向革命文藝經(jīng)典的演變，以“集體創(chuàng)作，一人執(zhí)筆”的形式，運(yùn)用多種地方性曲藝腔調(diào)，塑造了黃世仁、喜兒等經(jīng)典人物角色。《講話(huà)》精神不僅在解放區(qū)獲得廣泛傳播與實(shí)踐，也在國(guó)統(tǒng)區(qū)進(jìn)步文藝界產(chǎn)生很大影響，并得到了郭沫若、茅盾、夏衍等人的積極響應(yīng)與熱烈探討。夏衍對(duì)秧歌劇文藝作品十分贊賞，認(rèn)為中國(guó)此前30年的話(huà)劇歷史都是描繪城市小市民生活，只有在延安解放區(qū)，文藝才走上了中國(guó)人口最大多數(shù)的工農(nóng)道路，實(shí)現(xiàn)了文藝的大眾化。［7］
此外，《講話(huà)》發(fā)表后傳播廣泛，被譯成多國(guó)文字，隨著新中國(guó)成立逐漸產(chǎn)生世界性影響，在朝鮮、日本、印度、法國(guó)、德國(guó)、波蘭、古巴、澳大利亞等逾50個(gè)國(guó)家出版發(fā)行。外國(guó)評(píng)價(jià)者指出，《講話(huà)》論及的都是文學(xué)藝術(shù)的根本問(wèn)題，但不流于紙上空談，而是在實(shí)際工作中通過(guò)具體問(wèn)題的解決，達(dá)到相當(dāng)高的理論抽象，既具有強(qiáng)烈民族特點(diǎn)，又具有普遍意義。［8］從傳播情況來(lái)看，不僅是社會(huì)主義國(guó)家的研究者認(rèn)真學(xué)習(xí)延安時(shí)期的中國(guó)文藝政策與思想觀點(diǎn)，歐美等資本主義國(guó)家也對(duì)《講話(huà)》中所指出的中國(guó)文藝發(fā)展新方向十分重視。法國(guó)馬克思主義理論家薩特、波伏娃、阿爾都塞、巴迪歐等人都高度評(píng)價(jià)了毛澤東的革命文藝思想。延安《講話(huà)》被證明具有一種理論生產(chǎn)力，一種不是提供現(xiàn)成思想，而是激發(fā)讀者思考的能力。
《講話(huà)》目的明確、邏輯清晰，進(jìn)行了一次將戰(zhàn)時(shí)區(qū)域化文學(xué)實(shí)踐與國(guó)家民族文學(xué)創(chuàng)構(gòu)目標(biāo)相聯(lián)系的文化實(shí)驗(yàn)，具有深刻的理論價(jià)值與歷史價(jià)值，也促進(jìn)了中國(guó)在世界舞臺(tái)的影響力。延安以其革命精神與文化風(fēng)氣，成為許多域外作家自覺(jué)書(shū)寫(xiě)闡釋和考察研究的對(duì)象。國(guó)際上出現(xiàn)了《西行漫記》《中國(guó)人征服中國(guó)》《紅色中國(guó)的挑戰(zhàn)》《抗戰(zhàn)中的紅色根據(jù)地》等多部介紹與記錄延安革命情況的紀(jì)實(shí)文學(xué)作品。此外，延安解放區(qū)作家作品的域外傳播也十分興盛，作家如丁玲、趙樹(shù)理、周立波、艾青等的文學(xué)作品都獲得國(guó)際翻譯出版與研究評(píng)述。其中丁玲文學(xué)作品在20世紀(jì)30年代便已取得世界范圍的廣泛關(guān)注，《夜》《我在霞村的時(shí)候》《太陽(yáng)照在桑干河上》等多篇抗戰(zhàn)時(shí)期深受《講話(huà)》精神影響所創(chuàng)作的革命文學(xué)作品，吸引了英、美、德、日、蘇聯(lián)等多國(guó)文學(xué)研究者的持續(xù)性關(guān)注。［9］
《講話(huà)》從內(nèi)容到實(shí)踐層面，堅(jiān)持踐行民族性與世界性并重的文化發(fā)展規(guī)律，并落實(shí)到中華民族新民主主義文化創(chuàng)造中，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)文化的本土創(chuàng)新與域外傳播雙豐收。延安文藝實(shí)踐吸收國(guó)外馬克思主義文藝思想資源，又以其民族化、科學(xué)化、大眾化的地方性創(chuàng)新吸引了世界眼光，反哺于中國(guó)文藝輸出，走向了現(xiàn)代中國(guó)文化與世界文化交流互鑒的新階段。延安革命文藝工作者以其熱情樸素的革命選擇、日常生活的體驗(yàn)性表達(dá)解構(gòu)了歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)話(huà)語(yǔ)的沉重感，還原鮮活、真實(shí)的時(shí)代精神與歷史景觀。這樣一種地域性的文化現(xiàn)象，呈現(xiàn)出民族話(huà)語(yǔ)的普適性，不斷吸引著世界領(lǐng)域研究學(xué)者對(duì)延安形象與中國(guó)精神的接受與反思。此外，域外學(xué)者運(yùn)用不同視角、不同理論方法考察延安時(shí)期的文藝創(chuàng)作與作家書(shū)寫(xiě)，豐富的研究成果與文獻(xiàn)材料，也為當(dāng)前中國(guó)本土延安文藝研究注入了新的觀念視角與思想資源。
四、結(jié)語(yǔ)
如果說(shuō)《講話(huà)》是座談會(huì)之后延安革命工作者針對(duì)中國(guó)文藝問(wèn)題所提交的“答卷”，那么隨后持續(xù)展開(kāi)的文藝創(chuàng)作活動(dòng)與理論研究闡釋則是《講話(huà)》“話(huà)語(yǔ)事件”所形成的“效果歷史”。《講話(huà)》的意義理解關(guān)乎對(duì)歷史過(guò)程動(dòng)態(tài)事件的把握。延安文藝研究此前多為《講話(huà)》文本研究所限，為政治、文化、文學(xué)等外在因素所影響，形成對(duì)延安文藝活動(dòng)的意識(shí)形態(tài)式、教條式、單一式印象。新世紀(jì)的《講話(huà)》當(dāng)代價(jià)值闡發(fā)與延安文藝研究方向出現(xiàn)了新發(fā)展與新動(dòng)態(tài)。研究者注重對(duì)延安時(shí)期人們?nèi)粘Ｉ钗幕w驗(yàn)的挖掘，嘗試從事件的、活態(tài)的、非概念的、表演性的、物質(zhì)性的視角，重新發(fā)現(xiàn)隱含并滲透于習(xí)俗、風(fēng)尚、日常行為和生活空間之中的延安文藝精神與社會(huì)歷史風(fēng)貌。延安文藝研究的事件化、實(shí)踐化傾向，重視作為“理論話(huà)語(yǔ)”的《講話(huà)》與文藝實(shí)踐“現(xiàn)實(shí)”之間的聯(lián)動(dòng)，彰顯延安文藝活動(dòng)自身的創(chuàng)造性?xún)?nèi)涵與歷史價(jià)值。近年來(lái)，延安《講話(huà)》親歷者口述史整理，延安根據(jù)地的海外書(shū)寫(xiě)，延安時(shí)期報(bào)刊資料整理，革命文學(xué)域外傳播研究，延安民間文藝的大眾化實(shí)踐，抗戰(zhàn)木刻、音樂(lè)、戲劇、電影多媒介藝術(shù)研究等層出不窮。新理論新觀念指導(dǎo)下的延安文藝探討不斷學(xué)理化、縱深化、精細(xì)化，不僅將延安文藝史進(jìn)行“重新發(fā)現(xiàn)”與“重新書(shū)寫(xiě)”，也是對(duì)《講話(huà)》理論文本的一場(chǎng)事件性、活態(tài)性、實(shí)踐性考察。
可以看到，《講話(huà)》不是書(shū)寫(xiě)于紙張上的靜態(tài)文藝?yán)碚摚蔷哂鞋F(xiàn)實(shí)生產(chǎn)性，是文本“內(nèi)”與“外”、“說(shuō)”與“做”、“記述性”與“施為性”的辯證統(tǒng)合，《講話(huà)》成為生產(chǎn)意義的事件。在延安文藝的活態(tài)根柢上生成了《講話(huà)》理論，在《講話(huà)》事件的創(chuàng)造性意義上，產(chǎn)出了大量的文藝作品。文藝的活態(tài)性與理論的事件性有機(jī)結(jié)合，相互生發(fā)。《講話(huà)》文本不只是發(fā)生事件過(guò)程的記錄，也在接受與施行中釋放事件性影響，連通文本外部的真實(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并對(duì)未來(lái)提供源源不斷的理論影響與歷史資源。《講話(huà)》作為話(huà)語(yǔ)行動(dòng)事件的生產(chǎn)性、創(chuàng)造性影響，其所揭示的理論性與實(shí)踐性辯證統(tǒng)一關(guān)系、人民性與大眾化文藝發(fā)展路徑、民族性與世界性并重的普遍規(guī)律，在現(xiàn)今歷史條件下仍歷久彌新，并始終回應(yīng)著當(dāng)下社會(huì)主義文藝所關(guān)注的重大問(wèn)題。今天我們應(yīng)不忘《講話(huà)》理論精神，回望經(jīng)典，推陳出新，在文藝道路上堅(jiān)定馬克思主義方法指導(dǎo)，在新的歷史語(yǔ)境與現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中加強(qiáng)傳承弘揚(yáng)中華美學(xué)，發(fā)展建設(shè)具有民族特色與時(shí)代精神的中國(guó)文藝。
注釋?zhuān)?/p>
［1］〔法〕米歇爾·福柯：《知識(shí)考古學(xué)》，謝強(qiáng)、馬月譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2003年版，第190頁(yè)。
［2］劉忠：《〈在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)〉研究》，人民文學(xué)出版社，2009年版，第19頁(yè)。
［3］毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，人民出版社，1967年版，第817頁(yè)。
［4］羅嗣亮：《現(xiàn)代中國(guó)文藝的價(jià)值轉(zhuǎn)向——毛澤東文藝思想與實(shí)踐新探》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015年版，第104頁(yè)。
［5］恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995年版，第683頁(yè)。
［6］列寧：《列寧選集》第1卷，人民出版社，1972年版，第650頁(yè)。
［7］參見(jiàn)胡喬木：《延安文藝座談會(huì)前后》，張軍鋒主編：《延安文藝座談會(huì)的臺(tái)前幕后·回憶錄》，陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2014年版，第21頁(yè)。
［8］〔日〕竹內(nèi)好：《文藝講話(huà)》，東京巖波書(shū)店，1956年版，第75頁(yè)。
［9］王鑫：《世界視域中的延安文藝》，陜西師范大學(xué)出版總社，2021年版，第208頁(yè)。
