如何營造黑色戲劇性情境
—— 以齊澤克對大衛·芬奇黑色電影的批評為線索

■ 舒 辰

在對當代好萊塢商業電影的批評歷史上，不乏高屋建瓴、思維縝密的哲學家。譬如德勒茲、福柯、朗西埃、齊澤克等。這些哲學家總能將拉康精神分析理論和馬克思主義哲學糅合，將主體性、意識形態、大眾文化和對“他者”的發現熔于一爐。其中，斯洛文尼亞作家、學者齊澤克從心理分析和意識形態為主體的角度出發，深刻剖析黑色電影的內部生成和演繹，特別是新黑色電影的橫空出世，具有一種特殊的意義。

一言以蔽之，齊澤克挖掘了黑色電影之中黑色的哲學性和戲劇性內涵，通過話語的變遷區分了“傳統黑色電影”與新黑色電影存在的差別。其背后的核心邏輯就是敘事文本上的角度差異。同時，齊澤克開辟了新的解讀黑色電影的路徑。以往學者多關注經典黑色電影的敘事效果，如強調經典黑色電影“通過欲望、道德和法律沖突來揭露黑暗的世界，是對傳統價值觀念的改變而帶來的虛無精神的現實的、心理的真實寫照[1]。齊澤克則發現了新黑色電影中的人物從原先對于體制的屈服轉而變為了對于體制與制度的漠視，秩序不再重要是新黑色電影的重要特征。用更通俗的解釋，就是故事主人公抗爭世界的方式，甚至是他們的結局都存在著顯而易見的差異。

在齊澤克的指引下，新黑色電影為何深得觀眾認同，變成了司馬昭之心？乃是因為其內蘊“一種新銳的，懷疑與反叛”，以及 “黑色的主體”。[2]而齊澤克對于新黑色電影（戲劇性本質）的洞見，在大衛·芬奇的電影案例上，得到了最為貼切的呈現。

一、新黑色電影的典范：《七宗罪》

大衛·芬奇對于黑色電影哲學的自我構筑與科恩兄弟非常接近。在挪用的基礎上運用標準性的符碼和特征，闡述新的黑色哲學。齊澤克認為，新黑色電影中，由于主體和他者不可調和的矛盾，致使主體的自我認同以徹底失敗告終，主體自身成為一個孤立無援的黑洞，齊澤克稱之為“黑色的主體”[3]。《七宗罪》幾乎完美符合這一概述。

在《七宗罪》中，紐約——作為整個七次犯罪地點的選擇，就帶上了一種“與眾不同”。在電影景觀的塑造上，編劇安德魯·凱文·沃克在和大衛·芬奇進行劇本研究的時候，就確定了要以紐約作為城市景觀的藍本，首先為故事的發生地框定了某種戲劇舞臺的前景。現實生活中紐約的高犯罪率也是黑色電影戲劇性情境的重要來源，而且傳統的黑色電影導演們——比利·懷爾德、波蘭斯基、奧遜·威爾斯也都鐘愛洛杉磯和紐約。有別于傳統黑色電影明確秩序和危險的界別，《七宗罪》的劇本建立戲劇性情境的視點被放置在了對于秩序質疑并疲憊的老警察身上，也正是這一點確立了薩默塞特作為故事的真正主角。

而齊澤克所提到的黑色主體，從人欲望的扭曲轉變成了秩序的瀕臨崩塌。《七宗罪》無時無刻不在強調這種秩序陷落的危險。鏡頭里的紐約，這座擬態城市是布滿大雨的，大雨形成了一種包圍感和隔離感，讓戲劇性張力更加濃厚。除了大雨，《七宗罪》另一個重要的景觀刻畫，出現在薩默塞特前去圖書館尋找資料時。圖書館本該是知識的殿堂，具有神圣感的場景，但大衛·芬奇修改了它的基因，讓它成為平庸之地，映射了現實的墮落。這種映射決定了大衛·芬奇對于黑色電影符碼的創作，證實了新的話語建構的實用性。換言之，他揭示了現實世界的黑暗性。

不得不承認的是，這樣的設置有力地提升了《七宗罪》故事主題的現實性，它不再沉迷于描繪傳統好萊塢黑色電影里所呈現的戲劇性情節，蛇蝎美人引誘陷入創傷的硬漢深入犯罪的深淵，而是把這種戲劇性情節做了更現代化的改編。這種新黑色電影的戲劇性情節不再由傳統的蛇蝎美人和犯罪分子帶來，不再由硬漢對于黑色主體進行反思，而是來源自導演大衛·芬奇和編劇安德魯·凱文·沃克對于懸疑偵破片和傳統黑色電影的類型融合，是在現代道德淪喪的社會中，極其危險的反社會人格的罪犯試圖用宗教去洗滌城市的罪惡。這種對于黑色主體的洞見深得齊澤克的認同。

在齊澤克看來，黑色世界敘事化的可能性，是以主體發覺自己處在拉康所命名的“兩次死亡之間”的位置上為前提的[4]。 齊澤克將這兩種死亡闡釋為：“一者是真實（生物）的死亡；一者是真實（生物）死亡的符號化。”[5]在《七宗罪》中，這種死亡空間被大衛·芬奇賦予一種更抽象的定義，即角色自我的一種精神死亡，薩默塞特最初登場就令人感到了一種絕望，黑色主體被放置在了他絕望、失去認同和瀕臨麻木的觀念上。同時，新黑色電影的幻滅和認同丟失同樣沒有缺席，如米爾斯在經過對抗后，失去了理智，同時也被這黑暗的世界吞噬了一切。薩默塞特的凝視見證了米爾斯如何被這個黑暗世界吞噬；米爾斯的凝視促使薩默塞特決定留下來，并且像是復述了海明威說過的“這個世界值得去奮斗”這句話。這促成了兩位角色的環形走向，他們的人物弧光形成了一種閉環，保持一種故事主題介于上升和下沉的中間態。

大衛·芬奇對于傳統黑色電影哲學的利用，使《七宗罪》充滿了一種扎實的功力。但是對于傳統黑色電影命題的拓展和再創造，以及符碼的替換與創新，又讓《七宗罪》保有著新黑色電影銳氣的先鋒性，不再是簡單地控訴人的罪惡，而是發問：世界怎么了？但是這種對于黑色電影特征的利用在他日后的電影里慢慢地消失了，其后期電影的戲劇性情境，也隨之與高速發展的現代社會更為緊密——反叛的對象，轉向了高速發展的資本主義社會，因為他們在把人變成那麻木的個體。換言之，其戲劇性矛盾更扎根于現代社會的土壤，但是又超越了現代社會所思考的。這種批判的視角直接而又尖銳。

二、編碼的延續：《搏擊俱樂部》和《消失的女孩》

正像《七宗罪》展現的那樣，薩默塞特警探作為戰后的一代，用傳統的書本作為獲取知識的途徑；而生于70年代的米爾斯探員，面對知識和書本的浮躁和對電視、廣播的熱衷相互照應。這充分展現了電視和現代媒體對于新一代人的影響。這背后控訴的正是新的時代下個體的“瓦解和同化”。同時，這也為后續故事發生的情節和人物關系提供了具有現實主義色彩的戲劇性情境——這些人是會出現在真實生活里的人，不是瀟灑的亨弗萊·鮑嘉或者阿蘭·德龍。

《搏擊俱樂部》就聚焦于這一種現實的戲劇性情境。它探討了一代人被時代消解、去意義化的過程。如齊澤克所述，經典黑色電影在乎“記憶喪失和重建”等意在世界重建的敘事，但新黑色電影中的記憶問題，則直接逼問主體：“我是誰？我如何成為我？”[6]

《搏擊俱樂部》戲劇性情節的基點正是主人公的精神分裂。電影聚焦后現代的焦慮感，主人公分不清哪些事情是自己做過的，而哪些事情又是泰勒做過的；主人公對于“蛇蝎美人”瑪拉的態度也曖昧不清；他不斷地消費，但是卻看不到終點，以至于要假裝自己得了絕癥去心理治療會體驗“死而復生”。戲劇性情境不再是主人公與犯罪的對抗，而是他自己與自己的對抗（事實上更是主人公與資本主義社會的對抗）。害怕被消解，個體意義的丟失，這些都迫使觀眾和主角一道思考存在的意義，甚至是反抗。《搏擊俱樂部》帶領觀眾前往主角的內心，和主角一道反叛秩序，同時也確立了秩序的建立者——資本主義的帝國。而在這反抗的過程之中，新的秩序被確立了，這是只屬于泰勒自己的秩序。顯然，《搏擊俱樂部》針對現代社會對個體的消磨和摧毀，提出了一個危險的答案：反抗和毀滅才是追回個體價值的唯一手段。

《搏擊俱樂部》昭示了資本主義社會內部的新的壓迫，影片主題也從對秩序的試探，到對秩序的反叛。而為了強化這種反叛，大衛·芬奇在這部電影中創造了大量夸張的、滑稽的、甚至不加修飾的帶有明顯舞臺特征的戲劇性場景——燥熱不安的地下拳擊場，流氓們去綁架社會政要，甚至主人公和泰勒一同脅迫售貨員明天就去當獸醫，實現自己的夢想。這些場景看上去充滿了明顯的想象和戲謔，脫離了現實卻又嘲諷了現實。這些戲劇化的效果表現了新黑色電影的后現代特征，暴力敘事成為了對秩序的反叛。這種攜帶后現代特征的戲劇化效果，也出現在同時期的《低俗小說》《冰血暴》等文本中，形成了一種黑色電影的戲劇性譜系。

相比較1995年的《七宗罪》、1999年的《搏擊俱樂部》，2014年的《消失的愛人》對于蛇蝎女人這一黑色電影的符碼的表現又更進一步。影片中戲劇化情節的設置又落腳到了婚姻和兩性關系上。傳統關于黑色電影中女性的論述，多與女性和女性氣質對男性主人公構成的社會威脅和心理威脅有關。早期的黑色電影研究者約翰·貝爾頓（John Belton）斷言：“底層硬漢通過壓抑自身所有的弱點痕跡來實現他的強硬，而對于他們來說所有的弱點都和女性有關。”[7]而齊澤克則更進一步發現，傳統蛇蝎美人作為男性欲望的化身，“不是一個引誘男人墮落的外部的、主動的成因——她只是男人墮落的一個結局，一個結果，作為父權象征世界的‘內在僭越’（Inherent Transgression），作為受虐—偏執狂式的男性幻象……新蛇蝎女人的形象是主動的，她一定程度上扮演了一種新的游戲規則”[8]。

《消失的愛人》完全圍繞女主角艾米去塑造戲劇性情境。由天真的好女孩兒到機關算盡，暴露其偽裝的人格，女性和男性的對峙被更為黑色的要素展現。媒介和被媒介綁架的人格（這種現代社會之殤）被放大。艾米正是利用了這一點，成為環境的絕對控制者，這一點直接導致了男性主體在環境中的失語和消解。換言之，蛇蝎女人找到了一種適合信息媒體的方式來施加自己的控制手段。這種對于信息的誤讀和來自信息的欺騙性是當下時代的重要特征，大衛·芬奇敏銳地捕捉到了這一點，并且放大了它。

無獨有偶，將齊澤克對于大衛·芬奇的批評運用在科恩兄弟身上也完全吻合。科恩兄弟在《血迷宮》里塑造了經典的黑色電影，在《冰血暴》里展現了對傳統黑色電影元素的改變和嫁接（主人公的主體分裂為碎片），到了《缺席的人》中，主人公的犯罪動機是由對于現實的空虛和無意義而誕生。

大衛·芬奇的黑色電影變革也符合這種類型背后的政治意圖，以及“隨時間而變化的話語建構（Discursive Construct）”之機制[9]。究其根本，乃是源于大衛·芬奇對于黑色電影哲學的深入理解，繼而能對現代性有深刻悟見。他的黑色電影可以作為整個人類的現代性（困惑）之注解。從《七宗罪》到《消失的愛人》，我們會發現，大衛·芬奇為觀眾呈現了一個由犯罪的黑色主體到社會本體（合法性）的反思機制。

注釋：

[1]崔紅，關雅狄：《純藝術：黑色電影》，北京：中國畫報出版社，2009，第35頁

[2][3]趙秀霞：《齊澤克論新黑色電影》，《北京電影學院學報》，2020年第10期，第29～35頁

[4][8]斯拉沃熱·齊澤克，尉光吉譯：《享受你的癥狀：好萊塢內外的拉康》，南京：南京大學出版社，2014，第69、193頁

[5]斯拉沃熱·齊澤克，季廣茂譯：《意識形態的崇高客體》，北京：中央編譯出版社，2014，第169頁

[6]斯拉沃熱·齊澤克，夏瑩譯：《延遲的否定：康德、黑格爾與意識形態批判》，南京：南京大學出版社，2016，第20頁

[7]約翰·貝爾頓，米靜等譯：《美國電影美國文化》，成都：四川人民出版社，2017，第213頁

[9]納雷摩爾，徐展雄譯：《黑色電影：歷史、批評與風格》，桂林：廣西師范大學出版社，2009，第12頁