精神賡續、家國認同與主體狀態
—— 從《鐵人在非洲》看現實題材音樂劇的文化功能和藝術特征

■ 劉雪姣

藝術形式是“言”與“意”的結合，其“意”既是意識形態的，也是個體情感的。在近40年的“中國化”過程中，音樂劇融樂、舞等元素與戲劇于一爐的藝術形式和媒介形態[1]，為民族精神和國家情懷的藝術表達創造了新的可能性，形成了具有中國特色的敘事特征。近年來，以《花兒與號手》《牦牛革命》等為代表的“主流價值觀”音樂劇的成功，印證了當代中國藝術創作在平衡主流敘述與大眾審美方面取得的成績。2021年，由劇作家戴立然創作的音樂劇《鐵人在非洲》（下文簡稱《鐵》劇）作為中國共產黨成立100周年的獻禮劇進入公眾視野。該劇講述了以主人公李鐵民為代表的石油工人為保證祖國石油安全遠赴蘇丹進行石油勘探的故事。它的出現，一方面填補了我國現實主義原創音樂劇中產業工人形象的空白；另一方面，以鮮明的話語立場、深刻的價值訴求和高超的藝術表現技巧，強調了“鐵人精神”作為社會主義重要的精神遺產，在今天具有強大的說服力、感召力和闡釋力，并成功在觀眾心中召喚出一個共和國精神同行同構的“理想自我”，發揮了嚴肅主題藝術作品詢喚社會主體、主導價值認同的文化功能和藝術追求。

作為黑龍江省傾力打造的原創音樂劇，《鐵》劇在吸納西方藝術形式的基礎上，對如何弘揚民族精神、詮釋當代文化、講好中國故事，做出了出色的回答。該劇一方面以多元化的音樂和舞蹈元素，將走向世界的中國工人的奮斗歷程講述為充滿激情和浪漫色彩的家國故事，并將個體情感與“家國天下”思想有機結合，凸顯出鮮明的時代價值觀念；另一方面，《鐵》劇以在校教師和大學生為主要表演群體，以校園首映和打造大學生愛國教育固定劇目的形式出現，呼應了當前對廣大青年知識群體展開愛國思想教育的時代要求。該劇一經上演就引起了觀眾和社會的廣泛關注和熱烈好評，尤其在青年學生中掀起了一波學習鐵人精神、傳承鐵人精神、爭做當代鐵人的熱潮，可以說是對紅色經驗和價值理念的一次成功的當代闡釋。

一、賡續“鐵人精神”—— 從“老隊長”到“新”隊長

在藝術創作中，對歷史的再現不是簡單的場景再現，而是需要創作者從新的時代語境出發，對歷史事實做出新的闡釋。《鐵》劇顯然完成了這樣一個傳遞民族文化傳統、弘揚時代精神的任務。這一點首先表現在該劇敘事刻度的精準上，其力量支點是內在于共和國歷史的“鐵人精神”。第三代“鐵人”在非洲的奮斗，不僅是產業工人為國家能源安全而光榮出師，更是以李鐵民為代表的“新”隊長對“老隊長”王進喜精神的繼承和發揚，是共和國精神的偉大賡續。這種精神的生生不息、代代相傳，既點亮觀眾通往共和國歷史與現實經驗的朝圣之路，又維持了音樂劇敘述上的秩序。

第一場《難舍難分》中，李鐵民一出場便完成了一次“認父”儀式。他站在“鐵人”王進喜雕像前的注目禮以及由老母親對他“子承父業”背景的交代，構成了一個隱喻，即由李鐵民來擔任“鐵人精神”的當代繼承者。接著便是“家國天下”情懷的滲入：李鐵民為了完成前往非洲打井的任務，不得不離開一家老小。他在“家”與“國”之間以國家利益為先的價值抉擇，同樣是傳承“鐵人精神”的證明，而老母親的一番話更是將“家國情懷”推向了更高的層次。與之相應的是1205鉆井隊隊員們在即將離家時各自的心情。一聲“老隊長”不止于緬懷和紀念，同時涌現在觀眾腦海的是“鐵人”王進喜生活的那個建設祖國、熱血沸騰的年代，與蘇丹艱苦、緊張的作業畫面輝映重疊，鐵人雕像龐大的身軀與李鐵民重合，實現了“鐵人”把井打到國外去的夙愿，也完成了它的接力。

從創作手法和情節結構上看，這種開場方式簡潔明了、主題突出，能夠快速將觀眾引入戲劇本身所創造的特定情境之中。劇中對“第一代鐵人”英雄事跡的不時回顧，使觀眾得以重溫老一代石油工人艱苦奮斗的歷程，追溯“鐵人精神”的原初形態。而當李鐵民主動接過前輩手中的接力棒時，便突出了“鐵人精神”的當代傳承這一主題。因此，重要的不是一種敘事形式是否新穎，而是《鐵》劇本身所具有的精神底蘊與文化意味。其立意是在以加快社會主義現代化建設為基本前提的中華民族偉大復興歷史征程中，通過展現以李鐵民為代表的當代石油工人不畏艱險、自覺以國家集體利益為重的精神風貌，強調在新的歷史條件下繼續發揚“鐵人精神”的時代意義[2]。

正是由于石油工人對“鐵人精神”的自覺傳承，使得他們對集體主義始終保持著特殊的親近感。這一點在《鐵》劇中表現為以李鐵民為代表的1205鉆井隊對集體價值的自覺靠攏。李鐵民是這個團隊的核心，工作上，他是大家的主心骨，當鉆機故障、物資緊缺、軍心動搖時，是李鐵民的果敢與擔當保證了生產安全和進度；生活上，失戀的華鐵鋼、焦慮的韓慶瑞，在李鐵民的體察入微和諄諄善誘下走出低迷。他的人格魅力是征服隊員的基礎，他與隊員是同事、是戰友，更是兄弟。李鐵民將冷冰冰的職場改造成由現代個體組成的新的文化共同體，連接這些個體的無形力量就是他們共同的精神之父——鐵人王進喜，讓隊員們身處在蘇丹惡劣的工作環境也能感到“國”與“家”的溫暖。

第四場《大愛無疆》中，作者有意讓李鐵民在夢境里與妻子的對話中再談“老隊長的夙愿”，并且將對話的語境安排在家庭日常生活的敘事當中，隨后畫面一轉，帶入女兒打來電話告知老母親病危住院以及搶救的畫面，使李鐵民在“家”與“國”的價值抉擇面前左右為難。但當他聽到“鉆機的轟鳴聲”時，“一種責任感油然而生，讓他焦躁的情緒漸漸平復”，唱詞中“自古忠孝難兩全”以及老母親“愛國就是愛家”的旁白進一步突出了“家國天下”的主題思想。此外，副隊長韓慶瑞的犧牲同樣體現出石油工人的集體主義價值觀，當集體利益受到威脅時，個體為之犧牲自己的生命也在所不惜的精神，是“鐵人精神”的當代傳承。

事實上，以“愛國、創業、求實、奉獻”為主要內涵的“鐵人精神”，不但是地方性的精神財富，更是新中國成立以來全國人民艱苦創業的精神榜樣。從這個意義上來說，如何在傳承“鐵人精神”的同時，對其精神內涵做出新的拓展和表述，贏得身處“復興夢”和“強國夢”語境的普通人的由衷認同，便成為擺在文藝工作者面前的一道難題。在這個問題上，《鐵》劇顯現出整合主流敘述與大眾審美的能力。

二、工業主體的國家認同——凡人英雄的“家國夢”

根據唐小兵的分析，20世紀的中國對“現代性”的追求是“英雄與凡人”之間的“辯證互動”[3]。1950—1970年代社會主義政治賦能幫助以工農為代表的勞動主體獲得社會主義道德倫理的正義性的同時，使得“勞動”作為主體合法性的規訓原則成為某種價值依據。那個時代，“鐵人”是對肉身的超越性突破，它的指向“不僅具有作為社會生產的意義，還參與了社會主義意識形態的建構，成為一種文化的、政治和審美的話語結構”[4]。隨著全球進入消費時代，“公民”與“消費者”身份的協同關系[5]加速了主流價值的敘述困難，同時，1990年代末期的國企改革所帶來的“下崗潮”，造成了工業中國的身影長期處于“懷舊”和“感傷”的敘事中，被讀者持續地誤認為一種“前現代”的“中國故事”，這種誤讀通常表現為人民主體敘事的斷裂以及敘事與當下性的話語縫隙。

從這個角度看，《鐵》劇最重要的意義就是，深入民族歷史文化的深層結構，以“家國天下”為倫理本位，再次強調工業主體、現實語境與家國認同之間的關系。社會主義文化最獨特的特征是工業文化[6]。現代中國歷史和敘事的合目的性將工人自我精神的社會實現深深地嵌入民族國家的集體想象和價值追尋中。工業主體是人民的重要組成部分，同時充當著當代中國文學支撐性的敘事動力。《鐵》劇所塑造的“最美奮斗者”形象指向的不只地方（東北）和群體（工人）的顯影，更是時代的、國家的、連續性的、文化政治的歷史的在場和詢喚。因此，與其說《鐵》劇是對以傳統勞動者“失聲”的一種否定和挽救，不如說是一次以情感為紐帶的完善和詢喚。這種詢喚的力量主要表現為，自覺傳承“鐵人精神”的普通產業工人通過身體的“外在”于祖國，而更深刻地體會到“家國”的意義，進而在生產生活中實現個體價值與國家利益的雙重獲得。從個體到群像，《鐵》劇告訴我們，即便是小人物，只要心懷國家并為之奉獻、奮斗，便是自己的英雄、國家的英雄。“中國夢”不只一張藍圖、一種話語，更是可抵達的現實。

如何將“有國才有家，愛國就是愛家”式的集體主義價值觀念重新注入當代工人群體當中，是《鐵》劇的價值落腳點。要成為新一代“石油之子”，李鐵民首先就無法成為一個合格的父親、丈夫和兒子，因為他“從早忙到晚，一直沒回家”，不能和妻子說說心里話，也不能見證女兒的成長，正如劇中唱詞所言：“去非洲，萬里遠，從此更難照顧家。”此外，隊員華鐵鋼與女友莉莉的愛情輸給了時間和距離；工程師韓慶瑞為了工作與女友林娜“跨國戀”數載終殉職異國，這種情節處理方式，一方面使得該劇“家國天下”的主題思想得以具體化為劇中人物命運的發展邏輯，呈現出渾然一體的藝術風貌；另一方面，以情感敘事突出“英雄家國夢”的主題思想，更加符合觀眾的接受心理。例如，女兒對父親的依戀和崇拜、母親對兒子的呵護和期盼、妻子對丈夫的理解和等待，等等，作者對這些情感因素的巧妙運用使得該劇進行宏大敘事的同時，能夠滿足觀眾基于日常生活經驗所產生的審美期待。換言之，這種藝術處理方式更加“接地氣”。愛情、親情乃至生命的犧牲與國家榮譽、利益和安全之間的內在張力，本身就形成了該劇引人入勝的內在線索，使得該劇的宏大主題能夠適應當下市場化運行機制的需求，巧妙地避免了“主流價值觀”作品易因說教意味濃重而無法保證市場預期的問題。

近年來，“家”的社會組織能力和精神召喚能力的衰弱，常作為消費主義歪曲、削弱家國認同的主要模式出現在文藝作品中。《鐵》劇的破題之處在于，作者以“鐵人精神”的代代相傳和中華民族偉大復興之間建立起內在的關聯。它所呈現的“家”是一個用愛和信仰筑造的情感長城，生命中不斷的離別反而加深了“家”的意義和感召力。“家”是工人群體的堅實后盾和精神故鄉，“離家”的愧疚與牽掛在某種程度上也構成了促使他們積極進取、為國效力的內驅力，恰如李母所言，“有國才有家，愛國就是愛家”。如果說我們從“第三代鐵人”身上看到了石油工人家國情懷的當代賡續，看到了中國從追求現代化到實現現代化的時代轉變，看到了由勞動人民創造價值、創造歷史的新中國的偉大崛起，那么，在這些成功的背后，是千千萬萬個家庭在支撐著這個偉大的國家前行。《鐵》劇的動人之處就在于，它在展現“家國天下”這一宏大主題的同時，照顧到了個體人物在日常生活中的情感律動，使整部劇體現出嚴正與浪漫并存的藝術品格。

當以“公而忘私”為代表的價值理念在市場經濟環境中引起人們對集體主義的普遍反感時，《鐵》劇恰恰是通過對當代石油工人家庭溫馨、和諧、開明的生活氛圍的展現，緩和了公—私、家—國之間的張力。從這個意義上來說，《鐵》劇所展現的，不僅是一種敘事方式與意識形態的修辭策略，同時也是對紅色文化傳統的一次成功的藝術轉化[7]。在這里，“鐵人精神”既是對社會主義建設歷史的“懷舊”，同時也昭示出集體主義精神在當代的回歸。

三、新型文化秩序的理想鏡像—— 構建“人類命運共同體”的價值追求

如果說，建國初期的社會主義建設是以“一種政治認同的方式完成國家的現代化訴求”[8]，從而不可避免地帶有特定歷史時期的意識形態色彩的話，那么，《鐵》劇則以“去政治化”的文化認同方式，將家國認同放置在更為廣闊的“人類命運共同體”的價值范疇中進行闡釋，并以之為更高的價值訴求，有效地傳遞了當代中國對全球化時空秩序和價值觀念的理解和追求。

如何以一種文明認同的方式使“和平崛起”“中華民族偉大復興”的發展觀念在全球范圍內得到認可，是我國當前重要的發展戰略。建立以“四個自信”為前提的“人類命運共同體”是我國在深刻分析當今人類社會所面臨的共同現實難題的基礎上提出的發展理念。在這一問題意識和價值尺度下，《鐵》劇自覺以構建“人類命運共同體”為價值訴求，處處圍繞這一訴求展開藝術實踐，其新穎處，在于其以“共同發展”的價值理念來表現其對構建“人類命運共同體”的想象。

《鐵》劇以尋求文化認同的方式緩解了資本主義經濟邏輯與工人階級的矛盾。在經典馬克思主義論述中，工人階級作為資本主義的產物，自身就承載著悖論和矛盾：一方面作為工業化大生產的基礎，代表著先進生產力；另一方面卻作為被剝削、被壓迫的階級被陳列在資本家的砧板上。在這個意義上，今天講述工人階級的歷史命運無法規避其與資本邏輯的碰撞。因此，在資本全球化的歷史語境中，講好“中華民族偉大復興”與“和平崛起”乃至構建“人類命運共同體”的故事，便成為《鐵》劇的核心價值訴求。

劇中，印度甲方穆罕默德性格暴躁、高傲自負、嚴厲倔強。當鉆井隊無法按期施工時，他首先想到的是“責任重大誰承擔”而不是怎么解決問題；機器故障時，他怒吼“更換鉆頭是浪費，起鉆停機是怠工”，追求經濟利益最大化使他一葉障目。1205鉆井隊作為中國國家形象的代表，通過行動證明，資本主義矛盾在中國“家國天下”的文化價值理念當中，能夠獲得更多和平的可能。

首先，以青年工程師為代表的鉆井隊員對技術的自信和對原則的堅持，擺脫了中國產業工人“劣質落后勞動力”的負面形象。韓慶瑞對鉆井技術不懈的鉆研，李鐵民以豐富的從業經驗和專業知識對施工問題的判斷不僅征服了蘇丹的當地員工，也征服了穆罕默德這樣以利益為重的甲方。其次，面對穆罕默德的強勢和暴躁，1205鉆井隊秉承“你攻，我守”的原則，避其鋒芒，用實實在在的經驗和技術征服了“獨裁者”。這里的“守”不是消極后退，而是對原則、對良知、對底線和對道德的堅守。最后，正如李鐵民所說：“握握手是朋友，從此并肩一起走。肝膽相照喜相逢，兩輪明月手挽手。”隊員們為穆罕默德在炎熱的沙漠培育出西瓜，中國人的以德報怨、細致周到，深深征服了這個資本家的打工人：“我們以后就是好朋友，好伙伴！”

特別值得提出的是，以“勞動”組織的“職場之家”不但在1205鉆井隊內部形成了以集體主義價值理念為核心的團體，同時也成為溝通民族情感的范本。在第三場中，作者在處理塔西姆與華鐵鋼發生誤會時，十分巧妙地將中華民族以和為貴的文化傳統融入其中，化解了一場因誤會而引發的沖突，最終獲得丁卡族酋長穆薩的理解。而這場沖突的化解也成為促進中非友誼的契機。塔西姆從“我要工作，我要掙錢，我要富有”的功利主義勞動目的升華為“成為最優秀的員工”，與鉆井隊“榮辱共擔”；“一根筋”的哈比比對中國師父韓慶瑞的崇拜和信任使他的轉變包含了更多的意義范疇：既表明私人關系的改善，同時他對“一日為師，終生為父”這種文化價值理念的認同也將作者在劇中體現“人類命運共同體”的創作意圖十分顯豁地傳遞出來。

這樣，在總體想象的層次上，《鐵》劇成為不同領域、民族、階層的人士在大眾媒介文本中想象、表述中國及其理念的舞臺。李鐵民的中國、穆罕默德的中國和塔西姆的中國，在以和為貴、互惠共贏、相互扶持、共同發展的文化秩序下，形成了一整套言說當代中國的意象體系、話語方式和思維方式，即“以天下為一家，以中國為一人”。

四、媒介形態的審美功能——樂舞元素在《鐵》劇中的敘事作用

音樂是肉身，劇本是靈魂。在音樂劇的創作中，音樂不僅僅是講述故事的藝術載體，更重要的是，它通過節奏、曲調、音色和歌詞的和諧保持了劇作高度的精神完整性和獨特的審美風格。《鐵》劇共包含25首曲目，從這些曲目的創作基調來看，作曲家主要采取了“主旋律”正劇的音樂格調。主題曲《逐夢天涯》，“鉆塔托起家國夢，萬丈紅云任揮灑”唱出了石油工人以國為家的愛國熱情，“漂洋過海找石油，千難萬險任隨它”唱出了攻堅克難的萬丈豪情，“捻斷相思千萬縷，鄉愁入夢又發芽”詠出了舍小家為大家的大愛奉獻。在鉆井隊出征蘇丹和開啟下一段石油探險的重要劇情節點上，這首歌都會以交響樂充滿力量的演奏，如戰斗號角鼓舞著人心，也如溫柔的晚風輕拂離別中人們哀傷的心靈，使來自“家”的愛的治愈力量和來自“國”的榮耀與使命的光輝在大量交響元素的烘托下，以激揚而內斂、厚重又不失溫柔的多維藝術風格，在使家國情懷外化的同時，使個人與國家之間的情感本真狀態迅速升華。觀眾在慷慨激昂的交響樂聲中能夠更加深切地與劇作本身形成情感共鳴。

歌舞不分家，歌舞的別開生面作為協作策略，使音樂的傳情達意功能向縱深拓展。就劇作本身而言，雖然也包含了文明的沖突，但其重點在于中非文化價值理念的融合。《鐵》劇以歌舞的形式建構了文明主體平等對話、合作共贏的意義秩序。例如，《駱駝之歌》以“駱駝”這個體積碩大、沉默堅韌的意象翻開了中非“是你，是我”的共同體敘事篇章。舞臺上，石油工人的橙色工作服將他們聚合為一個職業群體的同時，也在與非洲文化符號的強烈對比中被召集為國家的象征符號。如果說，劇作的前半部分我們看到了產業工人形象的榮耀與非洲人民的淳樸是“各美其美”，中國工人以“和”為貴的文化價值觀念緩解了我方與印度甲方、非洲工人的沖突對抗是“美人之美”，那么，當隊員們將舞臺讓給非洲舞者，并“笨拙”而快樂地與他們合唱，跳起頸脖舞，我們看到了“美美與共，天下大同”的理想圖景。“沒有比心更廣的世界，沒有比愛更暖的家國”正是中華民族對“人類命運共同體”的美好期盼。美國民族主義理論家本尼迪克特·安德森認為，合唱藝術為參與合唱的成員“創造了和諧一致的場合，也提供了使想象的共同體在回聲之中獲得體現的機會”[9]。顯然，《鐵》劇中的大量合唱曲目所營造出的文化氛圍，正是對這樣一種“共同體”的想象。

《鐵》劇將追求民族文化自信、建構國家形象的敘事方式放置在全球同呼吸、共命運的“共同體”視野下，將異質性的民族國家及其文明由隔膜到了解進而認同的過程作為作品的外在邏輯，兩條線索交織并行，借助靈活多變的樂舞藝術元素，達到了混融一體的藝術境界。劇作在講述“文明的沖突”時，通過聲部的交流、撞擊和融合，展現文明的異質性融入過程。《就是他》用對唱和抑揚頓挫的曲調雕塑了文明主體對峙的緊張感；《穆薩》以非洲音樂元素為劇作添加了情景化因子，以非洲人塔西姆對尊嚴和公平的堅持，樹立非洲文明的主體形象，再現歷史現場的緊張感；象征由文明沖突到文明互鑒的《塔西姆誓言》則以塔西姆領唱“不給蘇丹丟臉，不給中國丟臉，這是我最大的榮耀和尊嚴”、中非全體合唱的方式激活觀眾的參與感，在有效緩解文本內部壓力的同時，突出“家國天下”的主題思想。

五、結語

新世紀以來，以《大工匠》《鋼鐵年代》為代表的影視作品將講述技術工人、勞動者、生產者在社會轉型過程中遭遇的尷尬處境作為基本的敘事邏輯，以“個人置身于全球化的‘無邊的黑暗’的境遇”[10]“印證了一種歷史的死亡和‘傳統’的斷裂”[11]。音樂劇《鐵人在非洲》通過聚焦“第三代鐵人”的“家國夢”與中華民族崛起和復興的內在邏輯，藝術地建立了一個有序的、社會可通約的價值表達和認同方式，在“全球化的黑暗”中再次發現了光明。某種程度上，“第三代鐵人”可以看作是當代中國形象的一個具象表征，劇作以此勾勒的國家意志、人民倫理和價值表征，不僅意指中國文化源遠流長的歷史，而且意在當下，以具體形象的世俗狀態傳遞國家意志，從社會的微觀空間創造出宏觀的民族凝聚力與崇高感。換言之，當“失語”的工人再次成為歌唱者，《鐵》劇也完成了以大眾文化文本傳遞文化政治價值的理想信念和國家認同，而這正是我國原創紅色經典音樂劇所應當具有的內在品格。

注釋：

[1]鄭暉：《論中國音樂劇的本土化》，《中國音樂學》，2006年第3期

[2]郭藝峰：《傳承鐵人精神 弘揚紅色文化》，《民主協商報》，2021年9月3日，第3版

[3]唐小兵：《英雄與凡人的時代》，上海：上海文藝出版社，2001年版，第2～3頁

[4]李祖德：《勞動、性別、身體與文化政治——論“十七年”文學的“勞動”敘述及其情感與形式》，《重慶師范大學學報（哲學社會科學版）》，2010年第3期

[5]約翰·哈特利曾用“連體引擎”來比喻“消費者”和“公民”在西方現代社會進程中的協同關系。見約翰·哈特利編著：《創意產業讀本》，北京：清華大學出版社，2007年版，第7～8頁

[6]張慧瑜：《后工業時代的“勞動”想象及局限——以近期紀錄片創作為例》，《長安學術》， 2017第2期

[7]郭建民，李囝：《一個廠·一座城·一部劇——原創音樂劇〈鋼鐵是怎樣煉成的〉劇評》，《當代音樂》，2019年第12期

[8]蔡翔：《革命/敘述：中國社會主義文學—文化想象（1949—1966）》，北京：北京大學出版社，2018年版，第290頁

[9]尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2016年版，第139頁

[10]張慧瑜：《當代中國的文化想象與社會重構》，廣州：中山大學出版社，2014年版，第181頁

[11]張慧瑜：《文化魅影——中國電視劇文化亞久》，北京：中國電影出版社，2016年版，第125頁