新世紀(jì)中國話劇審美危機(jī)、轉(zhuǎn)型與勃興

■ 程宏宇

一、開題

中國話劇是中國藝術(shù)領(lǐng)域中最具震撼力和魅力的藝術(shù)形態(tài)，它是一門復(fù)雜多元的綜合性藝術(shù)學(xué)科，包容或交叉文學(xué)、音樂、美術(shù)、建筑等十多門學(xué)科。

中國話劇歷史雖短，僅一百多年，但其藝術(shù)影響力、審美創(chuàng)造力、文化傳播力，都是中國藝術(shù)領(lǐng)域中相當(dāng)獨(dú)特的學(xué)科之一。

中國話劇在中國現(xiàn)代藝術(shù)史上是一種政治性強(qiáng)、戰(zhàn)斗力強(qiáng)的革命斗爭的武器。經(jīng)過百余年的發(fā)展，中國話劇走進(jìn)了黃金時(shí)代。在革命斗爭中，中國話劇的藝術(shù)特征更加鮮明，其藝術(shù)價(jià)值越來越高，其藝術(shù)形態(tài)漸趨成熟。

中國話劇源自于西方，但經(jīng)過百余年的探索，這門學(xué)科完全中國化了，這頗有點(diǎn)類似于“馬列主義中國化”的模式。中國話劇從起源到今天，走過了風(fēng)風(fēng)雨雨，走過了高山與大海，越走越特色化。

中國話劇在中國藝術(shù)現(xiàn)代三十年中，誕生了相當(dāng)多的戲劇藝術(shù)家。當(dāng)中國話劇從現(xiàn)代進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)年代，在黨和政府的正確引導(dǎo)下，中國話劇全面開花，誕生了一大批優(yōu)秀的話劇作品和劇作家、導(dǎo)演和演員。

歷史走到了“文化大革命”十年，中國話劇和其他藝術(shù)學(xué)科一樣，遭遇到了巨大的傷創(chuàng)，幾乎是“萬劫不復(fù)”。

歷史走到了“新時(shí)期”，中國話劇和其他文學(xué)、藝術(shù)學(xué)科一樣全面復(fù)蘇，“傷痕話劇”“暴露話劇”“反思話劇”如同浩蕩春風(fēng)吹遍華夏大地，中國話劇走進(jìn)了“鉆石時(shí)代”。

中國話劇在八十年代走紅了赤縣神州。二十世紀(jì)八十年代，不僅是中國話劇的“鉆石時(shí)代”，而且也是中國總體藝術(shù)的“鉆石時(shí)代”。

當(dāng)中國話劇進(jìn)入了二十世紀(jì)九十年代，與其他藝術(shù)學(xué)科一樣，開始不景氣起來了。劇場的觀眾漸漸減少了，不僅票房價(jià)值不高，其藝術(shù)價(jià)值也隨之下降了。中國話劇藝術(shù)工作者為之憂心忡忡。

中國話劇進(jìn)入新世紀(jì)后，危機(jī)全面爆發(fā)了。中國話劇藝術(shù)不再是神圣化的藝術(shù)形態(tài)了，一門歷史燦爛的高雅藝術(shù)不能大量吸引觀眾了。話劇實(shí)踐學(xué)和話劇理論兩類工作者都在探索如何讓中國話劇走過危機(jī)時(shí)期，走向復(fù)興。鑒于此，本課題立項(xiàng)研究是為了讓中國話劇轉(zhuǎn)型，走向勃興。

二、新世紀(jì)中國話劇審美危機(jī)掃描

進(jìn)入新世紀(jì)后，中國話劇狀態(tài)并不令人滿意。

首先，我想對其藝術(shù)價(jià)值與票房價(jià)值的關(guān)系做一點(diǎn)分析。

藝術(shù)價(jià)值高低，似乎與票房價(jià)值關(guān)系不密切，其實(shí)并非如此，因?yàn)樗囆g(shù)價(jià)值高的話劇總能提升票房價(jià)值。但正命題如此，負(fù)命題可能并不如此。票房價(jià)值高的話劇，可能藝術(shù)價(jià)值很高，但從我的經(jīng)驗(yàn)判斷，有些票房價(jià)值高的話劇，往往藝術(shù)價(jià)值并不高，甚至還有品位相當(dāng)?shù)偷脑拕　?/p>

經(jīng)典話劇無疑具有較高的藝術(shù)價(jià)值，但其票房價(jià)值并不理想，令人嘆息。

通俗話劇雖然藝術(shù)價(jià)值不是很高，可是令人意外的是其票房價(jià)值卻相當(dāng)高。

從票房價(jià)值來看，高品位話劇往往在藝術(shù)價(jià)值上得到高度肯定，而能欣賞的觀眾卻不太多，普通層次的觀眾似乎對高雅話劇興趣并不濃烈。然而，真正產(chǎn)生巨大震動(dòng)性的優(yōu)秀話劇，卻能在社會(huì)上產(chǎn)生極大的影響，劇場里往往座無虛席，甚至有時(shí)一票難求。

如此看來，藝術(shù)價(jià)值與票房價(jià)值有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，不過從總體上看，比照二十世紀(jì)八十年代話劇的黃金時(shí)代來說，新世紀(jì)話劇產(chǎn)生了相當(dāng)程度的危機(jī)，我們應(yīng)該高度重視。

其次，我想對藝術(shù)市場與話劇審美研究進(jìn)行分析。

藝術(shù)市場是客觀存在，從中國話劇誕生那天，就存在“市場”。“市場”某種程度上決定著中國話劇的生存與發(fā)展。“市場”意識(shí)強(qiáng)化著我們話劇藝術(shù)家的頭腦。杰出的現(xiàn)當(dāng)代戲劇大師田漢為了振興中國話劇，為了中國話劇的傳播和弘揚(yáng)高雅藝術(shù)，費(fèi)盡心血，追求話劇最大“市場化”。田漢的話劇顯然是具有相當(dāng)高的人文文化價(jià)值，當(dāng)然田漢的話劇也有自己獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。

田漢的話劇具有鮮明的藝術(shù)美學(xué)特色。他的話劇在同行中頗有“市場”，更容易激發(fā)觀眾審美欣賞的欲望。為了開拓話劇的藝術(shù)市場，杰出的戲劇作家、教育家熊佛西在河北定縣搞“平民戲劇教育”，他試圖提高觀眾的審美鑒賞層次，其目的還是為了開拓“藝術(shù)市場”。

藝術(shù)市場被多方開拓，中國話劇才有可能去從事高雅話劇的創(chuàng)作與制作，所以說，開拓市場與話劇的審美關(guān)系是十分密切的。只有占領(lǐng)藝術(shù)市場，才可能對話劇進(jìn)行審美研究與分析。不過，新世紀(jì)中國話劇藝術(shù)市場正在漸漸縮小，與之同步，話劇審美研究也未能有很大的突破。

最后，我想對雅俗共賞與雅俗的對立化進(jìn)行分析。

當(dāng)前，中國話劇審美危機(jī)從表層結(jié)構(gòu)上來看，是由于話劇市場縮小，觀眾銳減，當(dāng)然也是由于話劇的群眾基礎(chǔ)不如二十世紀(jì)八十年代。從深層結(jié)構(gòu)上來看，中國話劇未能走下神壇與不同層次的觀眾進(jìn)行審美心理對立。

怎樣才能吸引觀眾、拓展話劇市場呢？我認(rèn)為要?jiǎng)?chuàng)作出一大批雅俗共賞的優(yōu)秀話劇，讓高雅與通俗結(jié)合在一起，從而讓更多的觀眾共處于話劇語境中進(jìn)行同步審美欣賞。

要做到雅俗共賞，談何容易，高明的廚師尚且感到眾口難調(diào)，何談中國話劇！

我認(rèn)為雅俗共賞是目標(biāo)，應(yīng)該是其發(fā)展方向，但是在具體藝術(shù)操作上會(huì)顯得十分艱難。高層次文化的觀眾是無論如何不可能與中小學(xué)文化程度的觀眾處于同一審美平臺(tái)的。我并非輕視低層次觀眾，我說的是實(shí)情。當(dāng)然，雅俗共賞是令人心曠神怡的目標(biāo)，如能做到雅俗共賞，中國話劇一定能大大開拓話劇審美市場。

然而，我們認(rèn)真觀照一下中國話劇市場，并能看到有多少真正做到雅俗共賞的話劇。

我認(rèn)為更為實(shí)在的發(fā)展方向是不可能做到真正意義上的雅俗共賞的，那不如讓雅俗進(jìn)行對立化發(fā)展。

何謂雅俗對立化發(fā)展？所謂雅俗對立化，其實(shí)只是提供高雅話劇給高雅觀眾，給通俗觀眾提供通俗化的話劇。

雅可能雅到極致，俗可以俗到最低層次，走近平民，努力做到平民化。

我還有一個(gè)設(shè)想，中國話劇工作者完全可以根據(jù)不同層次的觀眾的審美欲望，創(chuàng)作高雅、次高雅，中等檔次、低檔次等適應(yīng)若干層次的話劇藝術(shù)作品，讓觀眾各得其所，皆大歡喜。

雅俗共賞永遠(yuǎn)是真理，但具體操作十分困難，也很難真正做到，而進(jìn)行雅俗二元對立化與共存，確是一個(gè)極好的話劇藝術(shù)發(fā)展平臺(tái)。

以上對立化分析，是基于話劇藝術(shù)實(shí)踐。中國話劇危機(jī)，就在于了解群體文化藝術(shù)素養(yǎng)的差異性。

從二十世紀(jì)九十年代至新世紀(jì)初，中國話劇產(chǎn)生了明顯的危機(jī)，這種危機(jī)是客觀存在的。產(chǎn)生這種危機(jī)的原因很多，但有其深層次原因就是中國話劇藝術(shù)與中國文化藝術(shù)市場產(chǎn)生了二元對立化，而我們的話劇審美創(chuàng)造與審美鑒賞嚴(yán)重脫節(jié)，雅俗共賞的目標(biāo)又達(dá)不到，藝術(shù)市場機(jī)制又未有序化，話劇工作者又未能適應(yīng)社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制的目標(biāo)方向，所以，我認(rèn)為新世紀(jì)中國話劇已經(jīng)客觀化地存在著危機(jī)。

三、新世紀(jì)中國話劇的審美轉(zhuǎn)型機(jī)制

新世紀(jì)中國話劇雖然產(chǎn)生了審美危機(jī)，但在危機(jī)中也有生機(jī)，新世紀(jì)中國話劇也開始了審美轉(zhuǎn)型。

首先，我對藝術(shù)管理體制的更新作一點(diǎn)分析。

在既往的中國話劇藝術(shù)院團(tuán)管理中，曾經(jīng)有過計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的國家統(tǒng)包統(tǒng)管的管理模式，頗有點(diǎn)“吃大鍋飯”的意思。早在二十世紀(jì)九十年代，中國藝術(shù)管理體制開始改革，中國話劇院團(tuán)體制也開始了改革，改革的力度加大了，中國話劇院團(tuán)也不得不走進(jìn)市場，同樣需要轉(zhuǎn)型。

我國正處于由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的過渡時(shí)期，話劇雖然也應(yīng)該隨之而變，但不能因此而丟棄“審美文化使命”這一社會(huì)特性。這就好比鳳凰涅槃以后，是鳳凰再生，還是要把鳳凰變成一只能吃的“鴨子”？因此，在遵循話劇市場屬性的同時(shí)，我們有必要對當(dāng)代話劇的“審美文化使命”提出追問。

戲劇，特別是話劇，遵循的是源于生活、高于生活、表現(xiàn)生活、引導(dǎo)生活的原則。歷史以“生活”為創(chuàng)作本體，給人以高尚的藝術(shù)享受和人文精神的滿足，什么時(shí)候它竟變成了流行的商業(yè)炒作文化，從而也丟棄了話劇的人生主題、人文意識(shí)和時(shí)代精神的哲理意蘊(yùn)。

中國話劇的獨(dú)立品格決定了話劇的社會(huì)角色和藝術(shù)價(jià)值，不應(yīng)該是別種文化的翻版，因?yàn)槭チ似犯窬褪チ俗晕摇Ｆ鋵?shí)，大眾文化并不排斥高雅，也不排斥創(chuàng)新，話劇表層故事和深層哲理的雙層結(jié)構(gòu)也是大眾文化的基本結(jié)構(gòu)，更是大眾文化的主要成員電影、電視的結(jié)構(gòu)方式。

我們過去把話劇當(dāng)成“工具”，現(xiàn)在又把話劇“文化自傷”，這是應(yīng)該引起話劇院團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)們高度警惕的。只有具備了“市場屬性”和“審美文化使命”的雙重意義，話劇的文化自傷才能被真正地彰顯出來。

我們不要把話劇當(dāng)作完全的“商品”，也不要把話劇當(dāng)作完全的精神產(chǎn)品。如果我們換一個(gè)角度，從審美文化使命的高度來看，從當(dāng)代城市文化建設(shè)的需求來宣傳話劇的社會(huì)角色和價(jià)值功用，也許會(huì)得出一個(gè)在大眾文化建設(shè)的框架內(nèi)產(chǎn)生的話劇多元化思維。

話劇的文化含量豐富，藝術(shù)品格高尚，應(yīng)該是當(dāng)代大眾文化學(xué)科中的主要成員之一。如果將話劇藝術(shù)參與到城市經(jīng)營中去，提高其文化自信和價(jià)值功用，話劇的文化使命將會(huì)為話劇帶來一片新的天地。

中國話劇所處的經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代已經(jīng)不同于莎士比亞時(shí)代，也不同于梅蘭芳時(shí)代，傳統(tǒng)“戲劇式”注重經(jīng)營已經(jīng)不適應(yīng)我們這個(gè)全球信息化、現(xiàn)代化的新時(shí)代，當(dāng)代話劇的建設(shè)與發(fā)展應(yīng)該成為各地現(xiàn)代化城市經(jīng)營的題中之義。

中國話劇審美多向結(jié)合定位，應(yīng)該位于提升觀眾藝術(shù)審美素養(yǎng)，又能寓教于樂，贏得社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益雙贏。

以上所說的是關(guān)于中國話劇審美多向結(jié)合定位分析。其實(shí)對中國話劇進(jìn)行審美多向結(jié)合定位分析還是離不開對中國話劇的市場化、審美化、多元化進(jìn)行分析。以下將對這一論點(diǎn)進(jìn)行闡述。

市場化。這很好理解，中國文化已全面進(jìn)入市場，中國話劇也不例外，也已經(jīng)進(jìn)入了社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)大潮中。

市場化是大環(huán)境，是大背景，中國話劇如何在市場經(jīng)濟(jì)大潮中勇立潮頭，取得更大的藝術(shù)成就很重要。

中國話劇工作者要研究觀眾審美心理結(jié)構(gòu)，了解不同層次觀眾的審美心理狀態(tài)，努力創(chuàng)作出符合各層次觀眾審美渴求的話劇藝術(shù)品，并且努力做到讓話劇作品能夠提升觀眾審美層次，這才是真正的滿足話劇觀眾內(nèi)在的審美渴求。

中國話劇工作者在掌握觀眾的審美心理狀態(tài)后，就可以進(jìn)行實(shí)踐操作了。如此操作的話劇才能在市場經(jīng)濟(jì)大潮中游刃有余。

審美化是中國話劇工作者追求的目標(biāo)和方向。話劇創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)十分關(guān)注新世紀(jì)觀眾的審美理想，關(guān)注話劇的文本性創(chuàng)作，關(guān)注觀眾的精神內(nèi)省的痛苦和人性欲望的情感表達(dá)，讓話劇的文本創(chuàng)作真正深入到藝術(shù)美學(xué)的來源中，使話劇藝術(shù)與當(dāng)代人產(chǎn)生精神內(nèi)省的共鳴，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼力和藝術(shù)魅力。

審美化不僅是新世紀(jì)中國話劇工作者的追求，而且應(yīng)該是所有藝術(shù)學(xué)科工作者共同的追求與努力的方向。我們不能眼睛只盯著藝術(shù)市場，在盯著市場的同時(shí)，更加需要追求中國話劇的審美化。

我們在討論了中國話劇的市場化、審美化后，現(xiàn)在來進(jìn)行多元化分析。

多元化在一般人眼中，是指不同的藝術(shù)創(chuàng)作主旨混雜在一起，進(jìn)行弱化主流創(chuàng)作的混合的藝術(shù)美學(xué)創(chuàng)作。

中國話劇的本體創(chuàng)作被普遍運(yùn)用的今天，話劇藝術(shù)開始將視點(diǎn)上移或下移，也就是打破了既往的一元化思維方式指導(dǎo)下的話劇審美創(chuàng)造。

中國話劇是高雅的藝術(shù)，與芭蕾舞、交響樂并肩并稱為三大高雅藝術(shù)，而以藝術(shù)的體驗(yàn)性和哲理性見長的話劇，其欣賞者必須具有一定的文化修養(yǎng)和藝術(shù)人生體驗(yàn)。

中國話劇在進(jìn)入新世紀(jì)后，已經(jīng)有方向地探索多元化藝術(shù)創(chuàng)造，雖然現(xiàn)在尚未形成真正的藝術(shù)多元化形態(tài)，但中國話劇已經(jīng)開始從審美危機(jī)走向?qū)徝擂D(zhuǎn)型，審美轉(zhuǎn)型機(jī)制已經(jīng)初步形成，中國話劇在審美轉(zhuǎn)型機(jī)制的同時(shí)，“虛”與“實(shí)”兩種思維也開始走向雙向思維的統(tǒng)一。

我們曾經(jīng)有過只看重“虛”或“實(shí)”，也就是說重視話劇理論或話劇實(shí)踐的誤區(qū)，而今天，在中國話劇進(jìn)入審美轉(zhuǎn)型機(jī)制的階段，“虛”與“實(shí)”已經(jīng)和諧共生。

四、新世紀(jì)中國話劇審美勃興

中國話劇在經(jīng)歷了危機(jī)期和轉(zhuǎn)型期后，迎來了中國話劇的審美勃興期。

當(dāng)代話劇主體在藝術(shù)上的缺位，是因?yàn)樵拕?chuàng)作的現(xiàn)行體制使然。那么，在這個(gè)體制之外，一些民營話劇社團(tuán)創(chuàng)作演出的話劇狀態(tài)如何呢？應(yīng)該說，他們自由組合、自主創(chuàng)作的運(yùn)行機(jī)制很少受到體制的影響。

面對演出市場，面對當(dāng)代觀眾，自主創(chuàng)作的中國話劇已經(jīng)越來越少，話劇作家面對太多的限制，他們大多數(shù)是在領(lǐng)導(dǎo)事先劃定的題材圈子里“制作劇本”，或是制作人根據(jù)所謂市場需求的指定下“趕制劇本”，甚至有時(shí)候如考生猜題一樣，先猜測一番可能獲獎(jiǎng)的“題材”，然后如法炮制地“編造劇本”。領(lǐng)導(dǎo)要獲獎(jiǎng)，劇團(tuán)要生存，制作人要賺錢，在這樣的話劇創(chuàng)作體制下“制作”出來的劇本，讓觀眾找不著北，讓劇作家找不著自己。這是中國話劇的大不幸。

中國話劇進(jìn)入新世紀(jì)后，有了明顯的勃興，導(dǎo)演的新銳手法、燈光的高新科技、舞美的豪放奢侈、明顯的票房收入、市場的運(yùn)作模式在當(dāng)代話劇的舞臺(tái)結(jié)合藝術(shù)中，各自都先后爭得了更多的藝術(shù)表現(xiàn)“話語權(quán)”。只有作為結(jié)合藝術(shù)中“一劇之本”的話劇文學(xué)創(chuàng)作，雖然有時(shí)候也能勉強(qiáng)地保持劇本的其形其神，但在所謂“時(shí)尚、豪放、探索”的舞臺(tái)制作中，由于隨意裁剪、拼貼，其藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)體的那一份“生命感動(dòng)”，變成了集體把玩的時(shí)尚藝術(shù)的“流行色”。

在話劇創(chuàng)作領(lǐng)域里，當(dāng)下的話劇制作明顯滯后，處于令人尷尬的境地，這已經(jīng)成為不爭的事實(shí)。但是，盡管如此，中國話劇還是在不斷勃興。

有識(shí)的話劇藝術(shù)家仍在呼喚經(jīng)典巨制、精品力作，并為之努力。話劇創(chuàng)作與藝術(shù)鑒賞具有獨(dú)特的審美群體性。這一獨(dú)特的藝術(shù)特征給話劇注入了多種藝術(shù)內(nèi)涵，使之支撐著話劇的軀體，觀眾從導(dǎo)演的花樣翻新、黨員的精彩表演和舞美的高新技術(shù)中，還是感受到了話劇特有的魅力，給予陣陣喝彩聲，話劇事業(yè)仍然燦爛。

為了新世紀(jì)話劇藝術(shù)的勃興，從事話劇藝術(shù)的有識(shí)之士，包括劇作家、評論家，甚至主管話劇藝術(shù)生產(chǎn)的領(lǐng)導(dǎo)，開始為其尋找病因、開個(gè)藥方，從話劇創(chuàng)作的各個(gè)方面探索原因。平心而論，其中不乏深刻而又精辟的真知灼見。其實(shí)話劇文本的價(jià)值量大小有諸多原因，影視藝術(shù)界“導(dǎo)演中心”的運(yùn)作模式也在擠壓話劇創(chuàng)作的藝術(shù)空間。

黨和國家十分重視中國話劇藝術(shù)，國家大戲院的奠基標(biāo)志著中國話劇審美藝術(shù)的神圣殿堂已經(jīng)鑄就。政府的重視體現(xiàn)在政策到位。

國家對中國話劇藝術(shù)院團(tuán)給予了眾多的優(yōu)惠政策，這給全國絕大多數(shù)話劇院團(tuán)帶來了盎然的生機(jī)。中國話劇審美藝術(shù)的春天來了，“百花齊放，百家爭鳴”，中國話劇有望復(fù)興。

政府重視，政策到位，標(biāo)志著中國話劇審美藝術(shù)的勃興。

隨著中國話劇藝術(shù)的發(fā)展，各級政府眾多有識(shí)領(lǐng)導(dǎo)已經(jīng)意識(shí)到中國話劇乃中國文化領(lǐng)域中最高雅的藝術(shù)學(xué)科，于是在給予優(yōu)惠政策的同時(shí)，適量地給予經(jīng)濟(jì)上助困，資金有所保障。政府?dāng)D一點(diǎn)，贊助拉一點(diǎn)，自己解決一點(diǎn)，采取多方舉措，我相信，再大的經(jīng)濟(jì)困難也是可以解決的。

從中國話劇生存狀態(tài)與精神內(nèi)省的多元形態(tài)視角來看，話劇藝術(shù)是最接近生活現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)模式，話劇創(chuàng)作往往反映一般人的生存狀態(tài)，生活氣息濃，貼近生活。

俗話說，話劇創(chuàng)作“貴在發(fā)現(xiàn)”，不在投巧。成熟的劇作家大都具有嫻熟的劇作技巧，但是如果我們真正把話劇當(dāng)作“詩人之作”，當(dāng)作“藝術(shù)之品”，那么，如何提高對當(dāng)代人認(rèn)知的深度、厚度、力度就應(yīng)當(dāng)成為話劇創(chuàng)作的首要任務(wù)，任何前衛(wèi)性的超越與觀感的落差，都不能與當(dāng)代人產(chǎn)生精神共鳴。

新世紀(jì)中國話劇審美藝術(shù)正在走進(jìn)校園，不僅有很多話劇院團(tuán)走進(jìn)高校，而且開始走入中等學(xué)校，中國話劇審美藝術(shù)進(jìn)入校園，既展示了中國話劇的審美魅力，又能培養(yǎng)青少年的話劇審美能力，從而提升觀眾的戲劇審美品位，使中國話劇藝術(shù)走向勃興期。

中國話劇審美工作者開始提升藝術(shù)品位，對不同層次觀眾進(jìn)行準(zhǔn)確定位，全方位滿足話劇觀眾觀看的審美欲望。

新世紀(jì)十多年來，社會(huì)發(fā)展急劇變革，我們叫作“轉(zhuǎn)型期”。經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型有賴于體制的變革，而各種價(jià)值觀念的更替、易位都有賴于人的精神內(nèi)省。當(dāng)代人的精神承受著傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)、習(xí)慣與創(chuàng)作、擁有與失落的擠壓，行為運(yùn)作與人性欲望的沖突撞擊成精神內(nèi)省的痛苦，書寫這些是話劇藝術(shù)家的任務(wù)與使命。

五、結(jié)題

正因?yàn)橹袊拕∈歉哐潘囆g(shù)，是中華民族杰出的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，所以我們才有必要研究“新世紀(jì)中國話劇審美危機(jī)轉(zhuǎn)型與勃興”這一課題。該課題具有很高的文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，將這一課題研究到位，有益于中華民族的偉大復(fù)興。

新世紀(jì)中國話劇審美危機(jī)尚未完全消失，危機(jī)還是客觀存在的，但中國話劇審美的轉(zhuǎn)型已卓有成效。機(jī)制的轉(zhuǎn)型非一期一夕可以為之，中國話劇的勃興兆頭明顯，已經(jīng)勃興了，當(dāng)然還要進(jìn)一步勃興。

研究新世紀(jì)中國話劇的審美，要運(yùn)用比較法、借用法、例證法等多種藝術(shù)研究方法來探討新世紀(jì)的中國話劇藝術(shù)。研究的方法論更要多元化，運(yùn)用更多的研究方法才能真正將這一課題研究得深透一些。

研究這一課題有雙重指導(dǎo)意義。從理論指導(dǎo)實(shí)踐視角來看，中國話劇審美研究理論成果可以轉(zhuǎn)化為話劇實(shí)踐成果；從話劇理論研究自身視角來看，研究透這一成果，可以為新世紀(jì)中國話劇美學(xué)工程這一大課題提供一個(gè)支撐的平臺(tái)。

關(guān)于研究這一課題還有雙重意義。一是具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義，另一就是具有深遠(yuǎn)的歷史意義。現(xiàn)實(shí)意義強(qiáng)，歷史意義十分彰顯。中國話劇審美研究當(dāng)然具有歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重意義。這是明眼人一眼可以窺透的。

本文試圖對新世紀(jì)中國話劇審美的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)和以后的發(fā)展走向做指導(dǎo)性研究。

首先，對新世紀(jì)中國話劇的審美危機(jī)進(jìn)行了掃描，對藝術(shù)價(jià)值與票房價(jià)值做了分析，對藝術(shù)市場與話劇審美研究做了分析，對雅俗共賞與雅俗對立化進(jìn)行了分析，對危機(jī)的客觀存在與危機(jī)深層次原因做了分析。

其次，對新世紀(jì)中國話劇審美轉(zhuǎn)型機(jī)制做了研究，對藝術(shù)管理體制的更新做了分析，對中國話劇審美多向綜合定位做了分析，接著對市場化、審美化、多元化進(jìn)行了分析。中國話劇審美轉(zhuǎn)型機(jī)制將走向“虛”“實(shí)”雙向思維的統(tǒng)一。

最后，本文對新世紀(jì)中國話劇走向?qū)徝啦d進(jìn)行了研究。

新世紀(jì)中國話劇在發(fā)展過程中受到政府的重視，政策到位，使新世紀(jì)中國話劇有了強(qiáng)大的后盾，經(jīng)過多方努力，資金已經(jīng)到位，解除了中國話劇院團(tuán)發(fā)展的后顧之憂。中國話劇走進(jìn)校園，努力培養(yǎng)和提升觀眾的戲劇審美品位。中國話劇審美工作者開始提升藝術(shù)品位。對不同層次觀眾進(jìn)行準(zhǔn)確定位，全方位滿足話劇觀眾的審美欲望，從而讓中國話劇審美走向勃興期。

行文至此，我想對中國話劇審美研究做出以下幾點(diǎn)結(jié)論：

1.中國美學(xué)有望。

2.中國藝術(shù)有望，中國話劇必然勃興。

3.中國民族文化藝術(shù)瑰寶永遠(yuǎn)閃爍著鉆石般的光彩。

4.新世紀(jì)中國夢必在不久的將來實(shí)現(xiàn)。