從《空的空間》試論彼得·布魯克的戲劇理論觀

摘要：一場戲劇演出結束后留下的是什么呢？強烈的情感會消失，悲傷和歡笑也會隨之不見，戲劇的即時性令它在很多年的時間中難以存留，直到攝影機的出現，而當攝影機記錄下一場戲的時候，這個戲已經不是戲本身了。彼得·布魯克作為英國著名的戲劇和電影導演，在戲劇和電影方面都具有很深的造詣，本文主要圍繞其創作的戲劇《空的空間》為中心，對彼得·布魯克的戲劇理論觀的表現形式進行一個簡單梳理，以期對其理論達到簡要了解。

關鍵詞：僵化;神圣;直覺

彼得·布魯克，英國著名戲劇和電影導演，代表戲劇作品有《馬拉/薩德》《摩訶婆羅達》《李爾王》等。其電影作品曾多次提名戛納和金熊獎，為跨戲劇和電影兩界當之無愧的優秀導演。在他漫長的創作生涯中，戲劇成為他最具代表性的創作方式，年近百歲的他至今活躍在當代戲劇界。他的創作具有東方哲學的色彩，史詩巨作《戰場》演出后，在世界各地產生了巨大的影響。除去創作之外，布魯克還出過幾本戲劇理論類書籍，在他的觀念中戲劇分為四種形式，分別為：僵化的戲劇、神圣的戲劇、粗俗的戲劇及直覺的戲劇。本文旨在對其理論代表著作——《空的空間》內容進行梳理，以期對其理論達到簡要了解。

一、僵化的戲劇

布魯克認為，所謂僵化的戲劇形成最主要的原因在于“生與死”的界限，在這里指的是一種關乎戲劇態度或者形式從“生”到“死”的轉變。也就是說，我們在看待戲劇藝術的時候，要有“流動”的意識。沒有什么東西是一成不變的，即使是那些存在許多年的古典戲劇，經歷日復一日的重復演出，雖已近完美準確，但劇里的某些東西已不復存在了，走上了僵化的道路。

演員往往盲目地遵循傳統方式表演，僅僅模仿某位老演員的表演方式的外形，而不得其精髓。這種重復的模仿，脫離了真實生活，而他便成了毫無靈感、靈氣的機械。這種模仿的姿態，是不可能有所成就的。布魯克找到了一位從未讀過也從未聽過《李爾王》的婦女，要求她以自己的理解去朗誦高納里爾的臺詞（一段向父親表達其愛意的臺詞），結果她朗誦得無比真誠，而當被告知這是從一個邪惡的女兒之口說出的話時，再讓其朗誦，卻顯得矯作不堪。“僵化的戲劇是根據某種觀點來處理古典作品的，這種觀點不知來自何人何處，但它確定下了如何排演一出戲的規矩。”當演員們從“莊嚴的”“浪漫的”“英雄式的”或一些沒有確切含義的詞中提取點什么來放入表演時，往往會走進僵化的道路。

但布魯克所指的“僵化”并不意味著“死亡”，而是不夠充滿活力。在他的觀點中反問推動力是十分重要的，也就是說，在戲劇創作過程中，演員的表演不是為表演而表演;導演的創作不是一遍又一遍的重復，重復同樣的笑話，重復同樣的開場，重復沉浮的結尾。劇作家也不再僅僅設計優美動人的細節，安排出人意料的轉折，而是應當思考一個問題：戲劇要用戲劇化的言辭來表達一切。為什么要有戲劇？它能有什么職責？它能貢獻出什么？它的特性是什么？它能發掘出什么？

二、神圣的戲劇和粗俗的戲劇

在僵化的戲劇中，那些看似神圣而又崇高的理想，對美和高尚的空洞的贊譽，都是僵化的戲劇想要實現的神圣夢想，而對于布魯克而言，真正神圣的戲劇卻恰恰是使無形變成有形的戲劇。“我們全都知道，生活中大部分事物不曾被我們感覺到，對各種藝術的最有力的解釋是，它們所要傳達給人們的形式只有作為節奏或形狀展現自己時，我們才能夠開始加以辨認。”某種藝術形式所感染到人們的，不是這種形式本身，而是根藏在這種形式背后的精神。形式僅作為媒介物而存在，這種精神應當是一種渴望，可以是追求生活中失去的東西的渴望，可以是庸人反對現實的渴望，也可以是追求更為深邃的現實的渴望。他舉了一個例子：一個演員坐在屋中一角，面向墻壁，第二個演員望向第一個演員的背部，不許移動，而后者必須使前者服從自己，且不允許后者發出任何聲響。這看起來似乎不可能，但對于布魯克而言，在實際上是可以做到的，當第二個演員有了喚起第一個演員的欲望時，他會情不自禁地思索任何可行的方式，物理上達不到的，只要精神到達了某個層次，就可以做到。如何使之成為可能呢？

因此他總是在反復地做實驗，對某一經典片段進行不斷的新嘗試，讓演員不僅將自己看作是即興演出者，還將自己看作是藝術家，有責任探索和選擇合適的形式。在這樣反復的、不斷的練習中，表演成為瞬間的、真實的產物，而非僵化的模仿，以此達到無形變成有形。布魯克還將機遇劇作為例子，他承認機遇劇帶給觀眾的沖擊，能夠避免僵化，每一時刻都是驚奇，而這種形式又會導致另一種模式的僵化。當這種最直接的沖擊變成無時無刻的存在時，觀眾的好奇心也就到此為止了。導致這種僵化的原因是：機遇劇不愿意深刻感覺無形之物這個問題，它是直接的、下意識的，但這些還不夠，它需要有無形中推動這些的神圣的目的。

如果說神圣的戲劇試圖將有形的東西化成無形，那么粗俗的戲劇則是和人打交道，它看似粗鄙卑下，最為接地氣兒，但又不可或缺。粗俗的戲劇往往以沒有風格見著，它不似在正規劇院演出的文人劇，規整、一絲不茍，想方設法維護每一場戲的統一風格。粗俗的戲劇更為隨意：裝扮可以不用統一，口音不用標準，現實與聯想之間可以迅速切換。“能給粗俗以力量的，同樣是粗鄙的東西，污穢和庸俗本就是反權威，反傳統，反華而不實，反矯揉造作的。這就是喧鬧的戲劇，而喧鬧的戲劇是值得喝彩的戲劇。”這種戲劇往往能夠毫無顧忌地制造歡笑，但光是這樣還不夠，它必須不斷有新的東西出現，一個笑話不斷重復就變成了老笑話，而真正有生命力的戲劇，則是扎根于原始模型、神話和反復出現的情況中的。神圣的戲劇有無形的力量，而粗俗的戲劇擁有的更多，它迫使著人們進行各種各樣的變革和更新，以此保持它所應有的新鮮感，表達意圖的強烈要求甚至可以創造出一種始料未及的形式出來。

布魯克在這里高度評價了布萊希特和莎士比亞，他承認布萊希特所提出的觀點：“戲劇的宗旨是引導觀眾更公正地理解自己所在的社會，以便了解該社會可能在哪些方面進行改革。”時刻保持與劇中人物的距離，拒絕沉溺于刻意營造的觀眾和劇中人物的共鳴，而讓觀眾親自做出努力，接受自己所看到的東西。在《馬拉/薩德》中，除去劇本本身的嵌套式的形式，布魯克甚至在舞臺和觀眾之間增加了一道監獄圍欄，以此讓觀眾拒絕沉溺于戲劇中，縱橫交錯的層次令觀眾應接不暇，暴躁和狂亂之感卻更甚，每一個片段都迫使觀眾重新調整自己所處的地位。間離所帶來的幻想是有生命力的，觀眾甚至參與到戲劇創作之中，由此可得到比戲劇本身更多的東西。

而對于莎士比亞，布魯克給予了更高的評價，同時自己的創作也受伊麗莎白時代的影響。沒有布景的伊麗莎白時代的戲劇讓布魯克覺得，正是這種無布景，才給戲劇演出以最大的自由，而莎士比亞戲劇所特有的連續性，每一個場次都是為了連續演出而寫，電影式的結構使得觀眾對劇情把握更快。

不能忽略的是，無論是神圣的戲劇還是粗俗的戲劇，觀眾的角色具有不可替代的作用，正如《空的空間》第一句所說的：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺，一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。”讓觀眾接受到無形之物，戲劇的語言就不能過于特殊，戲劇不是面向少數精英的，戲劇的觀眾不應該是精挑細選出來的，它應是人人皆可觀。戲劇發展到今天，神圣的戲劇更加僵化，而粗俗的戲劇卻更加有生命力，如何抓住觀眾的注意力變成了導演應該認真追求的事了。

三、直覺的戲劇

《空的空間》最后一章“直覺的戲劇”可以說是本書的精華，匯集了導演本人對戲劇應該成為什么樣子的看法和觀點，較之前三章，本章主要是作者在實踐過程中得到的經驗總結。

戲劇和電影的一個巨大的差別就在于戲劇的在場性，布魯克認為電影只是日常感受到的虛偽世界令人滿意而愉快的延伸，電影里的東西都是過去的、是往日的形象。而戲劇卻恰恰相反，正是因為其往往表現的是當下的自己，所以顯得更加的真實。但同時，他又提道：“與電影的靈活性相比，戲院曾經顯得笨重不堪，而且還有吱吱嘎嘎的響聲。”對于此種問題，他尋求到的答案是：空無一物的舞臺。在空的空間中，不論是觀眾還是演員，他們的靈活性和視野將達到最大，連電影也望塵莫及，“空”正是彼得·布魯克要求的最大特點，類似于中國古典繪畫中的“留白”，看上去什么都沒有，但又把該說的都說盡了。

在布魯克的戲劇理念中，“變”是極為重要的角色，就如同他在前面的章節中所談到的，假如戲劇只是盲目地遵從以前的表演方式而不得其精髓和要領時，它就會僵化。相反，他所談到的“直覺的戲劇”，是試圖將演員的表演一步一步訓練成為自然而然的直覺的表現，他讓演員進行即興戲劇的訓練。為了防止演員個體的即興導致整個群體的混亂，他還會用不同的練習方法讓他們走到一起，著手尋找彼此能作為直接反應的路子。布魯克認為演員要清醒地從自己的表演中“間離”開來，才能看清楚自己身上具有的老一套的東西。他們必須一心一意，但又要保持一定距離，“必須要真誠，又得不真誠。”布魯克對阿爾托、布萊希特、斯坦尼斯拉夫斯基都有極高的評價，他用阿爾托的“殘酷戲劇”的方式訓練自己的團隊;他要求每一個演員都直覺地、本能地、真誠地對待每一場表演;可他還要求他們必須時刻將自己從角色中間離開來，以更好地審視自己的表演。

一場戲劇演出結束后留下的是什么呢？強烈的情感會消失，悲傷和歡笑也會隨之不見，戲劇的即時性令它在很多年的時間中難以存留，直到攝影機的出現，而當攝影機記錄下一場戲的時候，這個戲已經不是戲本身了。隨著這場演出結束，留存下的東西只剩觀眾，這部戲給觀眾帶來的感受是布魯克所重視的。所以觀眾的角色在導演的理論中必不可少，上文中也談到過，導演認為，戲劇的觀眾不應是細細挑選出來的，而戲劇所承載的，應該是人們所需要的。

布魯克提煉出了一個等式，即戲劇=Rra，R：repetition（重復）;r：repesentation（再現，演出）;a：assistance（幫助）。重復是需要日復一日的訓練，為登上舞臺做最為充足的準備。再現是“再一次呈現”，踏上舞臺表演的時刻起過去發生的事會再現，但又是“此刻”。“今日把昨天的行為搬過來，使之在各個方面得到復生，包括其直覺性”。戲劇演出時，觀眾和演員的交流互動將成為演出的動力，同時，觀眾也在發生變化。而戲劇的本質是什么？在布魯克看來，本質和真理是不斷變化的，戲劇的發展也需跟隨時代的變化而變化[1]。

不斷地創新和實踐是當代戲劇最大的特色，彼得·布魯克以前衛的姿態始終奮戰在戲劇藝術前線，他將布萊希特、斯坦尼斯拉夫斯基、阿爾托等戲劇理論家的理論雜糅，結合自己的實踐，創造出了具有導演本人特色的戲劇理論，其中“空”和“觀眾”的戲劇觀點值得我們深思。

作者簡介：趙瑩（1993—），女，漢族，湖北黃石人，碩士，研究方向為電影理論與批評。

參考文獻：

〔1〕彼得·布魯克.空的空間[M].中國戲劇出版社，1988.