看不見的地方如何呈現“俗”與“變”
——論《流俗地》對地方感的營構

■ 朱云霞（中國江蘇）

繼第一部長篇《告別的年代》（2010）引發從敘事形式到文本內涵的諸多討論之后，黎紫書沉積十載，于《山花》雜志發表了第二部長篇小說《流俗地》（2020），后由北京十月文藝出版社出版（2021）。董啟章說：“《流俗地》沒有《告別的年代》那種立傳寫史的偉大意圖，好像完全是為了說好一個故事和說一個好故事，所以在主題和形式兩方面也貫徹了‘流俗’的宗旨。表面上看，小說家的文學企圖心降低了，不再擺出開天辟地、舍我其誰的高姿態。”[1]這種平淡無奇的講故事態度，并未遮掩敘事深意及其開拓馬華小說新范式的雄心：“以一副充滿市井氣俚俗味的長卷描繪馬華社會這幾十年的風雨悲歡和人事流變，舍我其誰？”[2]《流俗地》以盲女銀霞的個體經驗及其所處境遇展開敘述，在聽到或可感觸的空間中去想象、言說、理解與馬華族群相關的“他者”、時代、記憶與地方知識，營構的是和見證式時空敘事相對應的另一種地方感，其中自然有馬華族群的創傷記憶，但地方感所展開的反思向度不再是身份焦慮或抵抗的政治。

《流俗地》最突出的特點，也在于營構地方感的方式、地方書寫所表達的文化觀念與過往馬華小說不同。王德威認為，“在‘后李永平’的時代，現居中國臺灣的張貴興以《野豬渡河》（2018），黃錦樹系列寫作（包括《猶見扶余》《魚》《雨》及其他短篇），在華語世界和中國大陸引起廣大回響。而定居大馬，足跡遍布世界的黎紫書以《流俗地》這樣的新作，指向第三條路線”[3]。王德威敏銳觸及黎紫書以日常生活表現“馬華人與地”的獨特性，但在敘事中華人移民者如何與“地方”發生關聯？個人話語、日常生活如何成為地方認同以及作者超越“地方”局限的表征？這些都尚待深入闡釋。只有把握黎紫書營構地方感的方式，才能呈現其作為“第三條路線”的向度與意義。我們認為黎紫書在《流俗地》中立足當地和現實，通過家庭性話語、可對話空間的建構以及坊間意識營構地方感，實則是在回望、重塑地方的過程中，嘗試跨越語言邊界和種族偏見，探尋多元對話、包容與救贖的可能，既是作家對個人創作的超越，也是努力為馬華文學尋求創新的表現。

一、住所內外：家庭性與地方感

當論者以“家庭”為切入點討論女性書寫時，“對家庭性的定義所依據的是它的文化邊緣性和一系列涵蓋極廣的所謂‘女性細節’，以及從這些細節中演變出來的顛覆性含義”[4]。值得注意的是，家庭性話語在海外華人女作家那里具有更復雜的意涵，“顛覆性”可能是對主導意識或男性中心的抵抗，更重要的是她們立足家庭性話語，建構了一種表述華人與地方關系的新方式，《流俗地》即是如此。小說圍繞盲女銀霞的日常生活，以她所感知／想象到的住所為中心展開敘事，在回憶和現實交錯中，一些家庭內部的瑣事從記憶深處被牽扯出來，也延展出其他家庭的故事：細輝一家不甚明朗的婚喪嫁娶、拉祖一家的波折、馬票嫂的傳奇人生等。住所之于銀霞，雖不可見，但從“新村”“樓上樓”到“美麗園”，空間在聽覺和想象中保存著時間流變之下豐沛的成長記憶與情感軌跡。“家”的形成或鞏固亦是華人與地方產生深層關系的路徑，他們的日常生活、個體記憶和群體經驗都與錫都融為一體。家庭性超越了個人性或私人空間的意涵，成為小說建構地方感、表達文化理念的關鍵。

幼年居住的文冬新村，是銀霞對住所最初的印象。“新村”是充滿政治和權力糾葛的生產空間，在馬華文學中自有其被呈現的脈絡，方北方、王潤華、姚拓、鐘怡雯、黃錦樹等作家都有涉及，多表述被殖民被壓抑的創傷。但《流俗地》從“新村”之后的家庭日常開始敘述，似乎是一種刻意的告別，切斷沉重的歷史包袱，在現實場景中表現錫都普通人的聚散離合，他們是底層／邊緣群體，努力融入城市的過程也是建立現代家庭的開始。“新村”在銀霞及其父母輩的回望敘述中更像是個體生命史的背景，他們搬離“新村”之后的時空才真正與錫都和更廣泛的群體相聯。盡管磚砌的組屋“樓上樓”寸草不生，但“家家戶戶各得其所”，一樓鬧市人聲混雜，華人開的五金店、裁縫鋪、藥行、手表店、馬來人的服裝店和茶室、印度人的雜貨鋪和理發室等多族群的營生空間混融交錯，各自安好，母親住得安穩，銀霞也喜歡那一段歲月“充滿了日子的生息”。通過家庭性話語，黎紫書要呈現的是人和出生地、居住地的自然關系或互動形態，這是移民者后裔落地生根之后的生活和生存樣態，強調家的感覺和地方認同，也意味著作者對馬華文學過度聚焦的“身份認同”或“民族創傷”議題的適度超越。

可容納近三百戶人家的組屋“樓上樓”在小說中反復出現，是黎紫書表達“流俗”和地方感的重要空間。二十層的“樓上樓”曾是錫都最高的建筑，扎根土地又向城市上空延展，承載了時間序列上的人和事，但也不過是各種群體過渡性棲身的場所：“住在組屋的人家，不管住了多久，似乎都將那里當作暫居地，離開后鮮少與那地方再有任何交集”[5]，這是“流俗”之流動景象和生活之變的外在形態。場所的意義需要融入生命經驗和情感記憶，盲女銀霞的心理空間和地方想象，自成另一種與現實社會空間不同的文化系統，替代了表面上的流動性與漂浮感。銀霞在七樓住了二十多年，目盲限制了可行動的空間，“樓上樓”所承載的熟人小社會和情感網絡是銀霞確定自我、理解外在世界的重要通道。在這里，銀霞和身邊的凡夫俗子一樣，認命、努力而又平淡地生活，未曾因殘缺過度悲傷或怨恨，父母、馬票嫂、蓮珠姑姑一眾人等亦都盡可能給予她溫暖和保護。住所已然生發出“家宅”的意涵，尤其是離開后，不斷出現在銀霞的回憶和夢境中，照亮了回憶與無法憶起之物的結合。在這個遙遠的區域，記憶與想象互不分離，雙方都致力于互相深入，兩者在價值序列上組成了一個回憶與形象的共同體[6]。銀霞看不見“形象”，建立在想象與記憶基礎上的居住經驗和空間體驗，卻摒除了“先見”與“后見”帶來的各種偏見，是情感和心靈真實，為讀者建構了想象、走進錫都的獨特入口。

按照巴什拉的理解，都市沒有家宅，大城市的居民們住在層層疊疊的盒子里，居所和空間的關聯是人為的，內心生活消失了[7]。黎紫書要表達的恰好相反，“樓上樓”在銀霞那一代人及其母親的回憶中是日常的、可親近的空間，銀霞看不見“現實”，但在獨處時會聽到鎮流器發出的聲音，通過聲音和外面的世界應和，自己的家也與整幢組屋接通，能夠依靠聽說和想象觸探組屋內在的神秘與外在“形象”。而相對獨立的家宅“美麗園”置身自然與土地，卻只剩下淡漠和孤寂：“每一座長長的瓦片屋頂如同一條脊椎，聯絡著幾十間住屋，人們算是住在同一屋檐下，卻人人清虛自守，老死不相往來”[8]。細輝母親何門方氏離開“樓上樓”搬到新家后，幾近固步自封，把房間經營成“幽深的洞穴”，被子孫視作禁地；銀霞的母親梁金妹買房子，是以重新建構家庭的方式重構自我，且重構個人和錫都的聯系，但搬到新家極不適應，“美麗園”的居住者寡言淡漠，彼此都是陌生人，自說自話。真正在錫都擁有了家園意義上的住所，房子卻更像棲身處，家庭如同標簽，與內心和情感世界失去了關聯，這是現代人的后現代境遇。

黎紫書不忍心讓這些苦心經營的華人就此陷入擁有家宅之后的挫敗、孤寂、平淡與繁瑣，母親那一代人包括傳奇女子馬票嫂漸漸離世，父親依舊破落無力，反而是銀霞總能在暗淡中開拓新景象，在和鄰居顧老師對話、下棋中，在尋找和等待一只貓的過程中，因為“懂得”滋生了新的情感，也生發出組建新家庭的渴望。這種“新”是建立在反思過去家庭基礎上的，個體對居住空間的再建構，旨在探尋一種能夠超越隔閡、冷漠和庸俗的新家庭形態。黎紫書的小說慣于營造壓抑感、寫人性幽暗，但借助銀霞對住所的感受，顯露出少有的溫情，這種情感有對此地家鄉的深情致敬，也有對馬華族群在地生存的關切。華人建構家庭的經驗，自然有時代和語境的挑戰，但都切實參與并體現了錫都城市空間的發展和變化，家庭性話語強化了人與地方的關聯度。《流俗地》更愿意探索的是移民者后裔與地方“和解”共存、而地方也銘刻了他們的生存經驗這樣一種自然、和諧的人地關系。

此外，家庭所延展的居住空間，在敘事中也成為具有隱喻性的文化空間，折射出黎紫書作為馬華作家的在地經驗與跨文化思考。比如一樓的巴布理發室，雖然是印度人的家／工作場所，但猶如住所向下延伸的根基，是存放銀霞、細輝、拉祖三人童年往事的記憶空間。小說細致描摹了巴布理發室所彌漫的植物香味、眾聲喧嘩的熱鬧，但氣味與聲音的雜糅不過是表象，日常交往中潛移默化的文化影響才是關鍵，“下棋”和關于“象神”的問答即是表現。因為有細輝讀《象棋術語大全》《大伯公千字圖》，銀霞和“知識”相遇，能夠在“黑暗”中氣定神閑以想象參與棋戰，但下棋和華語也不本然是華人所長，印度男孩拉祖的語言能力和棋術讓銀霞感受到聰慧者的跨界能量。也正是在巴布理發室，銀霞遭遇了人生最重要的震撼，在他者文化中，“斷掉的象牙象征迦尼薩為人類做的犧牲”，“將她帶到一個前所未聞的，用另一種全新的秩序在運行的世界”[9]。銀霞對于“犧牲”“殘缺”“人類”這些概念有了和自身背景相關的思考，及至后來遭遇“失戀”和被強暴，亦能從傷痛抽離，保持淡然和安寧。在巴布理發室，因天真和“看不見”，他們的“鐵三角”關系反而超越了性別、種族與文化隔閡，在光明與黑暗、語言和信仰的邊界處，不期然地閃現種種人生之常與溫暖之“光”。以此，家庭性話語在黎紫書那里不只是向內講述父母、夫妻、兄弟、姐妹、叔伯、姑嫂之間的倫理故事，巴布理發室作為家庭空間和公共空間的混合體，呈現的是錫都底層群體超越種族差異，跨界交往的日常樣態，也是對錫都多元文化共存的肯定性表述。這是黎紫書立足本土營構地方感，但又努力超越狹隘的地方認同和歷史束縛的表現。

二、可對話的空間：主體和地方的關系

錫都是黎紫書出生地怡保的縮影，曾因盛產錫礦吸引眾多華人移民者在此聚集，繁衍生息的過程也是自身語言、文化傳統和當地混合雜糅形成華人文化的過程。為營構錫都的地方感，黎紫書特意配制了一套符合此地坊間草民眾生的小說語言，在多聲調混合中呈現中文脫離母體語境之后的在地發展狀態，并以此為背景建構多重可對話的空間，敘述主體與作者聲音的界限非常模糊，作者的介入性很強。這種語言策略和敘述方式，寄托了黎紫書關于主體和地方關系的再思考：“像馬來西亞這樣一個社會，因為有各大民族在這里一起生活，雖然共存這么多年，可是有各種各樣的貌合神離，我想從一個盲人的角度出發，可以把種族的問題和偏見都抹掉，由她去看馬來西亞、去看怡保，會更廣闊一些。對銀霞來說，沒有誰膚色比較黑，誰長得比較像華人。對她來說拉祖雖然是一個印度人，可是他能說很好的華語，跟華人也沒什么差別”[10]。銀霞因為目盲看不見形象，但有敏銳的聽覺和感覺，建立在聽覺與經驗基礎上的直覺也許更能抵達素樸和“純真之眼”，方能不帶任何偏見地理解歷史和現實。由銀霞所展開的對話空間表述地方感，或許比“見證者”視域對地方意識的表達更能呈現馬來西亞主體的復雜性。

《流俗地》以銀霞為中心設立了三重可對話的空間。一是銀霞和“過去”的對話。小說開篇是關于“壩羅”的敘述，這樣一個“快要被遺棄的古詞”意味著只有部分群體能夠知其所指，銀霞和這個詞相遇，也就和說話者建立了超越時空的對話，屬于他們那個群體和時代的共同記憶也就被牽扯出來，大輝、細輝、蓮珠的故事，組屋的男人關心時局的互動，父母親的家庭對話……在時間隧道中，也是和詞所象征的空間如舊街場、咸魚街、組屋、壩羅華小等展開更為深入的對話。在這一對話空間中，銀霞以聲音和“聽到”建構了最初的經驗，在經驗生成的過程中去理解自我、他人和賴以生存的地方，這是黎紫書表達去除先見之明或從刻板印象的一種方式。銀霞不覺得相貌出眾的大輝或漁村來的蓮珠都有許多背景，她用直覺和感受去理解：“蓮珠的聲音，銀霞聽著舒服。盡管只是一般的市井口吻，蓮珠說話還帶著漁村的鄉音，聽著卻像被太陽熏了一整天的海潮，灌得人耳道里暖暖的”[11]。也因此，銀霞不做任何與道德有關的判斷，無論是大輝的浪蕩游離、蓮珠姑姑不顧名分嫁給拿督，還是跳樓的華人女鬼有過怎樣的凄清，在過去的時空里，她靜觀人間日常，縱使聽到過萬般愁離苦緒，待能夠跟過去建立可對話空間的時候，一切不過是回憶和懷舊，錫都、地景、建筑和人都成為現實的幻象。但這可對話的幻象中沒有族群和文化的差異，比如銀霞對拉祖的聲音和語言記憶：拉祖的淡米爾語純正到讓人不知其受過中文教育，說普通話和粵語則不帶一絲印度腔調，在華文學校老師們讓他作為代表參加華語演講比賽，表達的是作者跨越語言障礙和超越國族身份的思考，弱化腔調／語言和身份之間的關系，去除偏見，肯定個體之于地方的存在價值，既是對歷史記憶的過濾，也是美好的愿景。

二是銀霞和自己的對話。《流俗地》中人物繁多，每個人都匆匆忙忙經營自己的生活，似乎喪失了安靜下來梳理自我的能力，不僅大輝、細輝、蕙蘭、嬋娟，像蓮珠和拉祖這樣從組屋走出的“名人”，也都如此。只有銀霞在受限的空間安然沉靜，獨處時的回憶、寫信和夢境都在建構和自己對話的空間，以確認個體記憶和地方經驗的真切性。關于母親、馬票嫂那一代女性的再認識，是銀霞不斷與自己的成長記憶對話而來；用盲文寫信近乎獨白式表達，只有老師伊斯麥讀懂并且給予回應，寫給細輝、拉祖的信只有自己可讀，實則是感性的銀霞在與理性自我的互動。有意味的是，給伊斯麥的信跨越了好幾種語言中介，用英文寫盲文信，銀霞自己讀時為獲得流暢感又翻譯成中文，回到母語和自己對話未必是強調文化身份認同，而是在多語對話中，表達日常生活經驗對個體的影響，強調盲人學校這一獨特的錫都空間對銀霞產生的沖擊。銀霞一直努力建構與更廣大世界對話的可能，她曾認真學習淡米爾語，又在盲校學馬來語和英語，但大多時候是“獨語”。從“對話”角度，巴赫金提醒我們，“主體的建構靠對話和交流”[12]；從和自己對話這一狀態而言，巴什拉認為，“獨處的空間是建構性的”[13]。黎紫書很清楚在一個多民族互存的地方，表達自我和能夠正視自我，也是邊緣群體建構主體性的重要方式。

三是銀霞和錫都空間的對話。到無線德士公司上班以后，銀霞知道了更多身處之地的人情與風俗，壩羅古廟的身世、斗母宮天主教堂、美丹杰市場、巴士總站的位置等，也是做接線員，讓她進入了一個眾聲喧嘩的可對話空間。與穿梭于錫都的出租車司機相比，銀霞雖行動受限，但并非只是傳達“地點”的中介，她用聲音和想象走進錫都每一個街巷，并將之深刻在心。去上班的路上、跟顧老師出門的時候，銀霞的心里都能攤開準確的路線圖，“錫都六百多平方公里，不是個小地方。銀霞自從在電臺上班，像記譜一樣，把這些地名路名以及大致的方向記下來，心里熟門熟路，像畫了一張錫都的地圖；但她實在到過的地方卻沒幾個”[14]。這里與其說是生存所需，不如說是銀霞用自己的方式把自我和城市融合在一起，在人與城的一遍遍對話中，她對錫都的深情、理解和認同甚至超過了那些“看得見”的人，以至于顧老師覺得在銀霞面前，他所代表的目明者很慚愧。借助顧老師的感慨，小說在辯證思考中要凸顯的是以銀霞為代表的邊緣群體的主體位置，個人話語亦能建構地方敘述。

對話空間的設立，也和作者的語言意識有關，黎紫書向來注重小說的語言，習慣在寫作中融入馬來西亞多族群互動共融所形成的語言混雜樣態。《流俗地》從銀霞的立場進行“對話”描述時，亦在努力呈現多種語言和聲調對話的可能。黎紫書說寫一部“有很多人，有許多聲音，如同眾聲大合唱般的小說”[15]，是她一直努力的方向。眾聲合唱是可對話的背景，如銀霞夢境中巴布理發室的聲音場景：“塔布拉里頭有埋不住的薩朗吉；音樂之外有巴布輕微打鼾，電風扇在搖頭；店外有賣衣服的馬來婦人陰聲細氣的交談；有華人的孩子一邊在玩‘快樂家庭’紙牌，一邊說著各種耍賴的話，指責別人作弊；有麻雀啁啾”[16]，共生共存的底層空間融洽自足，沒有隔閡與偏見。

不僅如此，黎紫書也試圖通過可對話空間表達她對創傷的思考。小說中銀霞和顧老師困于電梯，被黑暗包裹，銀霞說“歡迎你來到我的世界”，由此展開他們之間真正走進彼此內心的對話和交流，銀霞平淡說出自己讀盲校時被強暴之事。此處的電梯，是失常的城市小空間，無法言說或者沒有勇氣言說傷痛的個體，在對話中獲得表述自己的機緣，互動主體的情感更加純粹，創傷也得以療愈。尋求對話，以及能夠多角度地對話，也意味著主體、語言和地方互動的多樣性、多元化。《流俗地》通過個體／群體記憶書寫地方，不以“看見”作為理解現實和未來的基礎，而是在可對話的空間中，放大聽覺和感覺，表現主體的存在感與地方認知，這與過往馬華文學中地方書寫的角度和主體意識不同，視覺障礙反而為思考主體和地方的關系開拓出文學新景象。

三、另一種地方經驗：神鬼、習俗與坊間意識

黎紫書要在《流俗地》中為自己的家鄉繪制長卷浮世繪，缺少驚險傳奇的故事，卻能吸引讀者沉入另一國度的地方氣息，這與作者以“說書般的韻致”將散落在坊間的神鬼、習俗引入敘事有關。但“坊間意識”與我們闡釋當代小說時所言的民間意識不同。“民間”背后是深厚的鄉土元素和傳統力量，“坊間”更傾向于市井和非官方的意味。像黎紫書這樣的移民者后裔，即便已弱化身份認同的糾葛，強調自己是土生土長的馬華人，但在書寫人和地方的關系時，“此地”作為原鄉往往只是可溯源的背景，面對混雜交融的語言、文化和華人所遭遇的歷史處境，這一原鄉就失去了鄉土的厚重和根性可能，因而當他們強調在地感，又要表達與馬來西亞主導語言——文化形態不同的思考時，坊間意識就成為有效的策略。《流俗地》正是將“坊間”作為再現地方經驗的視域，在市井俚俗和底層華人的生活中，引入神鬼在地演化的樣態、各種習俗的延續，從日常知識營構地方感，呈現錫都幾十年間的俗常與變遷，以書寫抵抗時間流變中群體記憶和地方風俗的流逝，也是以坊間意識建構和主導論述不同的文學表述。

首先，將各路神仙的居所置于錫都前景。小說開篇即告訴我們錫都主干道上景點特別多，但選擇將中國各路神仙安身的石窟寺作為營構地方感的起點：

三寶洞南天洞靈仙巖觀音洞，櫛比鱗次，各路神仙像是占山為王，一窟窿一廟宇，里頭都像神祇住的城寨，擠著滿天神佛。

（南天洞）那廟據說也是百年老廟。洞里由太上老君坐鎮，再沿著洞壁一路布置，讓玉皇大帝西皇祖母協天大帝觀音佛祖財帛星君呂祖先師關圣帝君和大伯公虎爺公等等等等，七十二家房客似的各居其所；肩挨肩，各抱香爐，排排坐食果果[17]。

在華人的生活區域，娘娘廟、大伯公廟、斗母宮等也都融合當地氣息安然自處。邁克·克朗認為，“通過考察地理景觀的空間格局和造成這種格局的實踐活動，我們能夠了解本民族和其他民族的宇宙觀。地理人文景觀并非僅有簡單的自然屬性，它總是與特定的文化相連”[18]。《流俗地》并不熱衷書寫移民者所攜帶的文化元素如何扎根地方，而是直接呈現民族的民間信仰在地化之后的空間格局，由此展開坊間民眾的日常生活敘事。離開中國的鄉土民間，神仙們因時因地落戶錫都，擁擠雜糅，卻總能在華人內心深處留下世俗安撫，何門方氏、蓮珠姑姑、老古、梁金妹、銀霞們未必是虔誠的信者，但這些神仙已成為象征性符號，喚起的是綿長悠久的文化記憶。

《流俗地》的主要人物大都出生于二十世紀六七十年代，黎紫書沒有正面表現錫都當時的政治文化生態，只通過細輝、銀霞的記憶提及曾經體驗到的緊張氛圍，但這一經驗很快就消解在普通華人如老古、銀霞母親們對衣食住行的專注中，敘述遂被日常充盈，沉重感不再。與主導話語不同，小說對神仙廟宇的細致描摹，對樓上樓華人女鬼的記述，華裔后代和印度信仰之間的互動，隱喻的是被邊緣、被忽略的坊間文化，在日常實踐中已形成另一種地方經驗，其傳承與存在形態亦是對社會的反映和記錄。以這種方式表述在地經驗，正如王安憶所言，是“把馬來西亞華人納入到整個馬來西亞的生活中去”[19]，尋求正視，但并非是抵抗的政治。

其次，在日常敘事中凸顯習俗對人的影響，但坊間習俗所維系的是這塊土地上華人之間的文化共同感，并不構成“離散”情結。對于大多數華人來說，中元節這樣充滿想象力的節日，更接近內在的心理空間：“不知道那些適逢其會的華裔野鬼分不分得到一杯羹”[20]。坊間習俗更滲透在日常生活的方方面面，盂蘭節近了，組屋里的人自會想到落寞的女鬼；中秋節雖不如新年接財神隆重，拜月光依然是華人家庭重要的習慣；細輝患哮喘，母親也以錫都坊間流傳的治療方式對待，最后治愈的藥方得自古樓河口的風塵女郎；義父去世，銀霞按規矩到梁家守靈盡孝；老先生給孩子取名，依的是節氣“春分”“夏至”“立秋”；出行對照“通勝”，宜忌似有先兆；心有不安想的是“流年”，太歲當頭，諸事皆兇，等等。坊間習俗，在敘事中突破了盲女銀霞“看不見”的限制，將個體感覺拓展至群體經驗，進一步映照地方的“俗”與“變”，比如何門方氏的“訃告”，在小說中完整引用：

我們最敬愛的至親何門方亞鳳老夫人，祖籍潮州惠來縣，慟于二零一六年八月廿四日（丙中年七月廿二日），壽終內寢，享壽七十四歲。我等隨侍在側，親視含殮，即日遵禮成服。淚涓于八月廿七日（星期六）上午十一時舉殯，發引還山，安葬于拿乞列圣宮義山[21]。

黎紫書認為“文化”主要在“人”的生活里，她的小說多寫市井和“人”，那也是家國記憶扎根之處[22]，家國既指向文化之根，也是在地生存的地方—國家實體。也因此，零散瑣碎的日常敘事，在黎紫書小說中自成一套意義系統，如同王德威所言是有意與國族書寫拉開距離，試圖重新為馬華主體性作出更復雜的描述[23]。坊間意識敞開的是與大歷史書寫不同的文化向度，但呈現并肯定馬來西亞華人在地經驗的獨特性，未必是“反話語”，而是努力將地方認同與文化認知融匯，把華人視作馬來西亞常民，不陷入種族標簽或狹隘的在地意識，這是黎紫書與歷史協商、和解的方式，體現的也正是移民者后裔在落地生根之后對“離散”的超越。

四、結語

在海外華文文學中，東南亞華人作家的文學創作與地緣政治的關系最為獨特，他們筆下的地景已形成與“離散”論述密切相關的另一種文學景觀。作家的地方書寫，是呈現身份標識或文化理念的方式，也是以地景獲得漢語讀者接受的重要路徑，如黃錦樹念念不忘的橡膠林、張貴興反復講述的雨林等，已成為通過地景想象南洋、華人群體和地方歷史的象征。對此，黎紫書從同屬于馬華文學創作者的角度有相當理性的審視：馬華作家在中國臺灣獲獎，是因為故事里的異國情調和南洋風味，這讓人非常沮喪[24]，她指出黃錦樹、張貴興和已故的李永平在小說中畫下的圖景，充滿了南洋的野性和旺盛的生命力，也很大部分地占據了人們閱讀馬華文學時的視野，比起這些久負盛名卻都于年輕時去國旅臺的馬華小說家，她的在地經驗有很大的差異[25]。這種差異，更多源自黎紫書和出生地的關系并非離心的狀態，成長的年代、受教育的背景滋養了她對馬來西亞的了解與深情，即便短暫離開游走世界各地，依然歸去定居，馬來西亞是她觀察世界的基點，日常經驗沉淀出回望歷史、再現地方記憶的親密感和現實性。

如何表達真正的在地感以開拓馬華文學新的可能，抵抗以往被景觀化的情境，尋找“一種屬于馬華文學自己的聲音”，也是黎紫書不斷試驗和探索的目標。《流俗地》就是這樣一部凝聚了黎紫書文學大志的小說，不以視覺／觀看作為再現地方的關鍵，以雜糅的馬華語言拓展可對話的空間，開掘小敘事、家庭性、日常生活和坊間經驗的獨特價值，召喚當地讀者與文本所描述的地方、時代建立共同感，也讓更廣泛意義上的漢語讀者在陌生化、怪異感中體會馬華文學的風格與內涵。敘事在“不見”與“洞見”之中沉潛，為的是不帶標簽或偏見地呈現地方變遷背后不同個體／群體的情感歸屬與文化經驗，探尋表現人和地方的自然、和諧關系的可能。以此，《流俗地》的地方書寫，標識了馬華文學地景表述的新向度，具有一定的突破性。

注釋：

[1][2][15][24] [馬來西亞]黎紫書：《吾若不寫，無人能寫》，《山花》2020年第5期。

[3] [美]王德威：《盲女古銀霞的奇遇——關于黎紫書<流俗地>》，《山花》2020年第5期。[4] [美]黃心村：《亂世書寫——張愛玲與淪陷時期上海文學及通俗文化》，胡靜譯，上海三聯書店出版2010年版，第44頁。

[5][8][9][11][14][16][17][20][21] [馬來西亞]黎紫書：《流俗地》，北京十月文藝出版社2021年版，第92頁，第114頁，第186頁，第16頁，第112頁，第-31頁，第1頁，第2頁，307頁。

[6][7][13] [法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社2020年版，第4頁，第32頁，第9頁。

[10] 孫凌宇：《黎紫書：只有我能寫的馬來西亞》，《南方人物周刊》，2021年7月14日。[12] 劉康：《對話的喧聲：巴赫金的文化轉型理論》，北京大學出版社2011年版，第9頁。[18] [英]邁克·克朗：《文化地理學》，楊淑華、宋慧敏譯，南京大學出版社2003年版，第40頁。

[19] 王安憶、陳思和、翟業軍、黎紫書：《馬華文學：在中文的邊緣，捍衛漢語》，《新京報書評周刊》，2021年6月29日。

[22] 何晶：《黎紫書：經營馬來特色，書寫家國記憶》，《文學報》，2012年4月5日。

[23] [美]王德威：《異化的國族，錯位的寓言——黎紫書<野菩薩>》，《當代作家評論》2013年第2期。

[24] 聶華苓等：《“文學行旅與世界想象”工作坊紀要》，《上海文學》2006年9月。

（選自《華文文學》2022年第3期 ）