中國藝術人類學的理論和實踐

方李莉 王杰 徐新建

中圖分類號：J0-05

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）02-0001-16

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.02.001

主持人：安麗哲

主講人：方李莉 王杰 徐新建

論壇時間：2021年6月14日19：00-21：00

論壇入口1：騰訊會議ID：747525579

論壇入口2：嗶哩嗶哩ID：11448845

主辦單位：中國藝術研究院藝術學研究所

安麗哲：2021年6月14日，中國藝術研究院藝術學研究所舉辦的當代藝術人類學論壇第22期特邀中國藝術研究院藝術學研究所名譽所長、東南大學特聘首席教授、博士生導師方李莉研究員來做一個題為“中國藝術人類學的理論和實踐”的報告。本期論壇還邀請到國內(nèi)審美人類學與文學人類學的代表人物，分別為長江學者特聘教授、浙江大學傳媒與國際文化學院王杰教授與四川大學文學與人類學研究所所長、博士生導師徐新建教授。學術主持人為中國藝術研究院藝術學研究所安麗哲副研究員。此次論壇一方面是為了通過梳理西方藝術的范疇和定義，歸納西方人類學的發(fā)展脈絡與譜系來系統(tǒng)地對中國藝術、中國藝術人類學的研究進行相應的梳理與歸納，并就現(xiàn)有學術成果和貢獻來總結中國藝術人類學研究的總體問題，進一步明確中國藝術人類學研究的學術目標;另一方面，借此討論來展示該論證體系，不僅僅是放在藝術人類學的視野中，還放在審美人類學、文學人類學等近鄰交叉學科視野中來討論，以推動中國藝術人類學的理論和實踐發(fā)展。

一、西方“藝術”的范疇與定義

方李莉：謝謝主持人，也非常感謝大家能在端午節(jié)的晚上過來聽這個講座。上期王杰老師談審美人類學與藝術人類學異同問題的演講對我啟發(fā)很大，我對中國藝術人類學的來龍去脈做了一個梳理，想借今天的講座來談一談中國藝術人類學的理論與實踐。

我今天所講的內(nèi)容關系到八個主題：一是如何理解西方“藝術”的范疇與定義;二是西方藝術人類學的發(fā)展脈絡與譜系;三是如何理解“中國藝術”的范疇與定義;四是中國藝術人類學的發(fā)展脈絡與譜系;五是中國藝術人類學研究的范疇與內(nèi)容;六是中國藝術人類學研究的總體問題;七是對中國藝術人類學已有成果貢獻的分析和評價;八是進一步明確中國藝術人類學研究的學術目標。這里所提到的每個主題都可以單獨做一個講座，但我今天把這些內(nèi)容都并在了一起，所以我會講得簡單些，點到為止。

那么，我先從第一個主題講起。現(xiàn)代常用的藝術概念最早來自于西方18世紀，在此時開始形成“美的藝術”的觀念，從啟蒙的角度出發(fā)，康德發(fā)展了無功利審美和崇高美學的純藝術概念，奠定了西方現(xiàn)代自律藝術理論的基礎。這種“美的藝術”（fine art）最終構成了一個受人尊重的獨立學科，最大的特點是不將藝術視為構造世界的一種方式，而是更多地關注藝術與心智的關系，即將藝術看成是個人天才的創(chuàng)造，而不是一個普遍的群體性的社會活動。該定義是西方美學與人類學家的最大分歧，將藝術從社會中抽離出來。

一開始我是學藝術的，當時我就知道藝術越純，就越高級;越接近實用，越接近普通大眾的，越不被稱為真正的純藝術，這是我最早的想法，后來又有很多的改變。總而言之，這是要把藝術從人的生活、社會里面分離出來。那么藝術人類學又是什么？藝術的定義主要來自兩個方面，一個是美學方面的定義，另外一個是藝術人類學方面的定義。藝術人類學的定義和美學方面的定義可能有點不一樣，我在此舉三個不同時期的、有代表性的定義來做一下對比：哈登認為藝術可被定義為“智力的創(chuàng)造性發(fā)揮，顧及實用性或觀賞性的制作”[1]。但哈登自己不是搞藝術的，所以這個“智力的創(chuàng)造性發(fā)揮”還是受到當時美學的影響。然而，當他進入田野后發(fā)現(xiàn)，其實很多原始民族也有藝術，但他們的藝術都是實用性的，并不完全是心智的創(chuàng)作，所以他定義成是兼顧實用性，或者是觀賞性的制作。該定義將實用性或觀賞性的制作加入其中，打破了西方脫離實用的純藝術的觀念。萊頓教授認為“藝術與廣義的經(jīng)濟或政治實踐活動之間存在著一種必然的聯(lián)系”[2]。此定義不僅使藝術具有實用功能，還具有建構社會秩序和經(jīng)濟制度的功能。墨菲的定義更為復雜，其實他與萊頓教授年齡差不多，是澳大利亞大學人類學系的系主任，他認為作為一個概念，“藝術” 的邊界是含混不清的。因為藝術在不斷的變動之中，比如說杜尚，甚至把小便池當成藝術。因此，墨菲認為這一概念的核心是圍繞著藝術觀念群，存在著一系列松散而又有關聯(lián)性的特征或主題。在此基礎上，他批判了西方美學界對于藝術的狹隘定義，同時認為“藝術是一種行為方式，藝術生產(chǎn)融入于意義創(chuàng)造過程的整體之中，藝術需要一種形式感，并且藝術與審美經(jīng)驗相關”[3]。總而言之，以他們?nèi)齻€為代表的人類學家對“藝術”的定義，相比西方美學家更為寬泛。

二、西方藝術人類學學術脈絡的梳理

方李莉：為了能更好地看清中國藝術的特點，我們有必要對西方藝術人類學的學術史進行簡單梳理。我將西方藝術人類學劃分為三個階段。第一階段是古典主義時期的藝術人類學，也就是19世紀末到20世紀初的時候，主要流派是進化論和傳播論。進化論的思想基礎與研究路徑主要依托于達爾文的自然進化和斯賓塞的社會進化，其主要目的是用進化論解釋文化的差異性根源。進化論流派代表性人物有摩爾根、泰勒、弗雷澤等，這一流派很早就將藝術與其他物質(zhì)文化對象納入到他們的進化論綱領中。

我把每個時期都做了一個關鍵詞，由于它們里面概念很多，我就把這些藝術人類學最重要的概念綜合和提取，認為古典主義時期的藝術人類學的最關鍵概念就是藝術的“形式與風格”，因為它通過形式與風格去辨別不同的藝術區(qū)，主要的研究對象是藝術品本身。

現(xiàn)代主義藝術人類學的研究主要始于20世紀20—30年代。此時人類學界，由于受英國人類學家拉德克利夫·布朗結構功能主義和馬林諾夫斯基功能主義理論的影響。其研究目標和研究方式使歐洲的人類學界疏離了歷史學和心理學，也疏離了藝術研究。由此，歐洲的人類學被稱之為社會人類學，以區(qū)別于美國的文化人類學。由此，藝術人類學的研究在20世紀60年代之前，處于一種低潮狀態(tài)。

到20世紀60年代，人類學家們對藝術的興趣開始復興。一是英國的人類學由注重社會關系研究和社會結構分析轉(zhuǎn)而關注神話、宗教和儀式，對象征主義興趣的復興為藝術人類學研究提供了支持;二是20世紀60年代，物質(zhì)文化重新受到關注，人類考古學得到發(fā)展。這些學科與文化維度意義上的事物相關聯(lián)，與藝術人類學存在交叉性。三是1960年代以后西方藝術創(chuàng)作和西方藝術理論潮流更傾向于藝術人類學思想，過分強調(diào)美作為檢驗藝術的唯一標準已顯過時，不再強調(diào)形式美，更強調(diào)思想性和觀念，這樣一來就和藝術人類學的思想有某種呼應之處。藝術史家和人類學家開始合作，試圖將他們的研究建立在一個更為科學，亦即以經(jīng)驗為依據(jù)的基礎之上。這一轉(zhuǎn)變使得藝術人類學的研究開始進入了一個重要的新時期。從1960年代開始，有不少人類學家進入不同的地區(qū)做田野工作，進行藝術民族志的寫作，這一時期的藝術人類學家認為，任何藝術只有進入其“文化語境”中才能被真正理解。這就像馬諾夫斯基所說的，只有在文化布局里面才能理解他的藝術，離開了他的文化與情況，就根本就不能理解他的藝術。所以，這一時期最主要的關鍵詞是“文化語境”，研究的主要對象是文化語境中的藝術，而不僅僅是藝術的風格和形式。

后現(xiàn)代主義藝術人類學的研究主要緣于全球化概念風靡學界，這是我從風格上的分段。彼時，人類學考察的土著社會已經(jīng)發(fā)生了很大變化，以前的人類學家找到的土著文明都是封閉的、靜態(tài)的文明，現(xiàn)在沒有任何一個地方不是開放的，這個時候的封閉空間已經(jīng)找不到了。當代人類學家再也無法找到前輩界定的研究主題，人類社會正在面臨一場脫離傳統(tǒng)文化概念的發(fā)展方式，在這樣的過程中，文化不再存在具體的時空邊界，許多文化是通過共同身份、共同話語、共同時間來區(qū)分群體的，而未必是共同的空間。所以，包括藝術界都可以被我們稱之為“想象的共同體”，尤其是進入網(wǎng)絡社會以后，更是如此。在這樣的研究中，有人類學家發(fā)現(xiàn)，藝術品和藝術品銷售是土著社會融入全球化經(jīng)濟的主要切入點之一，也是外界想象該社會形象時的主要渠道之一。于是在西方有一代學者都認為，藝術人類學主要就是研究“殖民化挪用”或非西方物品在國際藝術市場上的“商品化” 等問題的。在這一背景下，交換理論和符號人類學相互聯(lián)系，影響了藝術人類學對人類和事物本質(zhì)的分析。隨著全球化的加速和旅游業(yè)的發(fā)展，世界藝術貿(mào)易的日益增長，出現(xiàn)了一個“后現(xiàn)代的藝術界”的概念，這是一個包羅藝術家、經(jīng)紀人、畫廊、媒體等的一個完整體系，從而形成了一個重要的藝術場景。在這樣的場景中，土著藝術被牽扯進膨脹的國際化藝術市場中，那些曾被部落或原始藝術掩蓋的群體身份得以重新塑造。這一時期藝術人類學的主要關鍵詞是“挪用”，即不同社群對藝術的相互“挪用”，這是全球化所帶來的結果。一方面，當代藝術要從文化的差異性里尋找新的資源，當代藝術會挪用部落藝術;另一方面，部落為了進入國際市場，也會挪用當代的一些符號。

三、中國藝術的概念和定義

方李莉：在對西方藝術人類學的學術歷史進行梳理之后，我們來講講中國藝術的概念和定義，對比一下。目前，所有藝術的概念和定義都是來自西方的，關于中國藝術的概念和定義很少。如何定義中國藝術一直是困擾著我的最大的難點，今天也跟大家一起來商議一下。

首先藝術人類學認為藝術沒有一個包羅萬象的藝術概念，因為以前的美學認為，在對藝術進行定義之后，可以適用于全世界。但是在人類學領域并不是如此，因為人類學承認各個地區(qū)藝術的差異性。對中國藝術的認識也應該把它還原到中國傳統(tǒng)語境中認識。追溯中華文明的源頭，其根柢是以“禮樂”為中心，“禮”是指各種禮節(jié)規(guī)范，“樂”則包括音樂和舞蹈。《樂記》 曰：“禮以道取志，樂以和其聲”[5]，即中國古人是以“禮制”來指導人的思想，以“樂舞”來調(diào)節(jié)人的情感。“樂”代表的是大家有共同的情感和民族認同，而“禮”代表著大家有不同的等級秩序。“禮辨異，樂求同”，正因為如此，“禮”囊括了傳統(tǒng)中國人公私生活的各個領域，大到朝廷的官職分工、等級秩序，小到個人的起居飲食、應對進退，均有明確的準則，即民間所說的“禮數(shù)”。這些“禮數(shù)”的外在“符號”不僅是個人的行為舉止和儀態(tài)，且包括各種生活的器用都是有規(guī)定的，如衣服就有所謂“貴賤有級， 服位有等，天下見其服而知貴賤”。宮廷制度中的“禮樂”，從為各種祭祀慶典服務的舞樂，到為宮廷服務的各種生活器具的制作技藝都是民間追隨的榜樣。這樣的國家制度給予了中國民眾生活相對的一致性，當然這種一致性是有禁忌的，許多皇家舞樂和器物式樣民間是不能用的。但當時的不能用，并不意味著后代也不能用，如我們今天看到的一些民間禮俗，無論是廟會，還是開業(yè)慶典、上梁、婚喪嫁娶等，其中許多儀式多可歸于古代國家禮制的五禮范疇。所以許多歷史上國家禮制都可以為后世民間所用，成為民間的俗化樣態(tài)，也由此轉(zhuǎn)化成民間重要禮俗生活的一部分，并形成中國民間表演藝術的主干部分。中國的藝術是從“禮樂”發(fā)生演變而來，所以解釋中國的藝術，必須要理解中國的語境。

四、藝術人類學在中國發(fā)展的三個階段

方李莉：我認為，就中國藝術人類學的學科史梳理而言，我們可以對照一下西方的學科史，看看中國的學科史跟西方的學科史有什么樣的區(qū)別，是怎么造成的。近代以來中國學界有關藝術的概念和理論都是源自于西方，同樣是受到兩個源頭的影響，一個方面是來自于西方的美學和藝術學理論的影響，將藝術看成是脫離語境和地域的具有普適性價值的概念;另一方面也受到來自藝術人類學的影響，在自己的本文化語境中尋求中國藝術的緣起及自身的特點。這一歷程經(jīng)歷了一個世紀之久，我將其分為三個階段來講述。

（一）有關藝術發(fā)生學的探討

20世紀初，隨著人類學傳入中國，中國學者就試圖用人類學的方法從中國原始文化中尋找中國藝術發(fā)展的源頭，比較有代表性的學者包括王國維、劉師培、蔡元培等。到20世紀30—40年代，一些民族學家、人類學家如凌純聲、劉咸、岑家梧等開始進入田野，研究不同少數(shù)民族的藝術。

一直到1980至1990年代末，剛改革開放，藝術人類學的研究再次引起關注，但仍然還是停留在藝術發(fā)生學的研究層面上。李澤厚《美的歷程》、王朝聞《美學概論》都對此有所探討，其他如鄭元者的《圖騰美學與現(xiàn)代人類》《藝術之根：藝術起源學引論》。此外，還有謝崇安《中國史前藝術》、向云駒《中國少數(shù)民族原始藝術》、張建剛和楊志明《藝術的起源》、于文杰《藝術發(fā)生學》、陳兆復和刑鏈《原始藝術史》、劉錫誠《中國原始文化》、王一川的《審美體驗論》等。1992年，易中天出版了《藝術人類學》，這是中國人完成的第一本藝術人類學專著。 此時西方藝術人類學已經(jīng)進入后現(xiàn)代主義時期，但中國的藝術人類學研究還主要是受古典人類學的影響比較大，屬于書齋里的研究，進入田野較少。這一時期，中國藝術人類學研究中最關鍵的關鍵詞是“藝術的起源與發(fā)生”。

（二）有關文化語境中藝術的研究

第二階段是從20世紀90年代末至2000年開始的，這一時期中國學術界出現(xiàn)了在社會具體情境中研究藝術的趨向，許多研究藝術的學者從書齋中走出來，開始對當下民間藝術實踐進行關注與考察，人類學的田野調(diào)查也由此成為最具活力的研究藝術的方法之一。我自己的《景德鎮(zhèn)民窯》和《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》兩本書、項陽的《山西樂戶研究》、薛藝兵的《神圣的娛樂》、傅謹?shù)摹恫莞牧α浚号_州戲班田野考察》、張士閃的《鄉(xiāng)民藝術的文化解讀：魯中四村考察》、王杰文的《儀式、歌舞與文化展演：陜北晉西的傘頭秧歌研究》、王廷信的《昆曲與民俗文化》、張振濤的《冀中鄉(xiāng)村禮俗中的鼓吹樂社》、容世誠的《戲曲人類學初探：儀式、劇場與社群》，王杰的《廣西民歌文化的審美人類學考察與研究》等，均出現(xiàn)于這一時期。

這一時期中國藝術人類學受西方人類學中的現(xiàn)代主義時期代表性學者的著作影響較大，注重的是以整體的觀念在文化的語境中記錄或解釋中國民間藝術及少數(shù)民族藝術現(xiàn)象，第一次將民間的許多藝術現(xiàn)象納入到中國社會結構及社會秩序中進行研究，并開始進入田野作實地考察，這一時期的關鍵詞是“走向田野的藝術研究”。

（三）自我文化身份的重構與重建研究

這一階段，我覺得是從2006年至今，這一時期中國藝術人類學得到了迅速的發(fā)展，其契機：一是我們“中國藝術人類學學會”的成立，藝術人類學學者們第一次有了一個共同交流的平臺;二是國家推行“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護”工作。藝術人類學所研究的民族、民間藝術幾乎都屬于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護”內(nèi)容，記錄和研究中國傳統(tǒng)文化中的藝術資源本身就是藝術人類學學者的主要工作。這樣一來，許多人類學學者介入非遺研究，發(fā)表了大量的相關成果，比如我自己的《從遺產(chǎn)到資源觀點的提出》、麻國慶的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與民俗文化的重構》、王亮的《反思與再造：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的社區(qū)傳播》等。與此同時，國家還提出“振興工藝”的戰(zhàn)略目標，學者們通過田野考察寫了大量的有關手工藝復興的論文，如我的《傳統(tǒng)手工藝的復興與生態(tài)中國之路》、孟凡行的《手工藝共同體的理論、意義及問題——以陜西鳳翔泥塑村為例》等。另外，在后現(xiàn)代社會背景中，民族民間藝術的市場化問題也得到了充分的關注。

同時期還有一個被大家關注的問題，是城市藝術區(qū)和藝術鄉(xiāng)建。此時，藝術人類學開始進入到與當代藝術進行互動的階段。以往，藝術人類學很少研究當代藝術，而是大量研究民間藝術和少數(shù)民族藝術，認為當代藝術與民間藝術和少數(shù)民族藝術是屬于兩個完全不相關的范疇。然而，今天這兩個不同的藝術范式卻在民族身份的認同、身份建構及文化差異研究的語境中開始碰頭，也因此有關當代藝術的研究開始進入了藝術人類學的視野。

西方與非西方的藝術在很長時間不是處于同一個時代的，從而形成了全球文化景觀中的“時空差序”。中國屬于非西方國家，所以其藝術與西方藝術相比較是處于傳統(tǒng)之中，所謂的當代藝術只能是西方化，但在后現(xiàn)代語境中這種傳統(tǒng)的差序正在拉平。中國開始在建構自己的原創(chuàng)性當代藝術，藝術家們將目光向下，在民間藝術中尋找資源。其不僅是在發(fā)掘民間藝術資源中開創(chuàng)新的中國式當代藝術，還將藝術作為改造社會的工具，或者是建立城市藝術區(qū)，或者是參與鄉(xiāng)村建設，用藝術來復興和重振地方文化等。中國的藝術人類學學者們密切關注這些問題，做了許多相關的研究。如宋莊、798、景德鎮(zhèn)等，系列的研究專著、研討會論文集等被陸續(xù)出版。這一時期的研究關鍵詞是“自我文化身份的重構與重建”，這樣的研究是一種文化自覺的體現(xiàn)，也是在尋找文化自信的過程。

（四）中西藝術人類學對比的總結

我通過中國藝術人類學發(fā)展文脈的梳理，對比西方藝術人類學的發(fā)展文脈，想告訴大家的是，在中國藝術人類學前面兩個發(fā)展階段中，所概括出來的研究主題基本和西方一致，但在最后的第三階段開始產(chǎn)生了并不完全一致的概念，并體現(xiàn)出中國自己的特色。這一特色的區(qū)別：首先在于西方的文化歷史，雖然也經(jīng)歷了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過程，但其是自然過渡的，中途并未出現(xiàn)斷裂;其次，西方學者研究的“他者”是與他們相差甚遠的“土著”民族。但中國的藝術人類學并不如此，當中國經(jīng)歷現(xiàn)代化的時候，曾經(jīng)把中國的傳統(tǒng)文化和藝術遮蔽了，所以中國并未將西方文化當作“他者”，而是當作模仿的對象，是主體文化建構的榜樣。到后現(xiàn)代主義時期，傳統(tǒng)文化逐漸消失，所以我們要保護。但保護不是最重要的，重要的是通過保護重新確立自己的身份，用“重建和重構”來尋找在全球化時代的身份認同。雖然藝術人類學的學科來自西方，但是語境不一樣，所以出現(xiàn)了不一樣的關鍵詞和概念，這些不一樣的關鍵詞與概念為中國藝術人類學的本土理論建設打下了基礎。

五、中國藝術人類學研究的范疇與對象

方李莉：我們國家與西方的語境不一樣，不能把中國藝術人類學的研究內(nèi)容和對象完全按照西方的一套來劃分。因此，界定中國藝術人類學研究的范疇與對象非常重要，這是中國藝術人類學理論建立的根基。由此，我將中國藝術人類學的研究分為歷史范疇與實踐范疇兩個部分。

（一）歷史的范疇

中國藝術人類學的歷史范疇研究可以分為兩個部分：一是民俗藝術，是在民俗文化活動中的各種儀式藝術和表演藝術，有時表現(xiàn)為神圣空間的藝術，具有較強的文化功能性;二是手工藝術，包括各種生活中的器具、繪畫裝飾和造型藝術，主要是日常生活和生產(chǎn)勞動中的藝術，具有較強的實用功能。前者主要是非物質(zhì)的，表現(xiàn)信仰、文化價值和意義世界;后者主要是物質(zhì)的，表現(xiàn)生活生產(chǎn)知識的物質(zhì)世界。當然這種非物質(zhì)和物質(zhì)的概念并非是絕對的，因為在民俗表演中也有物質(zhì)性的道具，如面具、皮影等;在手工藝術中也有非物質(zhì)性，如行業(yè)神崇拜，各種與技藝相關的儀式等。在生活中，藝術常常被包裹在文化的團塊中，有時很難被完全分離，如此分類主要是便于研究。

之所以將民俗藝術和手工藝術劃分到歷史范疇，那是因為這兩大類藝術的源頭可以溯源到中華文明的初始時期，以后在歷史發(fā)展的長河中得以不斷的變遷和完善，一直到今天仍然在滾滾向前，因此是“活的歷史”的概念，既鏈接著過去，也鏈接著未來。

站在這樣的立場上，我將中國藝術放在傳統(tǒng)的中國文化中進行了梳理，認為中國文化區(qū)別于其他文化的最為特殊之處在于國家制度層面建立起來的傳承數(shù)千年的“禮俗文化”（大傳統(tǒng)），這種文化并不是孤立存在的，而是與民間小傳統(tǒng)中的“民俗文化”循環(huán)互動的。中國藝術人類學的研究對象是由以官方的大傳統(tǒng)（精英文化）“禮俗”與民間的小傳統(tǒng)（民間文化）“民俗”結合而成的中國傳統(tǒng)藝術。我接下來將這一歷史范疇的研究分成兩個部分來講解。

第一個部分是民俗藝術（也可以稱之為儀式藝術），我認為，在這方面許多學者做出了許多精彩的研究，并提出了自己的關鍵性概念及術語，其中給我啟發(fā)很大的是項陽提出的“以樂觀禮”[6]。他以中國古代的文獻來梳理古代宮廷和官方的“禮樂”制度，同時又以田野的實地考察來做到“禮失而求諸野”，在民間的現(xiàn)實中考察大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)之間的互動，在田野中發(fā)現(xiàn)當年宮廷的遺俗，最后成為民間的一部分。比如，在關中一帶有一個戲班，看起來是民間藝術，但是戲班的樂譜和樂器都可以追溯到唐代，是由唐代宮廷流落到民間的。又如安塞剪紙，它與漢唐的畫像磚很相似，和宋元以后的中原文化并不相同。

所以研究任何民間的藝術，一定不能丟掉歷史的維度。為此，項陽提出一個“接通”的術語，即接通歷史文獻和田野活態(tài)文化，接通官方和民間的禮俗與民俗之間的關系。另外，張士閃在《當代民俗藝術的研究視界》等文章中，提出將鄉(xiāng)民藝術“還魚于水”的觀點，實際上是將藝術還原到語境中研究的另一種表達。在藝術人類學領域里有不少像這樣的田野的中儀式表演研究，如吳凡的《陰陽鼓匠：在秩序的空間中》、韓曉莉的《被改造的民間戲曲——以20世紀山西秧歌小戲為中心的社會史考察》、李菲的《嘉絨跳鍋莊墨爾多神山下的舞蹈、儀式與族群表述》等。在中國系列的有關儀式表演的研究中，研究者們總結出了系列的關鍵性概念，如“儀式展演”“社會情境”“表演的權利表達”“儀式與文化認同”等。在精英藝術的研究中，認為藝術是天才的創(chuàng)造，表演者都是天才，但是在民間考察時，尤其是在儀式中研究中，學者們發(fā)現(xiàn)表演是一種權利，一種政治地位，而不是所有人都可以表演。

第二個部分，我認為是手工藝術的研究，因為這一部分的研究也涉及到接通田野和歷史研究的內(nèi)容。我自己就通過《景德鎮(zhèn)民窯》和《中國陶瓷史》的研究，描述了中國宮廷工匠的徭役制度以及官民窯之間的互動關系，并看到中國陶瓷工匠從生產(chǎn)到生活甚至到穿衣打扮都有一套完整的行業(yè)規(guī)范和民俗禮儀，我將自己的這個研究概括為“瓷文化叢”，因為這其中涉及了陶工們從禮俗到生產(chǎn)勞動的方方面面。同時，我將歷史與現(xiàn)實結合研究，看到20世紀90年代由于市場的需要，歷史上的官窯瓷器得以重新生產(chǎn)，許多傳統(tǒng)的技藝和組織形式又得以恢復。在對此的田野考察中，我完成了專著《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》，并在書中強化和豐富了“活歷史”的概念，同時將費孝通先生提出的“三維一刻”（今、昔、未來、此刻）的理念貫穿其中。有關這方面的研究還有牛樂的臨夏磚雕藝術研究，徐英的中國北方草原游牧民族工藝美術史研究，孟凡行的陜西鳳翔泥塑研究、榮樹云的楊家埠年畫研究、安麗哲的濰坊風箏研究、 王永健的景德鎮(zhèn)陶溪川研究、楊柳的云南新華村金屬工藝研究、郭金良的景德鎮(zhèn)老鴨灘瓷板畫研究、吳南的北京雕漆研究等。

由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，中國的手工藝術不但沒有消失，還在復興。在這些大量的田野考察和研究中，中國的藝術人類學學者們也總結出了系列關鍵詞，如“新中式生活”“手藝中國”“工匠知識的再生產(chǎn)”“表征體系的重構”“遺產(chǎn)資源論”等。這些概念為中國藝術人類學的理論研究做出了貢獻，同時也為進一步推進中國藝術人類學理論的本土建構打下堅實的基礎。

（二）實踐范疇

我再想講一下實踐范疇。我覺得所謂的實踐范疇就是當下新發(fā)生的文化與藝術實踐現(xiàn)象，是在一定的空間范圍內(nèi)所發(fā)生的創(chuàng)新性活動。近年來，中國藝術人類學界所關注到的城市藝術區(qū)的建構和藝術鄉(xiāng)村建設就是屬于這樣的現(xiàn)象，這是中國當代藝術實踐的一個重要部分，這其中當代藝術與傳統(tǒng)藝術的互動起到了至關重要的作用。這個范疇我也分為兩個部分來闡述。

第一部分是中國藝術人類學有關城市藝術區(qū)的研究。2006年，受北京市政府和文化部委托，中國藝術研究院藝術人類學研究所開始研究798藝術區(qū)，之后城市藝術區(qū)的研究逐步成為中國藝術人類學研究的重要領域之一。通過研究，學者們關注到，在北京的郊區(qū)分布著大約上百個“畫家村”。在這些由藝術家聚集而形成的藝術村落中，影響較大的有北京大山子地區(qū)的798藝術區(qū)、宋莊畫家村、酒廠藝術區(qū)、草廠地藝術區(qū)、環(huán)鐵藝術區(qū)、觀音堂畫廊街等。并不是在北京、上海、廣州等這樣的大城市才出現(xiàn)了眾多的藝術區(qū)，因為這是當下中國社會從工業(yè)社會到后工業(yè)社會轉(zhuǎn)型時期出現(xiàn)的藝術現(xiàn)象，從20世紀90年代末開始，大批機械化產(chǎn)業(yè)退出城市中心，遺留下了許多廢棄的廠房及空間，而隨著城市化進程的加速，許多城市近郊的農(nóng)村開始劃入到城市的范圍，農(nóng)民進城打工，留下了許多的廉價房屋，這些空間為藝術家、畫廊以及相關的文化產(chǎn)業(yè)的大面積進駐創(chuàng)造了條件。藝術家們不僅是進入這些空間做創(chuàng)作，而且還再造了這些空間的人文景觀，并產(chǎn)生了新的產(chǎn)業(yè)結構。我認為這些現(xiàn)象非常值得研究，比如宋莊以前不過是一個空巢化的農(nóng)村，而如今的宋莊隨處可見畫廊、藝術館，包括藝術家工作室等一個個被建構的區(qū)域。798也是這樣，這不僅是人文景觀對這些藝術家進行了改造，而且還發(fā)展出了很多新的產(chǎn)業(yè)結構，也可以稱為文化產(chǎn)業(yè)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等，非常值得研究。

實際上，學者們通過田野對本土和全球之間的關系做出許多細致和微妙的理解，梳理出了許多新的關鍵性概念，這是中國的當代文化實踐，有關這一方面的研究在國際藝術人類學界尚屬前沿，因而引起國際人類學界的密切關注。2016年挪威藝術人類學者阿恩特·施耐德向我約稿，并于2017年將我的論文《城市藝術區(qū)田野工作帶來的挑戰(zhàn)——以北京798藝術區(qū)研究為例》收入他主編的論文集《全球性相遇中另類的藝術和人類學》。與此同時，國內(nèi)陸續(xù)出版和完成了劉明亮《北京798藝術區(qū)：市場化語境下的田野考察與追蹤》、金紋廷《后現(xiàn)代文化背景下的文化藝術區(qū)比較研究——以北京798藝術區(qū)和首爾仁寺洞為例》、秦竩《當代藝術的三重解讀：場域、交往與知識權力——中國宋莊》、趙躍《宋莊：中國藝術界的當代實踐》、張?zhí)煊稹端吻f藝術群落與生態(tài)研究》等專著和論文。這些研究讓我們看到，這些城市藝術區(qū)不僅成為藝術家創(chuàng)作的集散地，也成為匯聚各種藝術創(chuàng)作、藝術畫廊、藝術媒體、藝術收藏、藝術消費等由藝術帶動的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)空間。我們看到的不僅是藝術作品創(chuàng)作本身的變化，還有由藝術為表現(xiàn)方式所帶動的社會轉(zhuǎn)型和文化重構的歷史場景，這些區(qū)域成為了當代藝術家們新的藝術試驗場，讓我們搞藝術的學生開始關注到當代藝術家的一些活動。

與此同時，在一些不同的傳統(tǒng)手工藝城市也出現(xiàn)了當代藝術與傳統(tǒng)手工藝互動，推動了傳統(tǒng)手工藝和傳統(tǒng)文化城市復興的現(xiàn)象，如景德鎮(zhèn)、宜興、淄博、佛山等地。在這里，景德鎮(zhèn)尤為著名，國內(nèi)外很多藝術家來到景德鎮(zhèn)，利用景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的工匠資源，創(chuàng)造了很多新的作品，不僅改變了景德鎮(zhèn)的人文景觀，而且為景德鎮(zhèn)帶來了旅游業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的復興。通過這些研究，我們也梳理出了一些關鍵詞和概念，“人文資源再利用”“象征符號”“景觀再造”“景觀消費”“從生產(chǎn)地到藝術區(qū)”“后工業(yè)文化景象”等。

第二個部分是中國藝術人類學有關藝術鄉(xiāng)村建設的研究。我認為城市藝術區(qū)是中國當代藝術實踐的都市空間，而藝術鄉(xiāng)村建設則是中國當代藝術實踐的鄉(xiāng)村空間。藝術人類學的學者們在城市藝術區(qū)的實踐中，不僅看到了當代藝術家的身影，也看到了許多傳統(tǒng)工匠的身影。當代藝術家和本土工匠通過對當?shù)厝宋馁Y源的開發(fā)和利用，一起“合謀”復興了當?shù)氐奈幕瘋鹘y(tǒng)，發(fā)展出了一套新的經(jīng)濟和文化的運行模式。這樣的故事不僅僅發(fā)生在城市，同樣也發(fā)生在鄉(xiāng)村里面。我最早關注到的現(xiàn)象是一些當代藝術家的個人自發(fā)行為，他們受西方當代藝術的影響，把藝術作為改造社會的工具，來推動社會的發(fā)展。當時有一群這樣的當代藝術家，他們在創(chuàng)作當中與鄉(xiāng)村建立起了一種新的情感關系，并利用自己的影響力幫助鄉(xiāng)村文化復興。我記得最早的代表人物應該是靳之林先生，他是中央美術學院的教授，著名畫家，他曾在陜北小程村寫生，在這一過程中與村民們結下了深厚的友誼，并希望通過自己的影響力，幫助小程村發(fā)展他們的經(jīng)濟和文化。于是，他請來縣文化館的干部幫助村民恢復剪紙和跳秧歌的傳統(tǒng)，最后把這個村莊變成原生態(tài)的旅游區(qū)。

后來我關注到的代表性的人物還有渠巖、左靖、靳勒、梁克剛、李向明等，他們以各種不同的形式幫助鄉(xiāng)村恢復傳統(tǒng)，并創(chuàng)造新的鄉(xiāng)村藝術形式。我自己從事過藝術，所以我知道藝術家一般比較容易個人化，當時我比較擔心他們?nèi)菀装凑兆约旱南敕ㄈジ脑爨l(xiāng)村，最后反而不一定有利于鄉(xiāng)村的發(fā)展，所以我認為我們?nèi)祟悓W家應該要和藝術家一起合作。但是我們必須承認藝術家進入鄉(xiāng)村勢必會給鄉(xiāng)村帶來很大的影響。因為鄉(xiāng)村失去自信太久，自改革開放40年以來，原汁原味的保護不一定會促進鄉(xiāng)村的發(fā)展，必須要有新的文化去刺激它。博厄斯認為任何一個文化的發(fā)展都是因為外來文化的刺激。所以，用藝術家的理念去刺激當?shù)卮迩f，激活當?shù)刭Y源，復活當?shù)貍鹘y(tǒng)，我認為這是一種非常重要的方法之一。

任何東西都是雙面的，我們?nèi)绾巫屗膬?yōu)勢發(fā)揮到最好，然后避免它帶來的負面效果才是重要的。因此我覺得我們應該有關于此的一系列討論和合作來推動這樣的研究。因此，我在2016年主持和策劃了中國藝術研究院藝術人類學研究所與樹美術館合作在北戴河舉行了首屆“藝術介入鄉(xiāng)村建設的論壇”，2018年在宋莊樹美術館舉辦了第二屆“藝術介入鄉(xiāng)村建設的論壇”。2019年3月由中國藝術研究院主辦的“中國藝術鄉(xiāng)村建設展”在中華世紀壇隆重展出，同時召開了第三屆“藝術介入鄉(xiāng)村建設的論壇”;同年10月由中國藝術人類學學會和華僑城共同在深圳華僑城創(chuàng)意文化園主辦了“中國藝術鄉(xiāng)村建設展·深圳”。 這三次論壇和兩次展覽都是以藝術激活和喚醒鄉(xiāng)村中的傳統(tǒng)文化和生態(tài)價值為主題，參加的學者除藝術鄉(xiāng)建的藝術家、設計師外，還團結了許多來自人類學界和民俗學界的著名學者。這樣的研究與討論擴大了藝術人類學在整個社會科學界和人文學界的影響，激發(fā)了不同學科的學者們共同參與，為國家的鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略提供了文化藝術方面的思路和具體實踐的路徑。

在一系列學術討論的推動下，藝術鄉(xiāng)建成為中國藝術人類學學者的熱門話題。僅在2018年的年會上，就有十幾位學者宣讀了相關的論文，如季中揚、康澤楠的《主體重塑：藝術介入鄉(xiāng)村建設的重要路徑——以福建屏南縣熙嶺鄉(xiāng)龍?zhí)洞鍨槔罚钕榱值摹多l(xiāng)村振興背景下的鄉(xiāng)村藝術》，羅瑛的《民族藝術的認同空間：文化景觀與地方表述》，王璇的《藝術人類學視角下“安居樂業(yè)” 的鄉(xiāng)村空間形態(tài)探析》，王廷信的《鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術體系建構》。作為這一研究的推動者之一，我認為每一次社會轉(zhuǎn)型可能都會出現(xiàn)一場綺麗的Renaissance，即引發(fā)啟迪人類心靈的文藝復興。藝術介入社會建構、介入鄉(xiāng)村建設也許就是“中國式的文化復興”的表現(xiàn)形式之一，它的意義在于通過藝術復興傳統(tǒng)中國人的“生活式樣”。

我覺得我們應該把藝術、美術的符號放在鄉(xiāng)鎮(zhèn)建設當中去，這可能是一個趨勢。在這樣的研究中出現(xiàn)了一系列的重要學術觀點和關鍵詞，如“以藝術激活鄉(xiāng)村價值”“重建和重構鄉(xiāng)村象征空間”“發(fā)掘農(nóng)工相哺的文化基因”等。

六、中國藝術人類學研究的總體問題

方李莉：今天講座的題目是中國藝術人類學的理論與實踐，要思考這一問題首先就要提出中國藝術人類學研究的總體問題是什么？有關這一問題，我經(jīng)過思考后把總體問題梳理為四類。

第一類問題是，我們?nèi)绾瓮ㄟ^中國藝術人類學理論與實踐的研究將“中國藝術”放在中華民族的總體文化語境中來認識？到現(xiàn)在為止，我們中國藝術肯定有專門的工業(yè)美術史、中國繪畫史、中國服飾史等，但還沒有一個中國藝術史的梳理。我認為，如果要我們來寫中國藝術史的話，必須是放在中華民族的總體文化語境中來認識這個藝術史。如果中國藝術脫離了中華民族的總體文化語境，我們就看不清楚什么是中國藝術、什么是西方藝術。再者，我們還需要思考，我們?nèi)绾瓮ㄟ^這一認識重新討論有關“中國藝術概念” 的定義（近百年來有關藝術的概念基本是來自西方）和“中國藝術”的價值體系及分類方法？

第二類問題是，中國是一個多民族多地域的、具有多元一體的龐大文明體，如何通過藝術人類學研究差異性的優(yōu)勢，將這些多元一體的藝術網(wǎng)絡關系敘述清楚，并通過不同民族語境中的藝術研究梳理出中華民族的共同體意識，以及在藝術上具有哪些共同特點？我們的研究大都是分專業(yè)做研究，這樣的研究非常好，便于我們深入研究，但也會出現(xiàn)一個問題，并不是所有的局部研究加起來就是一個整體，因為你可能丟掉了其中的網(wǎng)絡關系。所以我覺得系統(tǒng)的網(wǎng)絡關系研究非常重要。我們既要看到它們是分門別類的，是分地域、文化、不同專業(yè)的，也要看到它里面總體的網(wǎng)絡關系。其中，我覺得藝術人類學就有這樣一個優(yōu)勢，因為人類學研究本身就是一種整體的研究。

第三類問題是，當下整個人類社會正處于一個巨大轉(zhuǎn)型期，在這一轉(zhuǎn)型過程中，許多非西方國家為了確立自身的文化身份，都在復興自己的傳統(tǒng)文化。在這樣的過程中，藝術人類學作為一門“從實求知”的學問，如何通過對當下的中國文化實踐與藝術實踐的研究來探討這些問題是很重要的。這樣的探討是否可以成為助力當代中華傳統(tǒng)文化復興，以及推動中國社會和文化發(fā)展的一股不可忽視的力量？

第四類問題是，中國藝術人類學的研究方法和學科體系來自于西方，因此，在做中國藝術人類學理論與實踐研究的過程中，一定要將其納入到國際的學科體系中，要使其成為國際藝術人類學研究體系的一部分，但其研究對象和藝術經(jīng)驗、藝術實踐、以及藝術的語境和主體的不同，又使其產(chǎn)生了與西方藝術人類學不一樣的概念與命題，從而出現(xiàn)新的獨創(chuàng)性理論，在這樣的過程中我們?nèi)绾巫龅脚c國際藝術人類學界的前沿研究進行對話？如何能建立起一個中國的藝術人類學學派，并能在國際的藝術人類學研究領域里自成一體，具有一定的對話能力和話語權，甚至在某些方面起到一定的引領作用？

七、中國藝術人類學已有成果貢獻的分析和評價

方李莉：針對以上的問題，中國藝術人類學的許多學者做了系列的研究，正是這些系列的研究，促使了中國藝術人類學的研究隊伍迅速壯大，研究成果也迅速地增加。為了申報國家重大課題，近期我們團隊對中國藝術人類學的發(fā)展做了一個較為詳細的數(shù)據(jù)統(tǒng)計，并對其做了一個較全面的評估，評估的內(nèi)容如下：

第一，從數(shù)量來看，藝術人類學的理論文章，從1990年至2010年共發(fā)表有121篇，而從2010年至今的10年時間共發(fā)表有216篇。藝術人類學的民族志論文，從1990年至2010年共發(fā)表有235篇，而從2010年至今的10年時間共發(fā)表有981篇。通過以上的數(shù)據(jù)統(tǒng)計，我們可以看到，近年來所出版和發(fā)表的藝術人類學成果迅速增加，這絕不是學者們個人的興趣所致，而是國家發(fā)展的需要和新的學術研究趨勢的需要。

第二，從內(nèi)容與質(zhì)量來看，大多數(shù)藝術人類學專著和論文都是采用人類學的田野考察法，這是一種“從實求知”的研究方法，也就是說，其研究的資料和內(nèi)容都是來自于社會實踐中的第一手資料，對于研究者來講，資料新，觀念和理論才會新。因此，這些研究成果為總結中國藝術人類學和中國藝術學以及中國藝術史研究打下了最重要的基礎。

第三，中國藝術人類學之所以有如此快速的發(fā)展，也與其研究的對象有關。其研究的民族民間藝術大都是包含在本土的文化價值體系及日常生活之中，這些知識都是以往的精英文獻中較少記錄的活態(tài)文化，也是中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，有關這方面的知識只有通過田野考察才能得到科學和有效的收集，為此藝術人類學為這些相關的研究提供了研究的方法與路徑。

第四，中國藝術人類學已提煉出了若干概念或關鍵詞，這些關鍵詞在全球藝術人類學的學科領域中占有一席之地，為建立中國藝術人類學學派奠定了基礎。

八、中國藝術人類學研究的學術目標

方李莉：其實，我在做這個梳理的同時，最重要的是想明確一個目標，即我們下一步應該怎么做，我們還應該繼續(xù)怎么做。我認為中國藝術人類學未來有兩個方面的研究目標很重要，一方面是理論研究。我把它大致分為四個方面：

一是通過藝術人類學的研究，探討西方藝術學概念與中國藝術學概念之間的差異性，通過文獻的比較研究和對藝術田野實地考察事實的研究，參與藝術學理論的基本范疇的再建構。

二是提煉與闡釋“歷史和語境中的中國藝術概念”“在全球化背景中重建中國文化象征系統(tǒng)”“在中國當代藝術實踐中理解中國社會的現(xiàn)實問題”等中國藝術人類學核心范疇，建構中國藝術人類學的話語體系和知識體系。

三是探索與歸納中國藝術人類學中的“中國藝術發(fā)生學”（中國藝術歷史語境的探討），“中國藝術中大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)構成”整體性理解中國文化語境中官方禮俗藝術和民間民俗藝術的互動關系，“接通田野與歷史” （借助 “禮失而求諸野”的理念，在田野中理解歷史與現(xiàn)實），“三維一刻”和“活歷史”（以發(fā)展的觀點結合過去同現(xiàn)在的條件和要求，向未來的文化展開一個新的研究起點），“全球與地方的視野框架”（所有的地方研究都連接著全球整體，而在全球的概念里則包含著無數(shù)個地方的有機聯(lián)系）等基礎理論問題。

四是梳理與建構中國藝術人類學的理論框架。藝術人類學是一門來自于西方的學科，因此在研究的過程中，一方面要掌握扎實的來自西方的專業(yè)理論基礎，另一方面也要意識到我們面對的田野是活生生的中國藝術發(fā)生的現(xiàn)場，也就是當代中國社會和文化實踐的現(xiàn)場。因此，在研究中一定要立足于中國藝術人類學理論體系的自我建構。

第二個研究目標是應用性研究方面。藝術人類學是一門“從實求知”和“從實求美”的學問，研究對象是一系列的社會實踐和藝術實踐活動，因此其既是一門基礎理論性學科，也是一門極具應用性的研究學科。當其面對當下中國發(fā)生的社會事實和藝術事實展開研究時，國家的每一個重大戰(zhàn)略幾乎都在其研究中得以體現(xiàn)，如國家的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護”“振興傳統(tǒng)工藝”“生態(tài)文明建設”“鄉(xiāng)村振興”“全面復興傳統(tǒng)文化”等。中國藝術人類學在這一方面的研究目標是：

第一，記錄和研究中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的狀況，通過這一研究找到中國文化發(fā)展的新的生命力。

第二，描述和解釋中國許多地方正在出現(xiàn)的手工藝復興現(xiàn)象，認識中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村結構和文化基因，找到高科技與高人文的結合點，推進中國式文藝復興，為促進人類社會向綠色文明轉(zhuǎn)型而貢獻力量;未來的社會一定是高科技和高人文合作的，手工藝屬于高人文的技藝之一。學者們通過對手工藝復興的研究，可以推動中國式文藝復興，促進人類社會向綠色文明轉(zhuǎn)型貢獻力量。在此，我提出了一個“生態(tài)中國”的概念，認為任何一個社會轉(zhuǎn)型必須來自于思想的轉(zhuǎn)型，當農(nóng)業(yè)文明轉(zhuǎn)向工業(yè)文明的時候，西方出現(xiàn)了文藝復興，那場文藝復興是人對自身個體的理性認識，所以，強調(diào)的是：我是誰？我從哪里來？我到哪里去？但是今天不再是對個體的認識，而是對不同文化的整體認識，強調(diào)的應該是：我們是誰？我們從哪來？我們到哪去？我們能到哪里去？因此未來我們將面臨的是一個傳統(tǒng)文化的復興，文化的復興大多表現(xiàn)在生活上，所以手工藝的復興也是傳統(tǒng)生活方式的復興，但如何進行這方面的研究，應該是未來藝術人類學的一個重要目標之一。

第三，加強對城市藝術區(qū)和藝術鄉(xiāng)村建設的研究，關注以當代藝術的力量來激活本土傳統(tǒng)文化的現(xiàn)象，并關注利用和發(fā)掘文化資源，為建構新的本土文化與本土文化經(jīng)濟服務，并要進一步加強和深入這一方面的研究。

第四，通過對不同民族地區(qū)的傳統(tǒng)藝術研究，加強對中華民族視覺形象的認識及理解，為筑牢中華民族共同體意識的智庫研究提供重要的理論依據(jù)。

我想講的問題太多，但是深不下去，都是一些粗淺的概念。接下來希望大家來對我這個演講進行討論，聽聽大家的批評意見，尤其是王杰老師和徐新建老師的批評意見。

謝謝！

九、淺談中國藝術人類學的學科建構

王杰：方老師的這個報告是一個全面而系統(tǒng)的學術演講，把很多問題都梳理得很清楚。方老師的報告將中國藝術人類學的學科史、理論建設與具體實踐進行了全方位的闡釋。其中非常重要的是她提出來的建設中國藝術人類學學派的概念，要建設中國的藝術人類學學派，必須對中國藝術的特殊性做學理的研究。方老師提到的編寫教材也是重中之重，讓藝術人類學學科能夠?qū)W理化，然后進入到教學實踐中，可以更好地培養(yǎng)學生。如方老師所言，我們國內(nèi)現(xiàn)在的教學體系還在轉(zhuǎn)型過程中。像以中國的現(xiàn)象和理論機制為基礎的學科和課程，在相關的教學體系里面比較欠缺，所以我建議方老師應該盡快地著手張羅教材的編寫。在我們幾個相關學科中，葉舒憲和徐新建老師很多年前就已經(jīng)編寫了文學人類學的教材。我這兩年也在做這個教材建設工作，在教材建設工作中，我感覺到首先要把學科的系統(tǒng)框架、核心的概念以及核心概念之間的關系處理好。審美人類學相比較文學人類學和藝術人類學，它的歷史比較短，從事研究的人也相對少，所以在教材編寫方面工作應該說困難更大。方老師的演講極具啟發(fā)性，很多問題可以進一步討論。藝術人類學、審美人類學和文學人類學學科之間的關系，哪些部分是互相重合的，哪些部分是有差異的，哪些部分是既重合又差異的，這些問題可能還要做更細致的辨析。在我看來，這三個學科應該說是一個共同的方向，一個共同的理論需要。我就先講到這里，再次謝謝方老師如此精彩的演講，方老師應該是做了很認真、很詳細的準備，讓我們很受教育。

十、也談中國藝術人類學的總體問題

徐新建：謝謝方老師此次精彩的演講。王杰老師講的這部分內(nèi)容，我其實也很想講，但我們兩個就不重復說了。王杰老師把方老師的報告看成一個重大項目，視為一個很重要的學術事件文本來做了一個很全面的點評，這一點我也覺得很到位。每一次報告總有不同的語境和文本的特點，而從一個課題的論證文本到教材，方老師向我們展示了課題內(nèi)部的生產(chǎn)流程，這套論證體系值得學習。

首先，我認為方老師的講座是一個大型系列節(jié)目的一幕，上一幕在2021年1月7號，是同系列講座的第十七期，題目同樣也叫“問題與方法”，是由王杰老師主講，主題是“審美人類學與藝術人類學：問題與方法”。那次演講也是我們?nèi)焕蠋熗_演出，只不過角色有所調(diào)整。今天沒有讓文學人類學和藝術人類學同臺演出。方老師的報告讓藝術人類學得到單獨而完整的展示，并呈現(xiàn)在與審美人類學與文學人類學的對話背景中。這樣的好處是可以更加清晰地展示什么是藝術人類學。所以在這個意義上，我認為今天的報告很成功，為大家提供了良好的對話基礎。

方老師對藝術的概念進行中西、古今且系統(tǒng)完整的梳理。這項工作非常有必要，但也會存在一些問題。在我看來，每個學者都會在多元變異的概念譜系中做出取舍并體現(xiàn)差異。由于翻譯引進的中西雜糅原因，大致會有三個層面的藝術定義，即宏觀、中觀和微觀的藝術概念。在宏觀的概念里面，藝術包括了文學，所以文學的定位是被包含在藝術里面的，一如人們習慣說的七大藝術或者八大藝術等。在宏觀的分類中，文學被稱為“語言的藝術”，這是文學獲得合法性的基礎所在。這樣的劃分，可視為宏觀的藝術或者叫總體的藝術。然而在中觀的分類里，文學卻獨立了出去。獨立后的文學與藝術并列，所以才會有文聯(lián)（文聯(lián)的全稱為“文學藝術界聯(lián)合會”），才會有文學院跟藝術學院并列的現(xiàn)象，也才會有如今文學與藝術學都被列為一級學科的奇怪現(xiàn)象。因為在藝術的中觀定義中，文學不再隸屬于藝術。這樣一來，由于中觀的藝術含有自身局限，所以它不討論文學問題。可是正因為不討論文學，導致藝術的不完整，使得很多案例和論述都殘缺不齊。最后是微觀的藝術概念。如今，微觀的藝術概念每每等于美術，特指繪畫、雕塑等造型類別。于是，人們討論藝術的時候往往僅指美術，甚至只是造型藝術和視覺藝術，甚至不再包括戲劇、音樂、電影和電視，也不包括新涌現(xiàn)的網(wǎng)絡藝術。可見，對藝術概念的界定和分類，應是藝術人類學學科探討的重大問題。

另外，方老師的報告中提到“中國藝術人類學”問題，便又涉及到有關地域和族群以及文化的分類，因為藝術也好，文學也好，還是美學也好，作為學術話語理應是去地域和去時空的，藝術人類學、文學人類學和審美人類學都有著人類學的共同目標和追求，如果在人類學的整體性當中，加上了地域、文化、族群，以及國家，那么就會引發(fā)一系列新的問題，需要辨析和討論。

在我看來，中國藝術人類學有兩個維度是并存的，一是“藝術人類學在中國”，指在中國的藝術人類學研究;另一是“中國式的藝術人類學”，則指中國式的藝術人類學研究。前者是人類學的整體、普遍及恒常等特性在地域中的表現(xiàn)，后者則突出整體前提下的地方話語。在此意義上，中國藝術人類學的研究需要建立在有關人類藝術整體的認知基礎上，而不僅限于對先秦以來中原或四夷的詩歌、繪畫及陶器、建筑、服裝、音樂的具體描述，而應加入到更為普同的人類藝術整體之中，由此展現(xiàn)其自身具有的地域性和特殊性。

其次，中國的藝術人類學要不要以國為界，限制自己的研究范圍？中國的藝術人類學要不要研究非洲、研究印第安人、毛利族？以及研究紐約的大都會博物館？作為一個文明大國和一個占有世界人口1/4的強國，擁有幾千年悠久傳統(tǒng)和豐富理論積累的中國學派，如果它的研究對象只在本土，這樣的視野和胸懷還是有點可惜和遺憾。

此外，對于方老師的團隊所秉承的由費孝通先生開創(chuàng)的人類學的實用性和應用性表示欣賞與佩服，我們認同這樣的人類學本土關懷。我特別贊同方老師所講的藝術鄉(xiāng)建已消化、回避或者提升了關于非遺運動的很多曲解，因為非遺并非實在的存在物，而只是一個屬性，一種標簽，所以非遺沒有理論的一個懸空概念，作為一個學科是難以為繼的。因此要從非遺現(xiàn)有的過渡性論述與過渡性話語突破出來，轉(zhuǎn)向人類學面向，讓藝術人類學進場。當藝術人類學進場以后，跟鄉(xiāng)村振興與鄉(xiāng)村建設結合，才可能出現(xiàn)真正的藝術鄉(xiāng)建。但是近年來的藝術鄉(xiāng)建問題很多。在我看來，最突出的問題在于與人類學原則相悖的“介入”。藝術介入鄉(xiāng)村建設，而不是傳統(tǒng)主張的觀察、描寫和分析，于是帶出很多風險或者說陷阱。目前各地涌現(xiàn)的許多新的鄉(xiāng)建品牌，比方說成都就有非常多這樣的新品牌，像民樂村一樣有政府參與、企業(yè)資本投入的這種藝術鄉(xiāng)建，其中缺乏人類學的文化整體和民族志的主體性。外來藝術介入的問題在于忽略了本地民眾的藝術傳統(tǒng)，無視它們的自我生長、自我表述和自我傳承。介入后的鄉(xiāng)建只是無靈魂的外觀，不再是有根的繼承，成為了外來的藝術打造和視覺包裝。表面上看，這些村子可能裝修得很漂亮，實際的第一個危險就是民眾不在其中，傳統(tǒng)被剝奪，當?shù)氐闹黧w性喪失。以麗江為例，我們看見的是外來的資本和藝術家把這個地方視作他者的故鄉(xiāng)，當成自我的樂園。不少鄉(xiāng)村景區(qū)的酒吧一條街上布滿各地商販的叫賣，被雇傭的本地民工則成了文化表演者。

當然我的意思不是簡單否定藝術鄉(xiāng)建，而是說其中存在很多微妙且有待研究的問題。從人類學的參與觀察到藝術人類學的介入鄉(xiāng)建，這兩個概念差別很大。參與觀察相對穩(wěn)妥地保持了一種對話關系，而在藝術鄉(xiāng)建中很多藝術家并沒有認真考察更沒有深入的田野交流，就十分主觀地帶著自己想當然的藝術理念去改寫當?shù)匚幕厮芩摺，F(xiàn)在很多高校搞設計的人做出的新農(nóng)村建設，大都是用的千篇一律的圖紙，把鄉(xiāng)村弄得不像鄉(xiāng)村，街道整齊劃一，鄉(xiāng)民手足無措，游客也不覺得舒服。總之，有很多問題值得我們探討，藝術人類學在什么意義上能夠保持人類學傳統(tǒng)，至少是主位跟客位同在、共有、共享，以這樣一種互補和能動關系為前提。我覺得我們?nèi)齻€學科在這個話題上還要把美學的問題帶進來，是超越實踐性這個層面的。上次我們提到近百年來以“美育代宗教”運動。在中國文化的現(xiàn)代化過程當中，這是一個不能回避的問題。當然我這個問題王杰老師覺得可以講也可以不講，我們下次在浙江也可以講。如果主席認為這個問題沒有偏題的話，我也希望王杰老師回應一下。我大致先說到這兒，我覺得評議人的作用就是要把我聽了的感受回應給主講人，給我們共同的評議人和主席。

我要說的暫時就是這些，謝謝大家！

十一、中國藝術人類學的提出原因與學習經(jīng)驗

方李莉：我今天講這個題目是想讓王杰老師和徐新建老師來了解一下我對藝術學的一些思考，并幫助我完善這一思考。另外，當你們了解了我對藝術的一些思考以后，下一次我再談我們?nèi)齻€學科的關聯(lián)性和差別性的時候就有了一點基礎。到了浙江大學我肯定會談的，而且我還會把文學人類學放在很高的位置。因為我覺得文學人類學說不定還是個母體，因為任何的文化都來源于神話，神話是不是可以被歸到文學里來呢？所以徐老師別著急，我不會把你的這個文學人類學當門神的，而且會放在一個我自己認為合適的位置，但是究竟是否合適還是由你來判斷。

剛才聽完徐老師和王老師的評議后，我覺得有兩個問題可能是我需要回答的，一個問題就是我為什么要提中國藝術人類學，為什么不單單提人類學的研究？因為我覺得這是有指向的研究課題。之所以提出這樣的研究，是因為西方藝術中所定義的“美的藝術”主要是指向形式，而忽視了背后還有一個龐大的意義世界。由于意義世界的被淹沒，不同國家和地域的本土藝術就一直被遮蔽，因為按照西方的藝術概念，每個國家的傳統(tǒng)都可以統(tǒng)一在一個同樣的形式標準中。其實西方產(chǎn)生于18、19世紀的藝術，也是工業(yè)革命的產(chǎn)物，它并非完全是西方的傳統(tǒng)文化。這是西方社會為了適合工業(yè)革命的資本經(jīng)濟和市場經(jīng)濟，推動天才的個體藝術家，創(chuàng)造出可供收藏和拍賣的藝術品，在這種概念下產(chǎn)生的藝術，并不適合每一個國家和每一個語境。所以我們希望看到的是，如果能夠把藝術還原到中國自身的語境中去認識，我們是否能建構出一套具有中國原創(chuàng)性的藝術理論。

第二個就是學習經(jīng)驗。為什么不研究國外的市場？首先是沒條件，中國學者很難有機會向西方人類學者那樣到世界不同的國家做田野。我在美國待的時間也到處跑，那這算不算田野？那也不能算，只是走馬觀花地看了一下，盡管我當時是真的有心去做一個西方的田野。其次，我覺得徐新建老師講的有道理。當下雖然是一個全球化的時代，但我們一定要意識到，全球化和本土性是同時存在的，沒有全球的概念也就不會有本土的概念，從這樣的意義來講，我們研究的本土也是在研究全球，因為我們需要保持全球的視野和目光。因此，所謂“本土”，并不是真正意義上的脫離全球化的本土，而是全球化視野下的本土。我一直講，我研究的景德鎮(zhèn)未必是景德鎮(zhèn)的景德鎮(zhèn)，也未必是中國的景德鎮(zhèn)，它可能是世界的景德鎮(zhèn)。因為現(xiàn)在沒有一個地方不跟世界相互聯(lián)系，所以，盡管我們研究的是中國，但是它還是有世界的語境在里邊，有全球語境在里面，因為它是在全球化的背景下進行的研究，所以藝術人類學的研究強調(diào)三個方面：一個是實踐，一個是全球化，還有一個是未來性。這個社會發(fā)展太快了，我們一定要對自己的未來性有一個判斷，要想有這樣的判斷必須要對全球的文化有個認識。其實徐老師談得也挺好，我們中國的學者，如果說真正要成為泱泱大國的學者，中華文明要成為一個發(fā)達的文明，就一定要有全球的眼光。我不知道我這樣的回答，徐老師會不會滿意。

第三個問題是關于藝術鄉(xiāng)建的問題。實際上，我并不覺得那些當代藝術家介入藝術鄉(xiāng)建是非常對的，我也與徐老師一樣保持著高度的警惕性，希望藝術家們有點人類學的概念，至少變成一個準人類學家，再去介入藝術鄉(xiāng)建。我認為當代藝術家進入到鄉(xiāng)村既是一個壞事又是個好事。壞事是指他很可能會帶來破壞，但是好事就說明農(nóng)村開始有希望。藝術家是時尚的中心，哪個地方有藝術家，哪個地方就會成為時尚。以前的藝術家是不屑于去鄉(xiāng)村的，但是今天藝術家能夠到鄉(xiāng)村去，自覺自愿到鄉(xiāng)村去，說明世界正在變化，所以藝術家參與鄉(xiāng)建的時代已經(jīng)到來，但關鍵是人類學家如何去與藝術家合作共同推進鄉(xiāng)村振興的發(fā)展。我覺得徐老師說得很對，我發(fā)現(xiàn)不光是藝術家，還包括政府、企業(yè)，沒有一個人會尊重當?shù)剞r(nóng)民。做田野調(diào)查，要聽從鄉(xiāng)民們的聲音。事實上，現(xiàn)在沒有誰會聽從這些鄉(xiāng)民的聲音。我參加過好幾次藝術鄉(xiāng)建討論，因為是我組織的。我也參加過一些鄉(xiāng)村振興的村莊建設。我去看了，發(fā)現(xiàn)沒有一個人會問鄉(xiāng)民，所以我就到一個個的村莊去，問了一個搞村莊開發(fā)的人，這個村莊有沒有歷史啊？他就跟我說這個村莊能有什么歷史啊？我問，你怎么知道它沒歷史？他說書上沒有記載，網(wǎng)上也找不到。我說你可以問問當?shù)氐霓r(nóng)民嘛，他們就沒問過。后來當?shù)剞r(nóng)民就告訴我，這個村莊是宋代的時候就有的，我問他以什么為證據(jù)？他說我們一棵樹就是1000多年的史書。你看，這些搞村莊開發(fā)的人就沒有發(fā)現(xiàn)這個村莊是一個古村落。其實，關心鄉(xiāng)村的人是很少的，這就是我想到做藝術鄉(xiāng)建的原因。為此，我的每個藝術鄉(xiāng)建學術討論會，每次都是請一些藝術家來講他們的案例，然后再請人類學家來評議，希望通過這樣的交流，讓藝術家們感覺到人類學的知識很重要。最重要的是到一個鄉(xiāng)村中，一定要了解鄉(xiāng)村，一定要了解村莊歷史和當?shù)氐娜宋馁Y源，最重要的是要去向村民們學習，了解這就是人類學的方法，這就是我每年舉辦一次藝術鄉(xiāng)建討論的初衷。

另外，我特別希望能在各門類藝術以及非遺里面開設藝術人類學課程，因為我覺得如果他們但凡了解一些藝術人類學的知識，再到鄉(xiāng)村去做藝術鄉(xiāng)建，就不會那么傲慢地認為自己是可以拯救鄉(xiāng)村的人。事實上不是我們?nèi)フ揉l(xiāng)村，而是要鄉(xiāng)村來拯救我們。鄉(xiāng)村是中國未來發(fā)展的最后的一個壓艙石，是中國走向未來的最大的法寶之一。因為城市已經(jīng)全球化一體化了，多元文化已經(jīng)不存在城市里面，全世界城市有的問題中國的城市都有，唯獨鄉(xiāng)村還是一片綠地。當然，現(xiàn)在鄉(xiāng)村其實綠地也未必存在，但是能不能讓它恢復生機？不僅恢復自然的生機，也包括恢復它傳統(tǒng)文化的生機，因為中國文化的根底在鄉(xiāng)村。西方的文化基因主要是來自城邦文明，而中國是個鄉(xiāng)村國家，因此，其文化基因在鄉(xiāng)村，而不在城市。所以費孝通要寫“鄉(xiāng)土中國”，而梁漱溟先生則認為，中國鄉(xiāng)村之建設乃是中國的文化之建設，振興鄉(xiāng)村實際上也是在振興中國文化。在這樣的過程中，看起來是復興傳統(tǒng)，但實際上卻是在傳統(tǒng)的基礎上再創(chuàng)造出一個新的文化來。就像西方的文藝復興，表面上是在古希臘古羅馬里面找資源，最后發(fā)展出來的是一個全新的社會，我也是同樣希望中國能有這樣的一個機會。

說到這我就覺得很慚愧，我這個人做事情特別慢。徐老師文學人類學的教材那么早就寫出來了，王杰老師審美人類學的教程也要出來了，我教藝術人類學，帶博士生從2003年到現(xiàn)在都快20年了，我竟然每年都在講，年年都在講，都有講義，但年年這個教材都沒出來。我的心比較野，老覺得編教材好像不是特別有挑戰(zhàn)性，反而覺得研究才有。其實編教材也有挑戰(zhàn)，但是我老是沒太重視這個事情，所以我得向二位老師學習，讓我覺得這是迫在眉睫的，也希望藝術人類學的教材能夠?qū)懗鰜恚椅覀兪遣皇强梢月?lián)合起來一起推動這個系列教材的發(fā)布，看我們能不能共同把這個教材推到一些基礎學科里面去。這是我的想法，我覺得還是非常好的。

十二、再談藝術人類學、審美人類學與文學人類學的互通關系

王杰：我覺得方老師的演講讓我思考了很多問題。聽完方老師今天的演講，我覺得我們審美人類學和藝術人類學的邊界就更清楚了。文學人類學和藝術人類學確實是有各自的學科體系和各自所主要工作的側(cè)重點，不過研究對象都是藝術，本來就是一家。其實，審美是大于文學藝術的總和的。在文學藝術之外，還有一部分是審美，本來就是一個大的家族，區(qū)分有一定的必要，可以使得自身更加清楚應該著重在什么地方。比如說我自己，那么我就知道我的美學人類學應該著重在什么地方去用力，有些地方方老師做了，那么我們就不要去做了。但是理論整合的時候，我們可以把它整合到一起，所以我自己覺得我們在討論學科的區(qū)別，包括從方法論層面我覺得就有區(qū)別，從理論的側(cè)重點上應該也是有區(qū)別的，那么在有些問題上有沒有區(qū)別，我覺得我們還可以討論。

我覺得今天我們的討論，以及徐新建老師也講到一個很重要的觀點，我都是很認同的，就是我們確實有必要對話，因為審美人類學、藝術人類學和文學人類學確實有共同的問題，有共同的學科背景，那么應該說也有大體共同的理論的追求，雖然有些不同意見，但是意義不大，更重要的是要在當代中國的語境下，應該做什么事，怎么樣做好，要有互相呼應，互相的支持。我覺得這對我啟發(fā)很大，我就講這些。

徐新建：剛才王杰老師說得挺好的。他留了很大的余地，是怕說完了在杭州就沒有話說了，其實

有些事每每無話可說，而很多話則是說不完的。不僅如此，方老師的回應也達到很好的效果。第一我想通過這個提問進一步探究方老師在藝術鄉(xiāng)建這個問題上的基本思考，我覺得剛才她解決了我很大的顧慮。我認為方老師闡述了十分明確的人類學立場，雖然以藝術介入鄉(xiāng)村建設，但她堅守了人類學家的學者品位。方老師能在城市化全球化過程當中高度評價鄉(xiāng)村的意義，恰恰體現(xiàn)了她對費孝通倡導鄉(xiāng)土中國研究的學脈相承。現(xiàn)在很多人把鄉(xiāng)村看成包袱，把鄉(xiāng)村僅只看成一個脫貧的對象，一種有待清除的落后愚昧的存在物。在這一點上，方老師有著非常突出的學者理性和人文關懷，而且能站在弱勢群體的立場說話。面對古村落的重建，那些急功近利的所謂專家們輕而易舉就否決掉其本土傳統(tǒng)是不對的。

此外，在倡導建立中國藝術人類學學科或?qū)W派時，該如何處理長期占強勢地位的現(xiàn)代性話語？我認為在這方面，藝術人類學與文學人類學以及審美人類學都面臨共同的難題。這三個學科由于秉持人類學這樣一種共同的方便利器或工具，有時反倒成了包袱，即在對待本土傳統(tǒng)時，容易出現(xiàn)他者化傾向，也就是容易將本土傳統(tǒng)的主體性遮蔽。在這點上，反倒不如沒有這些包袱的學科，比如傳統(tǒng)文論與東方詩學，這些以本土為主體的傳統(tǒng)學科里有很多可以挖掘出來的資源。如果只靠引進的人類學單打獨斗，則難以對接從先秦以來的詩學傳統(tǒng)、文論傳承。因此，在我們處理上述問題之際，不妨讓人類學暫時懸擱，回到藝術本身，暫時不考慮帶有現(xiàn)代性和全球化的人類學話語，而是轉(zhuǎn)過身來，面對本土的表述，比如漢語詩學里的藝術分類及批評話語，無論“興觀群怨”說還是“詩無達詁”論。漢語的古代哲學是把藝術放到個體的人生修行里去關注的，強調(diào)從人格、社會及整個宇宙的對話。西方的藝術理論當然有用，但過量引用而無對話就會失衡。

謝謝！

安麗哲：感謝三位教授今天的精彩討論和諸位同仁與同學們的聆聽，也請大家多多關注我們的藝術人類學論壇后續(xù)的講座！

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）