歌劇《麥克白》女性形象的中國塑造
——戲曲改編《麥克白》的經典劇目音樂分析

陳曉娟 趙怡軒

《麥克白》是英國劇作家莎士比亞戲劇生涯中的經典之作，將其搬上舞臺的戲劇形式也不在少數。19 世紀，意大利作曲家威爾第將其帶上歌劇舞臺。其中麥克白夫人的形象已具有推動悲劇的主導作用，女高音豐富的音色變化和寬廣的音域，造成了觀眾在聽覺及心靈上的震撼。作為莎翁四大悲劇之一，《麥克白》在中國也備受關注，大量劇作家及導演都對這部被威爾第賦予了音樂形象的經典劇目情有獨鐘。而中國戲曲與西方歌劇同樣作為以音樂塑造人物、展開戲劇情節的舞臺藝術形式，自20 世紀80 年代起，就有多個劇種對《麥克白》進行移植改編。同一題材由不同的戲劇形式進行藝術處理，特別是運用不同的音樂手段對女性形象進行塑造，形成了不同的麥克白夫人的舞臺形象。

一、歌劇《麥克白》的結構與人物塑造

歌劇《麥克白》是意大利作曲家威爾第歌劇創作生涯的第十部作品，于1847 年3 月14日首演。該歌劇的腳本為英國著名劇作家莎士比亞于1606 年創作的戲劇《麥克白》。作為莎翁“四大悲劇”之一，該劇被認為是莎士比亞戲劇中架構最為精妙、設計最為生動的劇作。威爾第對莎士比亞戲劇有著非凡的執著與迷戀，他對莎劇的改編，稱得上是天才對天才的詮釋與演繹。

歌劇《麥克白》為四幕的結構形式，腳本在莎士比亞原劇的基礎上進行了敘事性刪減和抒情性擴充。莎劇《麥克白》共五幕27 場，歌劇精簡到了四幕10 場，同時為突出歌劇的音樂表現力，在莎劇40 多個出場人物的基礎上，刪掉了部分次要人物及戲份，只保留重要臺詞，在保證腳本內容簡練的同時更利于音樂的表現。在戲劇主線上，莎劇圍繞謀殺與反抗，由明暗兩條線索進行劇情的展開；而歌劇在劇情上通過對人物的刪減及情節的省略，圍繞“麥克白聽信女巫預言，謀殺篡位后產生沖突”的主線進行構思，在歌劇抒情性的表現下，構造出麥克白夫婦心理矛盾沖突的潛在線索。

在形象塑造方面，莎劇中麥克白是悲劇的中心，他謀劃了一場場謀殺，雙手沾滿鮮血，而歌劇中的麥克白人物形象相對較弱。與莎劇相比，歌劇中對麥克白夫人的描寫更加突出。莎劇中的麥克白夫人只是劇情發展的眾多因素之一，而歌劇中的麥克白夫人則是推動麥克白走向毀滅的主要原因，是重要的幕后推手。在音樂方面，威爾第以獨唱和對唱的形式，分別用六個段落表現麥克白夫人的人物形象，并以獨特的音樂語言及重要的分曲，凸顯其不再居于附屬的戲劇定位。

在歌劇中塑造麥克白夫人的人物形象時，作曲家多次運用音樂色彩的變化作為手段，使麥克白夫人的形象更加立體，超越了莎劇中的原型。第一次是第一幕第二場中麥克白夫人讀信的唱段，作曲家在創作上保留了典型傳統的意大利短歌風格，人聲連續的七度跳進、怪誕的旋律，伴奏聲部持續的節奏型、連續的跳音等，塑造出一個惶恐不安的音樂形象。第二次是第二幕第一場中的《光芒已漸消失》（也譯《夜色漸深》），此時麥克白已登上王位，但其內心依然慌亂，特別是女巫們的預言接連實現，為永除后患，麥克白夫人慫恿自己的丈夫除掉班柯以穩固王位。這段麥克白夫人的詠嘆調則是威爾第追求創新的證明，是對人物形象深刻的音樂表現，將人物內心的欲望赤裸裸地表露。其中頻繁且非常規性的調式轉換，進一步豐富了莎劇中的女性形象。第三次是第三幕占卜場景的二重唱，麥克白夫人在女巫洞口找到了因絕望而暈倒的丈夫，十句唱詞的分曲由獨唱轉為二人合唱，速度轉為極快的快板，High C 在“仇怨”一詞上出現，并保持了四拍，最后在樂隊齊奏的8 小節激昂氛圍中結束了這一分曲。

麥克白夫人的“夢游”場景也是全劇的重要段落，由醫生、侍女的談論，到麥克白夫人夢游中的呢喃，加弱音器的弦樂表現麥克白夫人不停搓手、想要將手上的血洗掉的動作。夢游中的女主角唱出了她最后一首詠嘆調《消失吧，被詛咒的血跡》。威爾第用音樂上強烈的對比，為觀眾展現出曾經無所畏懼的麥克白夫人在臨終前的懺悔。

二、中國戲曲對《麥克白》的移植及中國化的劇情改編

（一）移植《麥克白》的戲曲劇種及劇目

從1986 年起，就有多個劇種對《麥克白》進行移植與演繹。（見下表）

年 代 劇 種 劇 名 演出單位1986 年 昆曲 《血手記》 上海昆劇團1986 年 京劇 《亂世王》 武漢京劇團1986 年 京劇 《欲望城國》 臺灣當代傳奇劇場1987 年 婺劇 《血劍》 東陽市婺劇團1999 年 川劇 《馬克白夫人》 四川青年川劇團2001 年 粵劇 《英雄叛國》 羅家英、秦中英、溫志鵬2001 年 越劇 《馬龍將軍》 紹興“小百花”越劇團2013 年 徽劇 《驚魂記》 安徽省徽劇院2014 年 “自由體”戲曲 《麥克白》 中國戲曲學院導演系2015 年 昆曲 《夫的人》 上海昆劇團2016 年 婺劇 《欲血驚魂》 東陽市婺劇團

在1986 年到2016 年的30 年間，不同的戲曲劇種對于《麥克白》共進行了11 次移植改編。其中既有京劇、昆曲這類影響范圍遍及全國的劇種，也有徽劇、婺劇這類受眾較小的地方劇種。特別是昆曲、婺劇都在相隔近30 年兩次對同一外國戲劇題材進行搬演，極具代表性。而由中國戲曲學院導演系王永慶教授指導學生完成的“自由體”戲曲《麥克白》更是在形式上進行了創新性突破。細觀30 年來戲曲對《麥克白》題材的移植，其時間主要集中在三個節點：第一階段，1986 年至1987 年，出現了四種戲曲移植《麥克白》題材的劇目；第二階段，12年后的1999 年，三年間又出現了三種移植；第三階段，又是12 年后的2013 年，四年內出現了四個同題材劇目。這種每隔12 年出現一次對《麥克白》題材移植的現象，或許是一種巧合，更可能是一種無意識的文化自覺。

（二）中國化的劇情改編

早在20 世紀30 年代，導演黃佐臨就有將《麥克白》改編為戲曲的想法，但這一想法直到1986 年的昆曲《血手記》才得以實現。該劇在中國首屆莎士比亞戲劇節期間以片段形式呈現，次年6 月首演于上海兒童藝術劇場，并應愛丁堡國際藝術節邀請到英國23 個城市巡回演出。昆曲《血手記》將劇情時空設置在中國歷史上大分裂時期的春秋戰國，并在符合中國文化特點的基礎上，基本不改變原著的劇情脈絡。被中國化、昆曲化了的老生馬佩雖然仍是戲劇情節展開的主體，但旦角鐵氏相較原劇中麥克白夫人已被賦予了更加重要的地位。全劇結構設置為七折：“晉爵”“密謀”“嫁禍”“鬧宴”“問巫”“閨瘋”“血償”；2008 年的版本則在“嫁禍”與“鬧宴”中加入“刺杜”，形成了八折的結構。2013 年安徽省徽京劇院推出的徽劇《驚魂記》，時空設定在春秋時期的衛國。在戲劇結構方面對昆曲有所借鑒，“預言”“封賞”“密謀”“血劍”“絕殺”“驚魂”“血手”“血債”八場戲與《血手記》基本相同。

川劇《馬克白夫人》由劇作家徐棻改編，1999 年首演，田蔓莎主演，藍天擔任唱腔設計，于2001 年參加德國不來梅莎士比亞戲劇節，2010 年參加第22 屆開羅國際實驗戲劇節。該劇對原著的改動較大，與19 世紀四幕10 場的歌劇相比，創作于20 世紀末的川劇《馬克白夫人》更加精煉，劇作家以獨幕及獨角戲的方式對這一謀殺篡權的經典劇作進行了全新的詮釋。馬克白夫人的戲劇地位已經上升到絕對高度。川劇《馬克白夫人》以女性人物為中心的改編理念，以心理活動為中心的表演焦點，以傳統高腔為中心的音樂構思，使該劇并未被威爾第成功的歌劇作品影響，而是創作出了原汁原味的中國版“馬克白夫人”。

歌劇《麥克白》

三、戲曲移植《麥克白》中的女性音樂形象

不同的戲曲劇種，受不同地域屬性及文化差異的影響，具有獨特的藝術風格與表演特色。而不同劇種在對《麥克白》進行改編的過程中，自然也會將其特有的戲劇風格賦予劇中人，從而塑造出不同的麥克白和麥克白夫人。在多部改編《麥克白》的戲曲劇目中，1986年的昆曲《血手記》、1999 年的川劇《馬克白夫人》以及2013 年的徽劇《驚魂記》在運用劇種音樂塑造女性人物形象方面，較具有代表性。

（一）劇種音樂語言化的麥克白夫人

歌劇《麥克白》的音樂結構是由宣敘調、詠嘆調、重唱及合唱組成的分曲體形式。中國戲曲中的昆曲、川劇和徽劇在運用戲曲唱腔作為手段對麥克白夫人進行人物塑造時，均秉承本劇種的傳統。昆曲《血手記》的曲作者在運用音樂塑造人物形象時，仍緊扣昆曲的唱腔原則，即曲牌聯套、倚聲填詞以及依牌譜曲，堅守傳統昆曲的藝術標準。昆曲《血手記》中的鐵氏是一個極其強勢的女性，密謀、暗殺、嫁禍，推動著情節的發展。劇中鐵氏的唱腔分布在三處，第二場“密謀”以述夢運用了屬南曲黃鐘宮的［啄木兒］套，該套數一般由［啄木兒］［三段子］［歸朝歡］三支曲牌聯綴而成。［啄木兒］是首牌，常用兩支領起本套，也有孤用多支形成自套的形式。鐵氏清唱的［啄木兒］、馬佩［前腔］、鐵氏［歸朝歡］，構成了［啄木兒］的套數。從［啄木兒］的夢醒盼夫歸來，到［歸朝歌］動了謀殺篡位的心思，節奏流動，情緒急切。第五場“鬧宴”中，鐵氏在［醉花陰］一曲中與馬佩進行對唱，第七場“閨瘋”中使用了北曲越調套常用套數［逗鵪鶉］。

川劇《馬克白夫人》更是將女性人物堅定、果敢、鎮靜、瘋狂等諸多特征的表現推到了最高點，作曲者運用了高腔傳統曲牌聯套及幫唱結合的音樂模式，以獨角戲形式的內心獨白展開劇情。該劇以傳統高腔的曲牌聯套體進行演唱，同時運用高腔中幫唱結合的表現方式，幫腔既從側面述說人物感受，又以局外人身份推動劇情，可游離于主觀和客觀之間，亦可描寫環境。開場第一支曲牌及最后一支曲牌均為幫腔形式的［青衲襖］，形成對稱呼應。兩次［紅衲襖］與［端正好］［一枝花］的交替使用，類似中國古代說唱音樂中的纏達體。四次對劇情有重大推進的敲門聲，第一次與第四次連接幫腔［青衲襖］，第二次與第三次連接［紅衲襖］，這種對稱式的結構布局具有中國傳統美學的特征與意境。

徽劇《驚魂記》在場景音樂中運用了大提琴等西洋樂器進行配器，從而營造出獨特的戲劇氛圍，但在唱腔方面仍然運用傳統徽劇的皮黃以及吹腔、高撥子聲腔進行人物的塑造。其中齊姜作為中國化的麥克白夫人，其唱腔中較多運用了細膩的二黃以及字少腔多、抒情性強的反二黃。

（二）“閨瘋”中對女性人物的深入刻畫

歌劇中麥克白夫人“夢游”的場景，在戲曲的移植中給予了更加戲劇化的音樂刻畫。昆曲《血手記》第七場“閨瘋”是全劇中最能體現鐵氏的人物形象與性格的戲劇片段，與歌劇“夢游”片段相似。昆曲中“閨瘋”基本是鐵氏一人的獨唱，直面鄭王、杜戈、梅妻、鸚鵡四鬼魂輪番索命，由［逗鵪鶉］［紫花兒序］［調笑令］［禿廝兒］（與鸚哥對唱）四支曲牌組成。［逗鵪鶉］是北曲越調套常用的首曲，主要借鑒《草廬記·花蕩》的有打擊混鑼鼓的旋律氣氛，來描繪鐵氏的閨瘋。且哀且烈的唱腔，配合層層深入的表演，將此時鐵氏的敏感、瘋癲、懼怕等諸種情愫酣暢淋漓地予以表現。

川劇《馬克白夫人》的編劇則充分運用高腔幫與唱結合的形式，以及善于揭示人物內心情感的特點，將莎劇、歌劇中的情節予以簡化。在莎劇《麥克白》五幕27 場、歌劇四幕10 場的基礎上，川劇僅用一幕，刪去支脈劇情及次要人物，場上只出現馬克白夫人和馬克白兩個有身份的角色，而開口唱的只有馬克白夫人一人。編劇將歌劇《麥克白》中麥克白夫人的人物形象進一步放大，將整個劇目聚焦在其獨特的女性內心世界及情感變化上。川劇是以敲門聲為點作為戲劇的展開。第三次敲門聲使金交椅上的馬克白夫人瞬間跌落，并處于崩潰的邊緣。滿手的鮮血揭開了謀殺的真相，洗手時場景音樂運用了傳統器樂曲牌［小開門］，之后的唱腔又出現了謀殺皇帝時內心煎熬的［端正好］與［一枝花］，這時夫人的內心游走在心理防線的邊緣，瞞不了鬼也瞞不了人的現實令她無比懼怕。終于，在第四次敲門聲中，這個內心煎熬、神志不清的女性猝然倒地，命喪黃泉。幫腔又以［青衲襖］的曲調唱出對人物的評價與批判。

徽劇《驚魂記》“閨瘋”片段也是塑造齊姜這個女性形象的重要部分。先以一段徽劇音樂風格的女聲伴唱渲染出齊姜不停洗血手的情景，巫神穿插的對唱引出齊姜的反二黃成套唱腔。這段基于徽劇傳統音樂語匯的內心獨白，前半部分有《宇宙鋒》中的“瘋”，后半部分轉而又是對權力的渴望，成套唱腔中板式的轉換，將戲曲板腔體唱腔的特點發揮到了極致。在與子胤的對手戲中，齊姜以一段二黃唱腔，細膩地表現出她魂似游絲的狀態，生命在唱腔結束后戛然而止。

結語

歐洲歌劇與中國戲曲同樣作為運用音樂表現人物形象、渲染戲劇氣氛的舞臺藝術形式，都在從經典莎劇中尋找題材，創作出適應自身戲劇特點的劇作。威爾第對莎劇的歌劇創作與戲曲對莎劇的舞臺實踐，都可以看作是一種自覺的藝術探索，對運用不同的音樂語匯塑造出的女性人物形象，同中有異，在今天看來也是一種文化自信的表現。昆曲、川劇、徽劇中使用傳統劇種音樂語言將莎士比亞和威爾第筆下的女性人物形象進行重新塑造，其個性化與地域化的特征，是無法從話劇與歌劇中體驗和感受到的。