國族具像：關羽影像的文化想象與重構

任 少 云

(1.運城學院 中文系，山西 運城 041000；2.山西師范大學 戲劇與影視學院，太原 030000)

關羽是中國最具國際知名度的文化形象之一，又稱“關羽”“關帝”“武圣”等。關羽本是三國河東解州人，卻經歷“漢封侯，宋封王，明封大帝”，至“儒稱圣，釋稱佛，道稱天尊”的崇高地位，其形象具有極為豐富的文化內涵[1]385。一千多年來，關羽從歷史文本進入文藝創作領域，為中國小說、戲曲、說唱、書畫等文藝創作實踐提供素材[2]，并隨著電影藝術進入中國，出現了《關云長》《武圣關羽》等以關羽為原型創作的影片。

作為中國古典文藝創作重要原型之一，關羽形象研究視角多樣，特別是關公戲[3,4]、關羽與晉商文化[5,6]、關羽形象海外傳播[7]等研究領域，都取得了顯著成果。然而，關羽影像的研究相對較少，并且集中于對某一部影片的文本分析，如李娜認為《關云長》對《三國演義》具有顛覆性[8]，徐丕文等認為《關云長》的改編策略是消費文化語境下對歷史敘事的解構[9]等，這與關羽原型的影視化程度相對不足有關。在此基礎上，有學者開始意識到將影視化的關羽形象作為一個整體進行研究的必要性，如楊珂討論了當代關羽影像的嬗變及其成因[10]，而從形象學視角討論關羽影像的淵源與類型化發展，對重新認識關羽影像的文化價值，促進關羽影像創作實踐具有一定意義。

形象學代表人物貝勒認為，形象學關注“文學、電視、電影等文化表現形式中民族形象的起源與功能”[11]。也就是說，形象學不僅關注形象本身，還關注形象的起源與其承載的文化功能。具體到關羽影像研究中，關羽影像的形象學研究不僅討論其電影媒介的呈現形式，同時對這些影像的來源作出分析，因此，關羽影像研究可以從“源像”和“化像”兩個維度展開[12]8-10。“源像”意指關羽形象進入影像媒介之前的存在狀態，在歷史人物與宗教神話、官方楷模與民間信仰、文人創作與大眾傳播之間存在互文性，包含歷史像、文學像、神化像三個層次。“化像”意指關羽形象的影像化狀態，是依據影片創作者的主觀傾向性，在“源像”的基礎上創作生成的，是對“源像”的當代理解與文化構想，包含角色像、古偶像、文化像三個層次。相較于傳統文化中關羽形象的豐富立體，影片中的關羽形象，是認同也是解構，是建構也是顛覆，是傳統文化的復興，也更是道德與價值觀照的現代性整合，關羽影像的意涵逐漸豐富，從仁義的化身和忠勇的符號，過渡到當代中國文化偶像或好萊塢式的英雄個體，成為進取向上的民族精神和理想人格的象征。

一、關羽影像的“源像”分析

關羽影像的“源像”既包含一般文學形象學的“源像”，即作為歷史人物的關羽，也包含一般形象學的“化像”，即文學藝術文本中的關羽形象。主要是長篇小說《三國演義》中的關羽形象和民間文學、傳說、曲藝中的關羽形象，作為三教崇拜對象的神化關羽形象，即佛教伽藍菩薩、道教關圣帝君與國家封祀的關圣大帝[13]。也就是說，關羽影像的“源像”，并非簡單地指向作為歷史客觀存在的關羽其人，而是融合了近兩千年傳承演變、經過歷代文人與民間創作共同賦予其文化價值的形象整體，是以時間-媒介為標準劃分的前影像形象，是電影創作中關羽形象的素材來源。關羽影像的“源像”包含歷史像、文學像、神化像三個方面。

(一)歷史像：《三國志》與關羽其人

《三國志》是作為歷史人物的關羽個人信息的主要來源，是關羽形象的權威記載。《三國志》記述了關羽生平的重要事件，但對關羽外在形象的描述僅有諸葛亮“猶未及髯之絕倫逸群也”和陳壽解釋的“羽美須儀，故亮謂之髯”兩句[14]。因此，“髯”便成為后世文藝創作中刻畫關羽形象的最顯著標識，關羽畫像、刻板像、雕塑與戲曲扮相都著重突出其“美髯”造型。

既然《三國志》對關羽的外形描述十分簡略，關羽的歷史像需要從其人其事、其言其行的記載中窺得。《三國志》對關羽的評價并不高，陳壽批評他“剛而自矜”“以短取敗”，與后世“護國佑民”的民族神祗相去甚遠。但《三國志》記述仍然是關羽形象的底本，其中《蜀書六·關張馬黃趙傳》記載了關羽參加黃巾起義、誅殺顏良、封漢壽亭侯、追謚壯繆侯等重要歷史事件，以及與劉備恩若兄弟之義、誓以共死之忠、刮骨療傷之勇，這些記述構成了關羽文化身份的雛形，是后世關羽崇拜的起源與文化想象的基礎。

(二)文學像：小說戲曲中的形象符號

“丹鳳眼，臥蠶眉，五綹長髯；青龍刀，赤兔馬，周倉關平”[15]，《三國演義》對關羽外形的描寫，是當代最為人熟知的關羽形象，這一描述匯集了關羽最重要的形象符號，是電影創作中關羽形象的主要來源和參考。關羽的文學像匯集的形象符號包括身體符號和器物符號兩類，既指明形象特點，又包含品格隱喻。

身體符號是形象的生命力表征，關羽文學像的身體符號有三：一是“長髯”，二是眉眼，三是紅臉。在古代，髯被認為是男子意志、個性、體格的外在表征，以美髯象征美德，并且由于不同歷史時期的社會審美對男性的“美髯”標準存在差異，因此不同時期的小說、話本和戲曲對關羽“髯”的描寫并不統一。《三國演義》將《三國志》中的“髯”具體化為“五綹長髯”，《元至治本全相平話三國志》形容關羽“虬髯過腹”，雜劇《諸葛亮博望燒屯》寫關羽“黑真真三柳美髯垂”，關漢卿《單刀會》描寫為“上陣處三綹美須飄”，后又發展為關羽戲專用的“五綹長髯”。古典文學常以眉眼表征心術的邪正，丹鳳眼是貴人神清之相，眉相也可以推斷賢愚福壽，如“臥蠶者貴”。《三國演義》中關羽“丹鳳眼，臥蠶眉”的形象成為其“絕倫逸群”的具體化，也可以看出此時對關羽的身體符號的描述已經帶有虛構性質和神異色彩。經由符號化的戲曲臉譜的強調，“紅臉”成為關羽第三個鮮明的外部特征，南宋《夢粱錄》記錄了弄影戲者的彩妝面具，并說明“紅表忠勇，黑表威猛，白表奸邪”，可以推測金元雜劇中的關羽面色，多已涂成紅色了。

關羽文學像的器物符號有二，青龍刀和赤兔馬。兵器是武將形象的重要組成部分，但《三國志》中并沒有記載關羽所使用的武器，只能根據“刺顏良”的表述推測是“劍刺”，唐郎士元有詩“一劍萬人敵”描寫關羽風姿，說明唐祠廟關羽像的兵器是劍。至宋，大刀開始進入關羽傳說；在關漢卿雜劇《單刀會》中，“偃月刀”已成為關羽專用的兵器，但仍提過用劍；在《三國演義》中，關羽的刀獲得了“青龍偃月刀”大名，成為關羽唯一且獨特的專屬兵器，并且圍繞這件兵器演繹出刀挑錦袍、單刀赴會、失刀奪刀等劇情。關羽的座騎在文學作品中也有不同說法。元雜劇《單刀劈四寇》中關羽騎“黃驃馬”，明朱棣自稱得關羽騎白馬相助，故北京地安門有“白馬關帝廟”，但關羽最著名的座騎是《三國演義》中的赤兔馬。青龍刀與赤兔馬共同構成了關羽文學像中武將的神勇面貌。

(三)神化像：“三教圓融”的神圣崇拜

“三教圓融”是關羽崇拜的最顯著特征，賦予關羽“神化像”的崇高地位與神圣蘊涵。關羽“凡人歿而為神”，是中華傳統文化中罕見的儒稱圣、釋稱佛、道稱天尊，三教盡皈依的神化形象，是官方與民間共同推崇的神化楷模。

佛教奉關羽為“護法伽藍”。唐代天臺宗四祖之一的智顗“夢化關羽”的神跡，是關羽佛教信仰的起始依據之一。《全唐文》記載了“玉泉山關羽顯圣”的神跡，智顗是當時最有影響的高僧，他前往荊楚傳法時，于玉泉山關羽廟“請師出山”，得到萬壑震動，風號雷虩的神跡。宋代極為重視儒學的祖先崇拜，宋朝數代統治者致力于將儒學宗教化，將皇室祭祀上升為國家祭祀。宋真宗飭修關圣廟，宋徽宗于崇寧元年(1102年)加封關羽為忠惠公，之后又逐漸加封崇寧真君、武安王、義勇武安王，使關羽進入國家祭祀范圍。在此基礎上，后世皇帝也以關羽作為“忠君愛國”的化身加以供奉，清雍正三年(1725年)，朝廷尊關帝廟為武廟，并入祀典，各地官員和百姓均要在關帝廟進行春秋兩祀，將關帝崇拜推廣至全國范圍。從此，關羽成為國家祭祀的主神，完成了“侯而王，王而帝，帝而圣，圣而天”的儒教地位的提升過程。宋代道教復興進一步推動了關羽的全民崇拜。《大宋宣和遺事》記載了關羽戰蚩尤的傳說，關羽“絳衣金甲，青刀美須髯”，擁有強大的法力可以戰勝邪神，護佑民眾[16]15。在道教的發展推動下，官家御賜關羽為“伏魔大帝”，標志著關羽在道教系統神職地位的提高和轄權的擴大，并從護佑平安的忠勇武將形象逐漸向“全能神”轉化。元以后的關羽信仰日臻完善，形成關羽神化像“三教圓融”的信仰特點。

二、關羽影像的“化像”分析

關羽影像之“化像”是以電影創作者的主觀性觀照“源像”，在“源像”的基礎上創作生成的電影中的關羽形象。“化像”帶有鮮明的現代性傾向與時代印記，創作者在對“源像”的處理方式上，有正解也有誤解，有理性傳播也有藝術夸張，有刻板印象也有當代重構。關羽影像是電影創作過程中對關羽“源像”的當代理解與文化構想，并具象化地呈現為銀幕上的關羽形象。

(一)角色像：《關云長》中的關羽影像

《關云長》由麥兆輝、莊文強聯合編導，是一部“為顛覆而顛覆”的作品，在2012年第三屆金掃帚獎評選中當選“最令人失望影片”[17]。從研究者對本片的分析可以看出，《關云長》的令人“失望”之處，包括現代價值觀念的強行嵌入、以曹操為主線的敘述視角、在男性故事中過度增加和強調女性角色等方面。[18]進一步分析這些“失望”之處的成因，可以看出整部影片中關羽的心理和行動都充滿了“迷失感”，完全解構了古典文本中關羽身在曹營、千里單騎所傳達的忠義化身的“穩定感”。

僅從關羽形象本身討論，“白臉”的關羽嚴重沖擊了觀眾的“常識”。事實上，經過三國題材的小說、戲曲、電視劇的重重塑造，紅臉關羽的形象過于深入人心，“紅表忠勇、白表奸邪”的臉譜觀念與影片“白臉關羽”的角色形象形成視覺沖突。相較于古今價值觀念的抽象性的潛在沖突，具像直呈的外形沖突帶給觀眾更加強烈的不適。史傳并沒有具體指出關羽的身高，僅《三國演義》記述關羽“身長九尺”，被視為關羽象征的青龍偃月刀“長九尺五寸”。雖然從漢末至明“尺”的長度存在較大變化，但從演繹小說為吸引讀者進行的藝術夸張和武將角色的刻板印象來看，關羽應是身材高大的英雄形象。在戲曲形象塑造中，人物外形也往往與品德形成呼應，君子身形挺拔，小人形容瑟縮。《關云長》呈現的關羽角色無論如何以氣質和表演彌補外形的差距，仍然可以看出關羽從大英雄退化為普通人的角色變遷。

《關云長》的顛覆性創新未能取得理想的效果，雖然有文化沖突和劇情設計的因素，更主要的原因是主角關羽的形象設計與觀眾認知的沖突。堯斯認為，文本是在讀者的期待視閾中創造的[19]，人物作為敘事文本的核心，與讀者期待存在過大距離會破壞讀者的接受。“白臉”關羽帶來強烈的違和感，可以說，關羽走上神壇經歷了唐宋兩朝數位皇帝的層層追封與歷代百姓的民間祭祀，但在《關云長》中，關羽輕易走下神壇，成為一個普通人，一個迷失的男性角色，成為傳統忠義觀念與人物個體情義相沖突的矛盾體。理解和欣賞這一角色設計與人物行動，需要脫離神化的關羽，回歸關羽的角色像本身。

(二)古偶像：《武圣關羽》與中國神話

《武圣關羽》是一部“權威出品”的動畫電影，由運城關帝廟文物保管所制作，臺灣漫畫大師蔡志忠擔任角色設計。蔡志忠以文化漫畫聞名，其本人也對關羽非常信仰，[20]影片劇本由關帝廟文物保管所審核，材料嚴謹考證，劇情設計強調正統性，[21]力圖將關羽打造為中國“古偶像”，為少年兒童提供國族精神的人物具象與行動榜樣。

近年來，動漫作品的“國”之特色受到推崇與強調，國漫的發展不僅代表了民族優秀傳統文化的創造性轉化與創新性發展，更是關乎文化認同與文化自信的社會主義文藝建設問題。[22]成功的動漫作品不僅取決于故事題材的選擇與演繹，也取決于角色IP的打造。[23]與國漫代表作《哪吒之魔童降世》開啟的“新封神”IP、《白蛇·緣起》為代表的傳統文化IP、開發力度最廣作品最多的西游IP相比，關羽IP的知名度相對較弱。《武圣關羽》預告片發布后，網友嘲諷其主要劇情“關羽戰蚩尤”為“惡搞”，將其比為“孫悟空大戰鋼鐵俠”，可見觀眾對于歷史演義小說、電視劇《三國演義》了解較為深入，卻對民間廣泛傳播的關羽傳說、關羽崇拜極不熟悉。這一現狀既顯示了關羽文化傳承的斷裂，也說明電視劇在關羽文化傳播中已經起到了積極的作用。《武圣關羽》的出現恰逢其時地彌補這一缺失，在注重娛樂性和觀影體驗的同時，達到強化教育意義、科普文化知識的目標。

在情節設計方面，《武圣關羽》力圖通過講述中國歷史故事為少年兒童播種“英雄夢”，因此，在尊重史實、塑造人物的同時，策略地回避了“走麥城”等不夠英雄化、不容易被兒童理解的沉重情節，創造性地選擇了“關羽戰蚩尤”的半神傳說來增加情節的傳奇性和趣味性，表現關羽忠正愛民和神圣性的一面。

關羽既是歷史人物，也是中國文化中古代“偶像”的代表，他的忠誠信義歷來被官方和民眾推崇，其崇高嚴肅的地位在IP化的過程中增加了難度——過度演繹有不尊英雄之嫌，如實表現則失之趣味。《武圣關羽》以國風動漫的形式將歷史人物塑造為“偶像”，關聯了歷史文本與民間傳說、英雄形象與當代書寫，使關羽成為國漫新IP，實踐了關羽形象傳播途徑的新探索。

(三)文化像：警匪電影與江湖文化

關羽形象是警匪片的重要元素，承載著“義”的終極價值取向。關羽所表征的“義”的認知，在警匪片中演繹為“俠義江湖”的最高法則，既有儒家文化“仁義”“忠義”“信義”的傳承，又受到墨家文化“俠義”影響。“義”的認知轉化為具體行動，主要是對三國故事中“劉關張桃園三結義”所代表的兄弟情誼的模仿。[24]可見，關羽作為兩岸三地和海外華人群體共同信仰的神化形象，既被認為是民眾事業、財產的保護神，又因其“義”的突出特點成為兄弟情誼的參與者和見證者，在警匪片中獲得了至高的地位。

警匪片中的關羽形象象征了江湖文化中的“義”，是關羽影像“文化像”的代表。如邱禮濤執導的《掃毒2：天地對決》，將主角“地藏”的幾個重要人生轉折點與關羽塑像象征的“義”形成同構：青年時代加入“組織”時所拜關羽像神圣崇高，蒙冤被逐出組織時關羽像冷漠無情，失去手指“黑化”時折斷了關羽像的手指。可見，關羽所代表的“義”在警匪片中的象征作用。關羽形象以其承載的“義”的文化符號，將中國古代江湖文化包含的儒家忠義、墨家俠義、朋友道義與現代警匪片產生關聯，于是“義”的精神即由古代的英雄俠客轉移到當代的“江湖人物”身上，使之具備了部分英雄俠客的氣質與精神內核。經過警匪片的轉化，警匪江湖與“義”之間天然存在的“審美-道德”矛盾得以消解，使關羽所代表的“義”的范疇發生了變化。具體來說，古典小說塑造的游俠等角色，其堅守的“義”以“情義”為核心，在情節設置上與人物關系和人物情感相關，進而集體化、類型化為“俠義”精神，并由此出發向古典文化尋求支撐，擴展至仁義、信義、忠義等多個層面，但從個體、群體、社會文化層面來說，都具有正義的性質，含有“自證清白”的意義。反觀警匪片中的“義”，由于與江湖人物聯結，形成所謂“都市英雄”形象，[25]其行動的性質與恪守的“義”的法則存在天然沖突，不存在正義的性質，“義”的中心內核被縮小至兄弟情義。[26]警匪電影塑造的關羽影像成為江湖文化的象征，失去其在古典文學中文化意指的復雜性與崇高性，簡化為狹義的“兄弟情義”表達。可見，警匪電影中的關羽影像逐漸濃縮為“義”的符號化表達。

三、國族具像：關羽影像的文化功能

關羽及其發展形成的關羽文化，是中華民族最為珍貴的道德資源和文化財富之一，具有強大的生命力，并在當代電影中得到繼承與弘揚。民間傳說的時間跨度和地域廣度賦予關羽形象極為豐富的內涵，電影中的關羽影像歷經“源像”的歷史形成與“化像”的當代重構，以關羽影像勾連起歷史人物、藝術形象、民眾觀念，形成國家精神共同體的象征。關羽影像在中國神話的重述與延續中，實現了傳統文化的復興與當代認同。

(一)中國神話的重述與延續

歷史上的關羽，乃文乃武，乃圣乃神。關羽作為一個深受海內外華人信仰崇拜的英雄、武圣和財神，在中國大陸、港澳臺胞以及世界各地的華人華僑之中都具有廣泛的信仰基礎和影響力。[27]關羽文化是非常重要的中國傳統文化資源，具有深厚堅實的民間根基，包容四裔的融匯能力、綿延不絕的歷史積淀和跨越時空的現實影響。

關羽信仰中傳播最廣、當代影響最大的是財神信仰，幾乎遍及世界華人所在之地，關羽作為武圣的英雄信仰、作為文武雙全的人杰信仰也有廣泛的傳播。這不僅是因為民間興起的信仰復興的熱潮，[28]更是因為關羽形象和關羽崇拜的深入人心。關羽信仰具有非常積極的現實意義，人們通過偶像的力量來慰藉自己，并獲得積極向上的心態和精神動力。[29]

關羽影像不僅是關羽形象的當代跨媒介傳播，更承擔著重述與延續中國傳統文化與國族精神的重任。關羽影像在人物塑造上普遍采取古今結合的范式，以經典的關羽故事疊加當代價值觀念，更加符合當代觀眾審美，容易被觀眾所接受。從傳播效果看，關羽題材的各種類型電影創作，既帶動了文化領域的“三國熱”，也帶動了重讀古典文學作品的潮流。[30]因此，關羽影像是中國神話當代重述的重要原型和題材來源。

雖然關羽影像的創作與傳播都取得了一定的成績并且受到廣泛關注，但是關羽題材的電影較其文化傳播、信仰傳播的深廣程度還遠遠不及，無論是題材挖掘還是觀眾接受，都還有非常大的空間和潛力。拓寬關羽題材的來源、深描民族傳統精神、重申忠義仁勇的品格、創作富于時代性的關羽影像，以電影藝術延續中國神話，對關羽形象進行深入的題材開發與意蘊開掘，可以產生巨大的藝術能量與文化價值。

(二)傳統文化的復興與認同

對關羽影像的研究發掘，絕非感慨與回味，而是致力于道德-價值體系的整合及其現代性闡釋，為中國傳統優秀文化的復興尋求一個傳統深厚、進取向上的精神人格象征。關羽形象經由歷史、文學、藝術、宗教等載體的傳播，在歷時性與廣泛性上都獲得了極大的發揮與展開，逐步象征化、符號化，具有特定象征意味和復雜內涵。[31]

關羽影像作為一個文化符號，所代表的是中國社會文化傳統中忠義仁勇的精神。關羽與關羽形象、關羽文化，歷代傳承不衰，由歷史文獻、民間故事而逐漸走進古典小說、戲劇舞臺，并在當代文化語境中邁入影像作品，且通過這一新的藝術載體與表達形式，使其不僅沒有因歷史的遠去而淡化衰落，反而煥發出新的生機與活力。

在當代影像創作背景下，觀眾和創作者都有較高的創新需求，并且由于多元價值觀念的審視與沖擊，關羽影像在外形和個性方面都經歷了較大程度的、甚至顛覆性的重塑，但從傳播結果看，仍然使關羽所表征的以忠、義、仁、勇為核心的價值觀念得到了一定程度的復興。《關云長》以關羽和曹操的“雙男主”的對話，討論關羽堅守的“義”的內涵，使之受到重重考驗，從而引發觀眾的思考與爭鳴。這一劇情設計，折射出創作者以現代價值觀念重新解讀千里走單騎的歷史題材，以尋求經典題材當代創新的目標。《武圣關羽》則以傳播關羽文化、形塑英雄化偶像、喚起國族認同為任，致力尋求觀眾的文化認同與情感認同。可見，關羽影像早已打破古典文本中教化先行的宏大敘事，更多從當代視域出發，使關羽這一形象擁有現代人的思想情愫，以實現對觀眾認同的追求。

影視作品中的關羽形象，既是對傳統文化的復興，也是當代國人的文化自信與自我認同。這不僅是敘事語言的簡單置換，更融合了電影創作者的理解和創造，是現代價值觀念下全新的藝術表達。

結語

關羽傳說與關羽崇拜的時間跨度和地域廣度，賦予關羽影像極為豐富的文化內涵，在“源像”與“化像”互相作用和轉化的互動張力中，形成了生動立體、意蘊深厚、影響悠遠關羽影像。關羽影像中包含著文本、圖像、文化的跨媒介融合，也包含了中國優秀傳統文化與當代社會核心價值觀的有效互動，具有巨大的藝術能量與文化價值，對其進行意蘊開掘與二次創作，是關羽形象再造經典、重寫當代神話的必經之途。