基耶斯洛夫斯基電影作為符號的“自我”與“他者”

胡 游

(河池學院 文學與傳媒學院，廣西，河池，546300)

一、引言

基耶斯洛夫斯基是享譽世界的“電影詩人”“電影哲學家”，最初是以拍攝紀錄片方式進入影視行業的。隨著波蘭國內形式的逐漸變化，他開始嘗試拍攝紀錄片不能描述的那些部分。1976年《生命的烙印》是他真正意義上第一部有關道德焦慮的故事片，體現他圓熟的現實把握能力和藝術魅力。此后基耶斯洛夫斯基還拍攝了《攝影迷》《機遇之歌》《無休無止》。“必然的宿命與偶然的選擇”一直貫穿了日后他的一系列作品，《十誡》的電影系列、《維羅妮卡的雙重生活》《三色：藍色、白色、紅色》。其中《機遇之歌》建立了三種故事結局的敘述模式，《維羅妮卡的雙重生活》則開啟了另一種“鏡像”魔法。2021年是基耶斯洛夫斯基誕辰80周年，中國電影資料館重映了他的經典影片。基耶洛夫斯基電影關注社會現實，兼具詩意美感和形式哲學。他探討個人生命的兩難選擇、宿命與道德等尚待解決的命題，他以出色的視覺鏡頭、主觀視點與客觀視點的同一建立得到觀眾對其電影的認同。兩者共同建構基耶斯洛夫斯基獨具魅力的作者風格。目前對于基耶斯洛夫斯基的研究主要集中在倫理道德和形式美學等角度，從“自我”和“他者”之間建立起符號學體系的研究相對較少。本文從文本、作者和觀眾角度試圖以符號學視野中的基耶斯洛夫斯基電影，厘清基氏電影文本內部結構、基氏電影與其他電影文本之間的互文關系以及基氏電影受何種因素影響。

二、文本內部的“自我”與“他者”

基耶斯洛夫斯基導演的電影作為創作者本人的作品只是按照特定的元素凝結成某一特定的文本。基氏電影文本內部是依據特定的電影視聽語言慣例、符碼組成相互作用的運行模式。傳統的觀眾帶有情感的觀影行為被非個人化的機器處理代替。文本成為創作者和觀眾之外的獨立存在。因而，對文本深層符號的剖析成為關鍵。

在電影文本深層結構之外，“自我”通過語言和言語活動建立，這個過程可以具體闡釋為：從“自我”通過語言闡釋意義，到另一個“自我”接受信息，并理解含義，“他者”確立后“自我”才開始真正形成。這是個體社會化的過程。進一步說，在電影文本深層結構之中，“自我認知的符號修辭”[1]是通過視覺和聽覺語言展示而成為動態和持續可變的符號。與此同時“我的語言就是我自己的總和”[2]，這樣電影文本內部中的“自我”就成為米德所說“是社會結構當中一個具有彈性的表意符號”。顏色、衣服、言語、外貌皆為附屬于“自我”，而建立認知和地位，從而構建起各種主體之間的社會關系。電影之中不僅有“自我“與“他者”之間的聯系與秩序，儼然一個不同有機體之間能夠有效運行的機制。“自我”發出代表性的語言符號后，能夠在另一個主體中引起相當的反應，這種交往過程是一種有意義的符號化過程[3]。

然而，“自我”在主體間進行交流，并非衡量表意活動確立的條件。只有當“他者”承認“自我”時，“自我”才得以確立[4]。《維羅妮卡的雙重生活》(《兩生花》)中的法國和波蘭的維羅妮卡擁有同一個名字、同樣的面容、同樣的玻璃球、同樣的家庭(只有父親的形象)、同樣的唱歌天賦等等，這些附著在人物的身上。她們可以說就是彼此的“自我”。這可視為笛卡爾自我的“我思”狀態，即在時間上的橫向展開。另外，作為不同國家的維羅妮卡，她們有著不同的命運和生活：波蘭的維羅妮卡知道自己并不孤獨，法國的維羅妮卡并不知道另一個“我”的存在。當波蘭的維羅妮卡選擇了將生命獻給歌唱，她就像盛開的櫻花隨風離枝。此處的維羅妮卡分擔了“自我”和“他者”，即縱向的自我“位移”。正如《假面》促使照顧演員的護士(“他者”)擁有演員(“我”)的面孔，兩人如影隨形，分有了一個“主體”。這是“自我”作為符號性個體存在的哲學意義，可以說“我”和“他者”是不斷影響和改造的過程，“自我”與“他者”的指認，在一定程度上有助于“自我”的認識。

從這個角度來討論基耶斯洛夫斯基的電影與戴錦華所認為的觀點，即“基耶斯洛夫斯基堪稱英格瑪·伯格曼后第一人”[5]57不謀而合。《存在與虛無》將“他人的注視”上升到了哲學的高度。《維羅妮卡的雙重生命》亦是如此。波蘭的維羅妮卡死后，法國的維羅妮卡決定不唱歌了，選擇去做音樂老師。“他者”的錯誤選擇帶來不可挽回的后果給“法國的維羅妮卡”以警示。她意識到自己的局限，“發送和接收符號意義的自我就出現了”[6]。她感受到了另一種神秘的力量讓她背叛自己的夢想。

當法國的維羅妮卡注視鏡頭。世界萬物的存在向著她的意識聚攏，這個時候她享受著存在的自由。很快，她不看鏡頭了，這個視角就發生了變化，她不再是世界的中心。按照拉康的說法，《維羅妮卡的雙重生命》中從客觀鏡頭到主觀鏡頭的轉變是破壞了“縫合”。波蘭的維羅妮卡選擇唱歌的靈魂生活，法國的維羅妮卡選擇愛情的平凡人生。這是“自我”與“他者”從融合走向分離的象征：法國的維羅妮卡在“他者”作為符號的影響下“重生”，走向了日常的生活狀態。這也意味著“自我”和“他者”某種真正意義上的交流和理解的不可得。

“每一個社會行為都是自我意識與認知對象之間的對話。并且在恰當的時候自我意識還返回心靈內部，從中尋找對于當前行為有意義的符號。”[3]在關于生與死問題的選擇上，法國的維羅妮卡選擇了“生”——活下去，以一種世俗的，合乎社會運行規則、合乎身體的承載能力活下去，得到的結局是什么？當人迷失了自我之后，經歷一切她要經歷的事情之后，她終究會明白她想要的是什么？或者說這一尋找自我的過程，是迷失后覺醒的。當法國的維羅妮卡，觸摸“樹”這一古老的生命時，她感受到了自己內心的律動，她的“我”復蘇了。與美國版的結局相比，波蘭版本的結局，更指向了一個遼闊的天地，這里蘊涵生命。可以說，她觸摸樹，是對自己內心的一個回應。當她明白愛情的深不可測和不可捉摸時，她走向了內心的自己。基氏電影中法國的維羅妮卡的“自我”以記憶回溯的方式“卷入某種形式的對話過程中，在對話的交往過程中，自我通過他者獲得與深化。”[2]

基耶斯洛夫斯基的電影文本內部秩序井然，使得“自我”與“他者”的相互纏繞變成了一個能夠作用于不同角色的符號世界。如果說《維羅妮卡的雙重生命》既存在“自我”與“他者”相融的過程，又存在“自我”與“他者”分離的并存狀態，那么“自我”與“他者”的相互纏繞在基耶洛夫斯基的其他影片則體現為“他者”的“自我”，在社會文化中的“自我”越來越豐富，充滿超越意義。《藍色》中朱莉被囚禁在丈夫兒女的歡樂回憶中不能獲得個人的自由。而當她知曉丈夫情人的存在時，放下了自己的執念，“自我”從“他者”的生活中復蘇。《白色》中華沙的卡羅爾因為寄居在法國，面對強勢自信的妻子表現得性無能。卡羅爾回到自己的祖國，在贏得身份和地位后，從“自我”中剝離出去，變成了一個象征上的“我”。獲得金錢和榮譽的“他”，贏得了生理上的“自我”，重新喚回了自己的激情。《紅色》中的法官喪失了變得美好的機會，他投射在奧古斯特這個“他者”上面，因此當他遇見瓦倫蒂娜時，法官從奧古斯特身上彌補了自己的遺憾。從瓦倫蒂娜的角度來說，符號化的海報照片在海難事故救援現場得以重現，那憂郁而不知所措的臉龐“補償了商品化的缺陷”[7]。《愛情短片》從托米克這個“他者”的視角窺探瑪格達隱秘而放縱的私生活，他入侵了她的領地，而她一開始是渾然不知的。作為“符號”的瑪格達變成了托米克欲望的形象，他在一次次的刻意打擾中，看到“自我”也變成了欲望的釋放者。他的鮮血從純凈的水池中溢出，那一抹紅色徹底打破了這種原本不穩固的關系，托米克在“對自己和世界進行意義追尋的時候……逐漸形成符號自我，開始反思自己的意義”[4]，他通過對“他者”的窺視了解了自己，尋找到自我存在于世界上的意義。

可以發現，基耶斯洛夫斯基文本內部“自我”與“他者”運行機制的分析，依舊無法脫離心理學和社會學的內容。盡管“本體論批評”是建立在文本結構的基礎上，可對象內部的自洽無法不以其為參照。這就是符號交往的意義，通過符號，事物的各種意義能夠被分享和交換，形成共享世界的感覺。

三、作者的“自我”與“他者”

“語言的本質是二元的，主體觀察客體。”[8]基耶斯洛夫斯基早年從事紀錄片拍攝，嘗試還原世界的客觀真相。然而他的主觀意圖在實際的電影文本呈現過程中未能恰如其分表達“自我”。于是，他建立起另一種虛構的方法去觀察世界。因此，(作者)“自我”依據“他者”觀念建立電影文本。羅蘭·巴特說，作者一旦建立文本，文本便獨立存在。獨立存在的文本即可成為“他者”；另外在“自我”作為認識的主體之外，還存在一個“自在之物”，即客體。于基耶斯洛夫斯基電影而言，它是文本形成前的養料，是各種可供參考按所需而形成的材料，同時，它也是先于“自我”這個主體而存在的。本文第二部分從符號學意義上探賾作者層“他者”與“自我”的關系，首先表現在基氏早期紀錄片對其故事片的滋養。

基耶斯洛夫斯基早期依靠紀錄片介入別人的生活，來構建自己的自我形象和自我意識。在談及為什么不再拍紀錄片時，他認為“真實眼淚”令他無比害怕，他更傾向于“甘油大法”[9]86。從這個層面來說，紀錄片對他的意義是帶有侵略性的，當他這樣思考他自己拍攝的紀錄片時，就影響了他的下一步行動。于是，基耶斯洛夫斯基決定拍短片或電影了。《紅色》中的法官竊聽別人的電話，毫無顧忌地入侵別人的生活，這一事件的符號所指，可以與基耶洛夫斯基拍紀錄片的早年生活相對應。這也可以看作是“自我”與“他者”不斷發現和探尋的結果。基耶斯洛夫斯基就是在與影片文本的不斷交流中，發現了“自我”作為別人生活窺探的“卑劣”。早期紀錄片與之后要完成的故事片形成符號互動，也就是說他的早期紀錄片充當了一種符號的表意結構，成為“他者”。

基耶斯洛夫斯基的紀錄片拍攝嘗試對現實生活進行如實的表達，將客體看作機械的被動的。但與客體的被動反映不同，胡塞爾較多地從現象學意義上關注生活在同一世界中的“他者”。他提出“共現”的可能，并嘗試將“他者”移入與“主體”中的“自我”同等的位置，經歷同種體驗、同歡樂、同痛苦[10]。而這種外部“共現”卻并未解決主體與另一主體之間的差異和矛盾。可根本原因并不在于外部的主體間性，如果“自我”與“他者”背負的那個破碎、分裂的主體無法解決。非完整主體觀念性的“主體間性”還是一如既往存在著缺陷。在此基礎上，海德格爾以本體論的角度，以“共在”建立哲學意義上的“主體間性”。主體與客體不再是彼此之間的征服或對立，而是充分的平等。“他者”在互為主體的層面上，超越了片面的主體性[11]。

其次，《十誡》中的十個故事，是根據《舊約》中的誡令而來，是基耶斯洛夫基斯創作靈感的來源。正是通過這樣的參照，他從現實的政治社會轉移到了倫理道德的書寫，真正開始一種內在的表達，開始拍攝“看不見東西的電影”。文德斯也說他在《三色》中真正拍出了看不見的電影(1)參見CCTV6《電影大師：基耶斯洛夫斯基》紀錄片。。

第三，基耶斯洛夫斯基電影《愛情短片》對希區柯克《后窗》(1954)偷窺的“欲望”凝視進行挪用和借鑒。《后窗》中的記者杰夫因為受傷臥病在床，整日拿著望遠鏡偷窺對面人家的一舉一動，并在意外中目睹一樁兇殺案。杰夫為了抓獲兇手，他再次從窗臺跌落。《愛情短片》中的托米克在對俏麗女郎瑪格達的偷窺中情愫暗生。托米克對瑪格達費盡心機討好毫無結果，這讓他無比傷心。托米克最終在浴缸中割脈，被救之后，他失去了往日的好奇之心。此時瑪格達卻對這個男孩生出好奇。“偷窺”這一符碼化的構思確實可以追溯到希區柯克“窺淫癖”的巧妙視角。《后窗》與《愛情短片》的情節并無貼合。同樣是“偷窺”然而卻成為兩個不同的主體故事。《愛情短片》與《后窗》進行某種對話，前者是后者的派生，也是對后者的注視與審視，即為“內在的主體間性”。

同樣地，維姆·文德斯《柏林蒼穹下》(1987)中天使的飛翔也有類似作用：兩位傾聽人類心聲的天使穿梭于柏林，以旁觀者的視角俯瞰人間。文德斯的“天使”構成提喻式符號。基耶斯洛夫斯基的影片《十誡》(1989)中的無處不在的“小伙子”四處游蕩也充滿一種俯瞰人間悲歡離合的“天使”視角，它時常附著在影片某人固定的、不參與敘事的人物身上。它是“一葉落而知天下秋”，它往往在某種時刻昭示一種生命的必然和生活的偶然，如《十誡》第一集中，那個整日坐在湖邊烤火的青年和《愛情短片》(《十誡》一個短片的延伸)中那個目睹少年奔跑的青年。這個青年的出現，在一定程度上，是對現實生活的一種大膽推測，他穿過原野、田地、海洋。實際上，它在我們的生活中無處不在，成為對生命的守望，或是悲憫的眼神，或是善意的面孔，或是一種警告，一種預言。無論如何，“年輕人”的存在成了永恒，一種時間的標尺，它丈量過無數生命，無數生命在它的手里消逝又重新開始。按基氏的說法，這個人物原型是他的同事偶然說起的葬禮上穿黑色西裝的青年[12]。可這種類似的對劇中“天使”的處理早已在《柏林蒼穹下》出現。在本真的共在中，《柏林蒼穹下》的“天使”不是外在于《十誡》中的男孩的另一個“自我”，“主體間的存在可能成為自由的存在。”[13]兩者之間的關系不是非同一性，而是對話之中的和諧共存。

德勒茲在對《追憶似水年華》進行評論時，以主人公周遭世界的符號來確立他自身的意義與價值[14]。從《無休無止》《十誡》《維羅妮卡的雙重生活》到《三色》，基耶斯洛夫斯基力圖通過對演員、劇本、膠片等一系列符號的控制，將自我的意識展示在個人的生活中，他并非直接展示自己，在影片中，他以反思的姿態，通過自己認為的文本確認“自我”，并與之同在。

基耶斯洛夫斯基通過不確定的生活和文本符號(自己創作的或他人創作的)確證了電影本真的存在方式。傳統的文藝理論將作者認定為認識主體，客觀世界成為客體，并作用于主體，而忽略了客體在認識論意義上的主體地位。基耶斯洛夫斯基的電影創作活動并非主體對客體的征服，而是客體人化、主體化，在古老而悠久的“自我”與“他者”中獲得自由。

當肯定基氏的“作者”地位，其身處的思想浪潮就變成了可供滋養的“他者”。二戰后的波蘭在戰爭的廢墟中等待重建，普遍的焦慮、失落和不安散落在波蘭的土地上。導演們對個體的意義和價值產生了懷疑，基耶斯洛夫斯基就是在歐洲存在主義思潮等(2)基耶斯洛夫斯基除了深受存在主義思想的影響，國內動蕩不安的局勢也給他帶來創作的靈感。其中的復雜性并不在本論文的論述之中。而且“他者”和“自我”的論點也不適宜用此作為支持的材料。的影響下進行創作，拍攝《攝影迷》等影片的。他的工人癡迷于攝影，買下攝像機打算紀錄女兒生日，他卻卷入家庭的分裂和自我價值的破滅之中。隨后，他將相機對準了自己。影片指認為荒謬和惡心的周遭世界。人的醒悟則開始將人的積極能動作用賦予原本的意義。正如薩特的《惡心》以人生理上的“惡心”表達否定性的世界感受，主人公因“惡心”決定改變自己的追求理想。

第一部分是以文本內部的視聽語言符號細化為“自我”和“他者”的交融纏繞，第二部分則從“作者”視角出發探討影響這一“自我”的因素，主要呈現為早期紀錄片的經驗、古老十誡、諸多同行的電影和存在主義思潮。這些因素一起在基氏創作電影時起作用。它們擁有各自存在的主體性，并發揮出對話的價值。

四、觀者的“自我”與“他者”

以“觀者”為基準劃定范圍，基耶斯洛夫斯基的電影成為可供欣賞、觀看的文本。無論是傳統的人文主義還是結構主義，文本的意義在此時都以“外溢”的方式，呈現出它的不穩定。觀眾則以語言的方式進入基耶斯洛夫斯基文本，可根據自身的理解來解讀其文本的多重意義，也可以闡釋為自身想要表達的意思。巴特認為“作者已死”，文本沒有明確的中心和結構，即文本根本不存在確定的意義。至此，文本內部的語言符號系統遭受破壞，消解為在觀者和文本之間不可調和的碎片。一個簡單的文本“能指”演化了多個所指，從而形成鏈接，延宕了文本的意義，使之成為可供生產的游戲。

艾柯既反對無限放大文本本身的涵義，也反對限定觀者的參與。他嘗試在對話中共同與文本構建“開放作品”。“自我”依照“他者”而建立。因而從符號學意義上建立作為觀者的“自我”和作為基氏電影文本的“他者”，既能考慮到讀者的主觀意志和感受，又能建立作者和讀者之間的平等地位。這種建構有效成立的前提：觀者不是普通的受眾，而是能夠嘗試建立主體“自我”，能夠對基氏電影有所體悟和感受。

眾所周知，湯姆·提克威的《羅拉快跑》與《機遇之歌》有共同之處。這是《機遇之歌》符號化“他者”表現，對于它敘事結構的套用將繼續影響后來的影片，從而也使得《機遇之歌》的故事推進變得約定俗成。兩者之間的相同點是只有第三次的結局才是真實的[15]111。《機遇之歌》開頭一系列快速“閃回”(因為開頭的鏡頭在人物的三次選擇中均有表現)，主人公對著攝影機驚恐地大叫，放入第三個故事的結尾，可以彌補為在飛機爆炸前主人公的大叫。基耶斯洛夫斯基說：“我們從來沒有真正明白自己的命運是什么，也不知道我們有什么機會。”[9]117這是他拍攝《機遇之歌》的導演闡釋，他甚至覺得命運的最終結局都是走向滅亡。《機遇之歌》的主人公被悲情籠罩。《羅拉快跑》則在看似無意義的奔跑中勇敢面對未知的一切。

基耶斯洛夫斯基的《機遇之歌》具有一種指示性意義。哈羅德·布魯姆《影響的焦慮》認為對名著作品的學習和理解，對以后的作家來說是一種影響的焦慮，正是這些優秀作品的呈現，讓后來的作家沒辦法創作出更優秀的作品，從而有了焦慮感。這不得不說是作為指示符的文本作用相當重要，給對象建立了一種秩序，它能夠靠某種關系進行聯系。同時，它們雖為非生命體，也不知覺擁有一種自我意識，明白自己作為何種事物的軸心而存在。《羅拉快跑》中有兩次尖叫的鏡頭，每次尖叫，她都能重新開始游戲，這是后現代的策略之一。它不同于《機遇之歌》，除了追趕火車這一幕相似，接下來的其他生活都是不同的。《羅馬快跑》重復的“三次奔跑”背后是真愛靈魂穿越死亡迷霧重臨世間，每一次的奔跑源動力來源于女性主義浪潮，來源于女生昂揚的生命力量。除了《羅拉快跑》，還有很多影片將時間不斷重復折疊，像《一天》《源代碼》《意外空間》等。眾多運用“世間循環”母題的影片一起將《機遇之歌》的創意不斷啟發越來越多的讀者，這在一定程度上肯定了《機遇之歌》的藝術價值，也在多種參照發展中發揮著符號效應。

“每個人的一生，都是由一系列的指示符號構成的”[16]，在某種程度上也是記憶的重要組成部分。基耶斯洛夫斯基說，他經常搬家，很多時間都是在車上度過的(3)參見CCTV6《電影大師：基耶斯洛夫斯基》紀錄片。。在《維羅妮卡的雙重生活》中，有很多場景都和“車”有關，比如波蘭的維羅妮卡坐火車時用玻璃球看向外面，它分割了兩個世界，與《公民凱恩》中的玻璃球不同，它充滿扭曲和虛幻，仿佛有穿越時空的功能。兩個維羅妮卡相遇，一個在車上不停拍照，想要留下一些美好的回憶，一個不斷凝視。波蘭的維羅妮卡擁抱和歌唱夢想，燦爛地“逝去”，法國的維羅妮卡在理性的抉擇中完成普通凡人的傀儡生活。正如艾柯“開放作品”是“運動中的作品”[17]這一觀點所暗示的，作為電影從業者的觀眾能夠在“同名人物”設置上進行新的演繹。萬瑪才旦的影片《撞死了一只羊》表現司機金巴通過夢中的謀殺完成了殺手金巴未盡之事，同時也是對“自我”壓抑的一次釋放。這兩個人就像《維羅妮卡的雙重生活》中的波蘭的和法國的“維羅妮卡”一樣，互為鏡像。

《維羅妮卡的雙重生命》是基耶斯洛夫斯基晚期的成熟作品，既體現出基氏巧妙運用“雙重鏡像”的主體符號描繪抽象世界的個人看法，也體現出極力隱藏的作者想法。基耶斯洛夫斯基很少運用直視攝影機的鏡頭來暴露自己的存在，而力求讓個人想法完美地自然呈現出來。觀眾在沉迷于電影之夢時，也能夠從“魔術師”的傀儡魔術中找到逃離的出口，一場夢境過后，如夢初醒。可以說，基耶斯洛夫斯基在《攝影迷》《無休無止》等電影中確立了自己的導演風格。《維羅妮卡的雙重生命》和之后的《三色》尤其如此。基耶洛夫斯基電影文本的語言作為介質則不可避免地建構了“作者”的主體性。基耶斯洛夫斯基對色彩光影、中景鏡頭、敘事視點的使用就成為了對作者的指涉。電影的視聽語言與“作者”的形成在邏輯上是一種因果聯系。“作者”是在觀者的一致的評論和風格定性中認定為“作者”的。深受結構主義影響的學者彼得·沃倫將“作者論”定義為“一個導演一生只拍攝‘一部影片’，即任何一位電影藝術家的作品序列中，必然存在著某種近乎不變的深層結構。”[18]56

熟知基耶斯洛夫斯基的觀眾就會知道，《三色》中有一個“老太太”，當她出現在《藍色》《白色》《紅色》時，正顫顫巍巍地走向一個垃圾箱，不同心境的主角分別給予她不同的對待：沉浸于悲傷泥沼中的朱莉苦苦追尋著內心的自由，無從注意這位婦人的存在；無家可歸的卡羅爾一直渴望獲得妻子的尊重和愛戀而踟躕不已；瓦倫蒂娜則徑直幫助老人把瓶子扔向垃圾箱。在《紅色》的片尾，一場海難的生還人員即為《三色》里的主要角色。基耶斯洛夫斯基在人物的行動上建立了文本的連續性，它們貫穿于基氏電影的場景、人物和情節。也作為基氏“作者”的標簽而存在。如在賈樟柯的《站臺》《天注定》《三峽好人》中皆有“韓三明”的身影。《站臺》中的韓三明在煤礦里挖煤；《三峽好人》中的韓三明在奉節不斷尋找妻子的身影；《天注定》中的韓三明正迎回妻子。韓三明在三部電影中作為隱藏的人物浮現“顯露出作為一個底層群眾所深受的勞累和疲倦。”[19]

與此同時，《三色》也建立起色彩基調的強烈復現的符碼：《藍色》中藍色的游泳池、藍色的糖果紙、藍色的吊燈飾物等等，眾多藍色的意象縈繞在整部影片中，共同為影片人物朱莉的心理鋪上一層層憂郁的顏色。隨著劇情的不斷推進，藍色在哀傷中躍出悅耳的音符，借著光影舞出“自由”的樂章。整個濾鏡也偏冷色調。“綠色”本是象征著生命和希望，基耶斯洛夫斯基在《殺人短片》里罩上綠色的濾光鏡，顯出白骨森森的感覺。王家衛的電影《重慶森林》《花樣年華》則在昏黃的濾光鏡中一邊解剖故事，一邊映照人性的欲望。他也一直貫徹這樣的基本色調，成為了“超出具體影片文本之外的指向”[20]，建構了王家衛的感官世界。

拉康的鏡像理論確實在某種程度上能夠說明，觀眾在與銀幕上的人物進行確認的時候會以認同的方式確定自我的身份。但這并沒有結束，超出電影作品本身的“大他者”仍在起作用。本文嘗試越過這一限制性設定，在觀眾觀看基耶斯洛夫斯基影片后，能夠有效地進行反思并將之潛移默化。這沒有排除基氏電影作為“他者”的符號作用，也對其進行了選擇性的摘取。當然，這種成立的前提是擁有一點電影知識并能夠運用自如的觀者。

五、結語

索緒爾的符號學是二元對立的符號學，皮爾斯對索緒爾的批判是從“解釋項”的無限衍義開始的，后來發展為將符號分為三種：指示符、象征符、圖像符。第一位的是指示符，它指向一個符號，產生一種意義。這個意義會再次成為符號。本文以符號學的“自我”和“他者”在作者、觀者和世界間建立聯系，三者之間的相互依存關系，代替了傳統的客觀反映論、作者中心論以及獨立文本論，是對作者、讀者中心論的反撥。基耶斯洛夫斯基對色彩光影、敘事結構和連續符碼的使用，在文本內部形成“自我”與“他者”的對話，并形成意義符號。文本完成后，基耶洛夫斯基電影文本作為介質則不可避免地建構了“作者”的主體性，成為了“自我”。當意義一旦被確定下來，擁有一種普遍的法則后，它就會發展為符號，指向另外的“他者”——觀者(受到影響的電影從業者)。而在基耶斯洛夫斯基創作之前，“自我”也受到“他者”(早期紀錄片的經驗、古老十誡、諸多同行的電影和存在主義思潮)影響發生化學反應。