中國文化背景下歌劇演唱技術“本土化”變革探析

宮妮

（沈陽音樂學院 音樂教育學院，沈陽 110000）

一、歌劇演唱技術“本土化”的主要成因

歌劇一直被視作最具表現力的藝術形式，它將音樂、表演、舞蹈、戲劇、美術、服飾、燈光等藝術進行融合，以獨特的演唱方法和發展結構成為古典音樂之典范在全世界傳播。這種擁有龐大體系與結構的藝術形式于19世紀末傳入中國。值得注意的是，歌劇與交響樂、西洋器樂或其他外來藝術形式一樣在傳入中國后均逐漸貼上“本土化”標簽。所謂“本土化”標簽，即將中國民族風格、特色音律、唱詞唱腔、情景沖突等元素嵌入到外來藝術中，歌劇的“本土化”是指“主要借鑒西方正歌劇的形式規范和音樂手段，由中國作曲家運用西方作曲技法，多以中國音調元素進行創作或表現中國風格的歌劇作品”［1］。究其原因，與時代背景、文化審美和新的藝術追求有著直接關系。

時代背景可以說是以歌劇為代表的西洋音樂傳入中國的契機。1840年鴉片戰爭作為發端打開了封閉數百年的國門，大量外國傳教士帶著思想、教義以及音樂來到中國。最先接觸到這些外來藝術的就是中國城市中的先鋒代表及最容易接受新思想的學生，這些人也是20世紀初歌劇發展與傳播的最主要群體。歸結而言，先鋒代表與學生希望借歌劇等西洋音樂喚起具有先進思想的中國人奮起抵抗侵略者，直至1949年新中國成立后，歌劇藝術作為一門學科開始系統、專業地影響著社會。1979年以后我國實行改革開放政策，真正開始了主動接納歐洲文化和藝術的大發展時期，直至今日，對歌劇的“本土化”探索仍沒有停止，并取得了豐碩的成果。

中國人有著自己獨特的、傳統的審美意識形態，但并不排斥新藝術的融入，無論主動吸納還是被動接受，中國人都能夠根據自己的理解方式與表達手段將其烙上“本土化”印記，毫不例外，歌劇這種綜合性藝術更易全方位、多層次承載民族元素。而本文的重點則是在中國文化背景下抽取歌劇的演唱技術“本土化”特點進行論述，其他方面權且不作贅述。

二、歌劇演唱技術“本土化”的變革

在西方文化影響下，歌劇將美聲唱法與寫實的戲劇表演形式作為唯一呈現手段，在傳入中國后這種“唯一”產生了變化，受中國傳統戲曲、民間音樂影響，形成了極具民族特色的中國歌劇。中國歌劇的具體定義無從考證，但是主流意識將之分為民族聲樂、美聲唱法融合民族元素兩個方面。兩者之間存在本質區別卻又相互聯系，特別是在改革開放后，唱法的融合在世界歌劇舞臺上得到了認可，開創了符合中國語言文字發音特點的演唱技法。當然，歌劇演唱技術“本土化”變革研究以時期劃分為宜，因為演唱技術是歌劇外部表達形式之一，歌劇在中國的不同發展時期有著濃重的時代印記。

（一）歌劇演唱技術“本土化”變革的萌芽時期

20世紀20年代可以視作諸多西洋音樂形式探索“本土化”道路的發端，歌劇亦不例外。對于歌劇的探索不得不提到著名音樂家黎錦輝，他是中國歌劇、中國音樂劇以及流行音樂的先驅，他創作的12首兒童歌舞劇具有白話文表達方式、兒童化的歌詞語境及濃厚的民族特點，在演唱技巧方面，黎錦輝將傳統戲曲方法融入其中，要求演唱者用天然聲音進行演唱，將音樂本身弱化，突出歌詞內容，依字行腔、字正腔圓，這與美聲唱法中語言發音要符合音樂旋律走向的特點有較大出入，也看出了他在創作前便已經開始注意將中西演唱特點進行融合。例如，作品《小小畫家》中的段落《背書歌》，這首作品的旋律走向是按照中國普通話四聲發音走向而編配的，且刻意去除了拉長聲母、韻母的傳統唱法，在戲曲唱法基礎上標新立異，朗朗上口，易于流傳。“可見，兒童歌舞劇上承梁啟超、李叔同、歐陽予倩等的歐美學校劇實驗，下啟中國歌劇新形式的創造，被視為中國歌劇的雛形之一。”［2］

1927年至1944年這17年期間，中國藝術家們進一步探索“本土化”的歌劇道路，雖然作品頗豐，但是在演唱技術方面更多的是直接采用戲曲或民間歌曲的演唱方法，并沒有真正作到融合。直至1944年創作演出的民族歌劇《白毛女》誕生，才標志著歌劇的“本土化”融合正式開始，也是中國歌劇的“里程碑”。

（二）歌劇演唱技術“本土化”變革的成長時期

1949年新中國成立直至1966年，這17年間全國上下在思想方面得到空前的解放，文化事業取得了長足發展，也加速了歌劇演唱技術“本土化”變革的進程。尤其是在1956年，毛澤東提出“古為今用，洋為中用”的文化方針政策后，藝術家們投入極大的熱情進行歌劇創作，伴隨著演唱水平提高，演唱技巧的中西結合也達到了新的高度。

這一時期，最典型的代表當屬1952年創作的歌劇《小二黑結婚》，它開啟了這一時期歌劇創作的高潮，也帶動了演唱技術“本土化”變革的新思維。其后若干年間創作的《劉胡蘭》《草原之歌》《紅霞》《洪湖赤衛隊》《江姐》等，都在前人創作的基礎上進一步進行了“本土化”的探索。例如，在傳統的美聲唱法中，對于換氣時的氣口有著明確的要求，這難免會壓縮演唱者二次創作的空間，而在融入了中國戲曲及民間音樂中歇氣、提氣、偷氣等技巧后，在不影響聲音連貫的前提下，讓聲音能夠根據劇情進行一定的調整，讓整部作品的唱法更符合戲劇內容的表達。

新中國成立至1966年這17年期間，歌劇演唱技術“本土化”的變革與發展是明顯的，它更多的改變在于中西結合的方向以及思路，即取長補短。在保留了美聲唱法科學的發音方法、共鳴位置以及口腔開合度后，結合中國字聲母、韻母、四聲等特點，將中國傳統戲曲中真聲主導、字正腔圓、靈活換氣等特點融入其中，逐漸形成了我們今天看到的民族聲樂唱法以及中國歌劇唱法，為形成中國特色的歌劇唱法指明了方向、奠定了堅實的基礎。

（三）歌劇演唱技術“本土化”變革的成熟時期

歌劇演唱技術“本土化”變革在經歷了萌芽期和成長期后進入到了文革十年凝滯期。直至改革開放后，1981年才進入到了真正的成熟時期，在這一時期的歌劇演唱技術發展中，與其說是將中國傳統文化和藝術表達方式融入其中，不如說是中國傳統演唱方式經歷了科學化的變革與美聲唱法特點的吸收。在美聲唱法四百多年的發展歷史中，科學的方法與嚴謹的藝術態度讓歌劇成為宮廷藝術的代名詞，隨著社會的發展、科學技術的不斷進步，完善的演唱體系與訓練方法被中國音樂家們所接受。當然，傳統卻又極具包容性的中國藝術開始學習西方科學的理念，來完備自身條件，使得歌劇在中國有了新的思想和定義。

在歌劇演唱技術“本土化”變革的成熟時期，音樂家們將中國演唱特點與美聲唱法特點按呼吸法、共鳴、咬字吐字等分類進行融合，再將共通的“本土化”的旁白與歌劇的宣敘調，“本土化”的幫腔與歌劇的合唱、重唱、伴唱等進行互補，進而形成了中國“本土化”特點的唱法。

1.呼吸法

在歌劇萌芽時期與成長時期，音樂家們已經認識到歌劇呼吸法的重要性，但是由于學習渠道并沒有能夠完全與世界接軌，所以多在腹式呼吸法基礎上進行“本土化”創新。到了成熟時期，歌劇更加科學的胸腹式呼吸法被廣泛傳播，中國音樂家也有機會走出國門系統學習并將其引入國內。在有了科學的呼吸法支持下，戲曲原本多采用的真聲特點得到了發揮，讓聲音高亢洪亮甚至于更加穩定，也使得聲帶與氣息傳遞之間的對抗減弱，以確保減少倒倉的可能性。

2.共鳴

中國戲曲和民間小調傳統演唱方法雜博，且喜用拖腔以及即興的甩腔，所以，對于共鳴的使用并無明確的規范，絕大多數是由自身的演唱能力而定。在今天科學的共鳴方法視角下來看，歌劇共鳴位置需要喉腔、鼻腔、口腔、胸腔等共同協調運行，所以給人一種較為笨重的感覺，但卻有一種厚重、豐滿之感，而戲曲共鳴腔采用的是某一單一腔體，所以使聲音嘹亮高亢、靈活多變，但對于特定人物表現缺乏一定的感染力，引入歌劇全腔體共鳴方法很好地彌補了這一缺失。

3.咬字吐字

歌劇演唱起源自歐洲，意大利文、英文、法文、德文等歐洲文字發音體系多為后口腔發音，所以口部可以隨意自由張大。而中文語系發音恰恰相反，多為前口腔發音，所以在日常說話或傳統演唱時口部往往擴張較小。如果采用歐洲后口腔發音法來咬字、吐字會使得歌詞變得含混不清。就單字而言，還分字頭、字腹和字尾，所以完全使用美聲唱法演唱會略感生硬。但是音樂家們在經過細細研究后找到了一種中和的方法，即減弱中文吐字、咬字最重要的字尾部分，而加強了字頭部分，這樣在保證共鳴的前提下盡量做到了咬字清晰。

其實在這個時期最重要的是中國民族聲樂在經過美聲唱法“本土化”融合下正式確立，可以狹義地理解為：“演唱民族風格較強的聲樂作品時所用的技術、方法及一些規律，既是從戲曲、曲藝、民歌這些民族傳統唱法中提煉和繼承下來的，同時又借鑒和吸收了西洋唱法中優秀的成果。”［3］一大批民族聲樂唱法的代表人物（例如彭麗媛、閻維文、宋祖英、王麗達等）走上了世界舞臺并得到廣泛的認可。

三、西洋歌劇對中國歌劇演唱發展的影響

（一）西洋歌劇是中國歌劇發展的基礎

歌劇在中國之所以呈現出西洋歌劇與中國歌劇雙雙蓬勃發展的態勢，這不僅得益于戲曲藝術的千年傳承與發展，也體現出新時代的中國兼收并蓄的審美思想。西洋歌劇經過數百年的發展已經有了科學的體系，又能在中國土壤下嫁接、成長乃至成熟，是中國人民對美的不懈追求的結果。在改革開放的大時代背景下，越來越多的人有了越來越大的空間進行理論、演唱技術、創作技法等方面的研究，使得我國的歌劇事業飛速發展。縱觀20世紀90年代開始至今的歌劇作品，無論是從作品難度還是演唱技術的成熟上都達到了新的高度，在保留藝術本質的前提下融入民族特色，讓中國歌劇藝術邁上了新的臺階。可以說，西洋歌劇進入中國并沒有取而代之，反而促進著中國歌劇的發展。

（二）中國式的美聲唱法正式形成

西洋歌劇唱法形成的初衷本身就遵循著歐洲人的審美方向、表述方式以及語系特點。上文分析過中國語言與歐洲語言發音方式方法不同，所以在根本上就導致了兩種結果。其一就是完全模仿、學習歐洲唱法與唱詞，其二就是將西洋唱法與中國語系、發聲特點相融合，形成中國特色的美聲唱法，也就是民族聲樂演唱法。中國民族聲樂演唱法的精髓在于運用美聲唱法的呼吸方式，在咬字、吐字基礎上加入戲曲的潤腔。中國的民族聲樂如今在國際舞臺上頗有建樹與影響，也成為了中國的名片，一大批專家、演唱家更是將對中國古老藝術的理解呈現給了全世界。

（三）時代審美的必然產物

時代在不斷發展，文化審美也在一代代地更迭。傳統文化的存續與外來文化的沖擊使思想得到解放的中國人審美觀念呈現多元化。傳統文化的存續除了要保證藝術精品原滋原味地留存，也要將這些精髓和新藝術與外來藝術進行融合改革，這樣才能使瞬息萬變的審美標準達到統一，可以說，中國歌劇的產生是時代與審美的必然產物。當然，這種必然性也不是一蹴而就的，“在歌唱的學習過程中，我們試圖為方法尋找到科學化的解釋，然而，藝術不是需要科學化才美，但美的藝術一定是科學的。任何美好聲音的發出，一定是具有其共同的科學準則。這里所謂的‘科學準則’我認為就是依照相應的藝術審美標準，運用最直接的方法達到最佳效果。”［4］在我國歌劇演唱藝術發展歷史上，也曾因審美標準的單一化走入過誤區。誤區一是全盤西化的倡導，認為應該完全引入并模仿西方歌劇的全部流程與演唱方式，走西化道路，進而丟掉了我國傳統文化藝術的精髓。誤區二就是全盤否定西化，主張走封閉式發展的道路，這種誤區更是與社會發展、審美發展背道而馳，是完全行不通的。值得慶幸的是，音樂家們在國家政策的指引下走上了一條正確的道路，這種百家爭鳴、兼收并蓄，以及文化藝術交鋒與融合保證了中國歌劇產生的必然性，成果也是喜人的。

（四）歌劇演唱的國際化追求

歌劇在中國走著雙線道路，一種是完全學習西洋歌劇，另一種就是吸收了戲曲精華、借鑒了西洋歌劇演唱特點的中國民族歌劇。這兩種歌劇在今天已經走出了國門，邁向了世界舞臺。第一種國際化追求體現在演唱家、作曲家和理論家身上，中國改革開放后與世界的融合呈現出了一種前所未有的態勢，更是在本土教育、國際教育上加大了力度，自主創新發展的意愿強烈，人才生成與影響力日漸擴大，一大批音樂家受到了國際認可。第二種國際化追求主要體現在中國歌劇特色上，即“民族的就是世界的”理念。中國與國際接軌需要用中國的文化作為名片，中國的民族歌劇則成為了中國新時代的新名片，大量使用中國民族歌劇元素創作的小型作品不斷呈現。除此之外，大量的國際演出也讓外國人見識到了中國歌劇的魅力，改變了世界歌劇的格局。同時，“在民族聲樂教學理論領域也不斷有人開始深入研究西洋唱法與民族唱法在發聲、吐字、呼吸等方面的異同點，探討‘土’‘洋’結合的科學根據、理論基礎及所能達到一種什么樣的聲音審美效果，在何種程度上能被廣大中國人民所接受等”。［5］

總之，歌劇藝術形式可以滿足觀眾的審美心理訴求，但就中國原創的歌劇劇目來看，如果全套照搬西方歌劇的種種模式，將無法滿足中國觀眾審美的需求。因此，在中國當下這個新文化語境中創演的中國民族歌劇，應要考慮將中國的本土文化注入其中，將中國大眾所喜愛的傳統藝術形式加以融合和借鑒，最終成為中國化的歌劇形式，適應我國觀眾的審美需求，推動歌劇在世界的發展。