中國詩電影的緣情影像研究

馬 翱，宋紅巖

(哈爾濱師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080)

中國詩電影以其風(fēng)格視聽與抒情影像在中國電影藝術(shù)中獨樹一幟。近年來，中國詩電影展現(xiàn)出了強大的生命力和創(chuàng)作活力，涌現(xiàn)出了《八月》《路邊野餐》《長江圖》《春江水暖》等佳作，其中一些電影還在國內(nèi)外的重大電影節(jié)上摘得獎項。中國詩電影的優(yōu)異成績與其抒情表意的影像機制密不可分。用中國古詩文的“詩緣情”美學(xué)概念和創(chuàng)作手法比較觀照中國詩電影，可以發(fā)現(xiàn)它獨特的緣情影像。“緣情”的美學(xué)概念是從“詩緣情”這一詩文創(chuàng)作手法和評價標(biāo)準(zhǔn)提煉出來的。汲取“詩緣情”的美學(xué)思想的中國詩電影創(chuàng)作凸顯出電影創(chuàng)作的緣情影像書寫，理清其基本理念、明晰緣情影像的情緒緣情特質(zhì)及嬗變，進(jìn)而分析中國詩電影緣情影像在“天人合一”哲學(xué)思想和中國電影現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則觀照下所體現(xiàn)的“和合”之美與“流觀”美學(xué)的緣情影像美學(xué)。

一、中國詩電影的緣情影像概念由來及理念分析

中國電影自發(fā)端就深受戲劇的影響，把電影看作是戲劇，可以說是當(dāng)時電影觀念的核心[1]。由此形成了“影戲”電影觀。這一概念首先是指中國早期電影中占統(tǒng)治地位的電影觀念和電影形態(tài)[2]。具體而言，所謂“影戲”電影觀，指的是在電影創(chuàng)作中，側(cè)重于電影的文學(xué)性和戲劇性表達(dá)，以劇本為中心，用戲劇觀念觀照電影藝術(shù)創(chuàng)作。自鐘大豐提出此概念以來，多數(shù)學(xué)者都對“影戲”電影觀進(jìn)行過深入研究。雖各學(xué)者研究方向與角度不同，但有一個共識：“影戲”電影觀是特定時期下中國電影特有的電影形態(tài)，是建構(gòu)中國電影學(xué)派主要的理論支撐與組成部分。事實上，中國電影自始至今，在多變的社會語境和電影創(chuàng)作潮流下，始終彰顯著“影戲”電影觀的銀幕創(chuàng)作。對此，宋杰在《抒情傳統(tǒng)下的中國詩意電影》中另辟蹊徑，他指出：“影戲觀的本質(zhì)是非電影的”“中國百年電影的發(fā)展史，還有一條并不顯明的暗線，即詩意電影的軌跡。”[3]

中國文學(xué)起源于詩經(jīng)，詩的“言志”與“緣情”成為中國文藝創(chuàng)作的兩大范式。從藝術(shù)地位看，漢賦、唐詩與宋詞等分別是漢、唐與宋的主要文學(xué)樣式，為文藝的繁榮奠定了藝術(shù)基礎(chǔ)。由此可見，詩歌是中國文藝創(chuàng)作的主流方向和主要文學(xué)樣式。

中國電影在早期發(fā)展過程中，在借鑒西方電影的戲劇類型創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，又結(jié)合中國戲劇與電影的特色，形成了 “影戲”電影觀。同時，中國電影也從中國古典文藝中汲取營養(yǎng)，形成了迥異于“影戲”電影觀的中國詩電影。中國詩電影在借鑒中國古典文藝經(jīng)驗的同時，又將古詩文所獨有的“詩緣情”的創(chuàng)作方法與審美標(biāo)準(zhǔn)嫁接到中國詩電影中。“詩緣情”的概念界定出自陸機的《文賦》，如 “詩緣情而綺靡”。“詩緣情”概念的正式提出和內(nèi)涵界定，沖破了正統(tǒng)儒學(xué)主張的詩“言志”功能性特質(zhì)，強調(diào)詩由情而發(fā)，在詩文創(chuàng)作與評價中突出了人的內(nèi)在情感。由此，中國詩電影便形成有別于主流“影戲”電影觀的戲劇式影像，同時又富含中國傳統(tǒng)文藝觀念的緣情影像創(chuàng)作。中國詩電影的緣情影像主張弱化電影的戲劇沖突和戲劇情節(jié)，注重影像抒情，強調(diào)觀影者自身情感與影像情感的共情。總的來說，“以影抒情、以情動人”就是詩電影緣情影像的基本電影理念。回望百年中國電影史，遵循此電影理念，專注于詩電影緣情影像創(chuàng)作的電影人不在少數(shù)，甚至在一定時期以群體的姿態(tài)出現(xiàn)在中國電影史中。通過對這些電影人的作品進(jìn)行分析，可以一窺中國詩電影的緣情影像的影像特質(zhì)與美學(xué)理念。

二、情緒緣情：中國詩電影的緣情影像特質(zhì)

在《中國電影文化史》中，李道新先生認(rèn)為中國第4代導(dǎo)演所作詩電影有一種別樣的“情緒特質(zhì)”，“以‘情緒’而不是以‘事件’或‘理念’來結(jié)構(gòu)影片”[4]。 “情緒”一詞最早出自江淹的《泣賦》：“直視百里，處處秋煙，闃寂以思，情緒留連。”此處“情緒”為“纏綿的情意”的意思。在中國漢語中，“情緒”古意多為“纏綿的情意”“心境”與“情思”；今意為“感情”與“情感”。從詞源上看，“情緒”本身便具有一種緣情特質(zhì)。李道新先生對第4代導(dǎo)演詩電影做出“情緒特質(zhì)”的判定，將研究對象擴大至中國詩電影的范圍，中國詩電影的緣情影像表現(xiàn)出明顯的情緒緣情特質(zhì)以及在新時期電影觀念下情緒緣情書寫的嬗變。

情緒緣情在20世紀(jì)二三十年代中國詩電影的緣情影像中已初顯其貌。費穆提出中國詩電影創(chuàng)作的“空氣說”，主張從攝影機本身、拍攝物、音響以及旁敲側(cè)擊4種途徑創(chuàng)造詩電影中的“空氣”。費穆所言的“空氣”實質(zhì)上指的是中國詩電影創(chuàng)作追求的一種影像氣韻，在影像氣韻中注重緣情影像的情緒書寫和呈現(xiàn)。費穆導(dǎo)演的詩電影《小城之春》，利用長鏡頭的調(diào)度、特定電影意象(廢園、竹影)以及玉紋的獨白，營造了一種憂郁情緒的影像氣韻。影片緣情影像的情感輸出，主要路徑便是依靠這一憂郁情緒的情緒緣情。蔡楚生導(dǎo)演的《一江春水向東流》著意于橫跨歷史的史詩影像書寫，利用影像意象、蒙太奇手法以及戲劇對比，突出素芬的賢惠善良、張忠良的墮落悔恨，營造了歷史動蕩下人事變遷的無奈與悲涼的影像情緒。這一影像情緒是該片悲嘆世事無常、人性善惡有別的緣情影像的基礎(chǔ)。

中國詩電影的緣情影像的情緒緣情特質(zhì)在20世紀(jì)80年代體現(xiàn)得尤為明顯。20世紀(jì)80年代上半期，由于西方電影理念的輸入，關(guān)于電影文學(xué)性、戲劇性和電影性的大討論以及隨后對于《苦惱人的笑》《小街》《小花》等“新電影”的討論，讓中國電影最終明確了電影本體論的電影觀念和以電影性為核心的創(chuàng)作范式。中國電影觀念的迅速轉(zhuǎn)變讓中國詩電影的緣情影像的情緒緣情書寫路徑發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。

首先，第4代詩電影的情緒緣情注重電影性的情緒書寫。楊延晉導(dǎo)演的《苦惱人的笑》和《小街》均用注重電影的緣情影像傳達(dá)個體情緒。搖鏡頭的主觀拍攝表現(xiàn)出被殘害者天塌地陷般的情緒感受；快速剪輯各種權(quán)威人物突出個體遭受的精神壓迫；紅色影像表現(xiàn)被殘害者的身心創(chuàng)傷；做夢、戲中戲的電影敘事則表現(xiàn)人物對當(dāng)時社會的厭棄以及對新時代的向往。可見，電影語言的創(chuàng)新將詩電影的情緒緣情發(fā)揮至最大化。

其次，情緒緣情言說主體由宏觀群體轉(zhuǎn)向微觀個體，言說方式由家國觀照轉(zhuǎn)向日常表征。20世紀(jì)30年代，中國詩電影的情緒言說主體大體上是宏觀群體。例如，《大路》中以金哥為代表的勇敢斗爭的青年工人們；《小城之春》中以周玉紋和章志忱為代表的憂郁中年人；《一江春水向東流》中以張忠良為代表的墮落官僚和以素芬為代表的普通民眾。情緒言說的宏觀群體在電影敘事中與彼時中國特定的歷史、時局相結(jié)合，形成了宏觀群體的家國觀照的情緒言說方式。而第4代導(dǎo)演的詩電影將情緒言說的主體聚焦于微觀個體，且逐漸擺脫了家國話語的影像，表現(xiàn)為以日常表征為主的情緒言說方式。《小街》中雙眼近乎失明的夏，《苦惱人的笑》中備受道德譴責(zé)的傅彬，《鄉(xiāng)音》中勤懇勞作的陶春等都以個體為情緒言說對象。另外，情緒緣情也逐漸擺脫了抗戰(zhàn)救亡的歷史語境和家國主體，更多地轉(zhuǎn)向男女愛情、家庭生活等“傷痕”反思。

最后，第4代詩電影的情緒緣情創(chuàng)作是一種主流式的、群體化的創(chuàng)作。詩電影主流化是在確立了電影性為核心的創(chuàng)作范式的背景下展開的。第4代導(dǎo)演大多經(jīng)歷過時代變遷，他們對新時期的中國充滿著理想主義的憧憬。在新時期文藝界的方向指引下，他們滿懷激情地書寫著個體創(chuàng)傷情緒的詩電影緣情影像。另外，在主流話語的號召下，80年代的中國詩電影罕見地以群體性的創(chuàng)作浪潮出現(xiàn)，涌現(xiàn)出《小街》《鄰居》《早春二月》等一大批優(yōu)秀影片。第4代導(dǎo)演也因這一群體性的詩電影創(chuàng)作浪潮，成了中國詩電影導(dǎo)演群體的符號象征。在此意義上，相比20世紀(jì)三四十年代的中國詩電影創(chuàng)作，第4代導(dǎo)演所創(chuàng)作的中國詩電影更直接表現(xiàn)出緣情影像的情緒緣情特質(zhì)。

三、詩電影的緣情影像美學(xué)

作為一種類型固定且內(nèi)涵明晰的電影類型，中國詩電影的緣情影像表達(dá)自然，有其特定的美學(xué)思想。中國詩電影的緣情影像生發(fā)于中國古詩文“詩緣情”的創(chuàng)作范式，因此，究其影像美學(xué)則必然與中國古典美學(xué)思想有著緊密的聯(lián)系。用中國古典美學(xué)思想體察詩電影的緣情影像美學(xué)，其美學(xué)內(nèi)核表現(xiàn)為“天人合一”哲學(xué)思想下的“和合”之美以及現(xiàn)實主義電影觀統(tǒng)籌下的“流觀”美學(xué)。

(一)“天人合一”哲學(xué)思想下的“和合”之美

“天人合一”，是宋代儒學(xué)家張載正式提出的命題，其哲學(xué)內(nèi)涵大意為人與自然萬物的和諧契合。伏羲氏賦予八卦體的三個線段以象征意義：上象征天，下象征地，中間象征人，稱之為“天地人三才”。中國古代對天、地、人三者關(guān)系的理論闡釋，是“天人合一”哲學(xué)思想形成的理論基礎(chǔ)。如：《孟子·離婁上》曾記“誠者，天之道也；思誠者，人之道也”；《老子》所記“人法地，地法天，天法道，道法自然”；《春秋繁露·深察名號》所記“事各順于名，名各順于天。天人之際，合而為一”。

“天人合一”哲學(xué)思想使中國詩電影“緣情”影像中自然與人呈現(xiàn)出一種“和合”的美學(xué)樣態(tài)。中國人民大學(xué)教授張立文對“和合”做了如下注解：“和合”的“和”，指和諧、和平、祥和；“合”即合作、合好、融合。所謂“和合”，指自然、社會、人際、心靈、文明等諸多元素的相互沖突與融合以及在沖突、融合過程中各元素優(yōu)質(zhì)成分和合為新事物、新生命的總和[5]。在中國詩電影的“緣情”影像中，自然之物與人物情感或沖突或融合，但在沖突與融合之中，自然與人物作為一個統(tǒng)一體顯影于銀幕上時，一種“新”影像以其“和合”之美彰顯出更強大的緣情力量。無論是20世紀(jì)三四十年代的中國詩電影創(chuàng)作，還是20世紀(jì)80年代中期以來的第4代導(dǎo)演引領(lǐng)的中國詩電影浪潮，或是第5代、第6代和現(xiàn)今青年導(dǎo)演的中國詩電影創(chuàng)作，“和合”之美一直存在其間，凸顯出中國詩電影緣情影像的別樣美學(xué)。

第一，“和合”的融合之美。費穆的《小城之春》便是此例之代表。電影影像的“緣情”來自自然之物與人物心靈的融合歸一。《小城之春》的“新”影像，以其內(nèi)容與形式相融后的綿綿詩意，使得影片的緣情力量由銀幕深入內(nèi)心，達(dá)到“余音裊裊，不絕如縷”的緣情效果。《小城之春》中患病孱弱的丈夫、知性溫柔的妻子與知書明禮的醫(yī)生之間內(nèi)隱不能言明的情感私語，與光影斑駁的竹林、頹圮的小院和破敗的院墻互為印證。隨著影像的深入，人物內(nèi)心“剪不斷，理還亂”的情感羈絆似乎與這一片“頹廢”的自然景物融為一體了。銀幕上一片搖曳的竹林似乎就是玉紋與章志忱那猶豫不定的情感牽絆。那頹圮的小院不就是三個人有情不能言、有愛不能訴的苦悶情感的物化言說嗎？破敗的院墻正是丈夫戴禮言每況愈下的身體和苦悶憂愁之心的象征。玉紋的憂郁與糾結(jié)、戴禮言的無奈與苦悶、章志忱的灑脫與深情直接顯影于銀幕上那一個個“頹廢”的自然之物。自然之物和人物心靈的融合為一，將《小城之春》的一幀幀影像串聯(lián)成一個影像整體，不同的人物情緒融合成一首“五味雜陳”又情感綿長的“情詩”，帶給觀眾以更深遠(yuǎn)的緣情感受。在玉紋低語的獨白中，簡約的影像如中國古詩一般，簡單卻深沉、質(zhì)樸卻動人，彰顯出中國詩電影緣情影像的“和合”之美。

第二，“和合”的沖突之美。中國第4代導(dǎo)演胡柄榴創(chuàng)作的《鄉(xiāng)音》，其影像的“緣情”來自寧靜鄉(xiāng)村的自然美與愚昧農(nóng)民的情感美的沖突。自然與情感之美與愚昧無知之惡的沖突是《鄉(xiāng)音》中對陶春這一勤勞善良的女性生命墜落的、飽含著痛惜與悲憤的挽歌。“世外桃源”般的鄉(xiāng)村本是遠(yuǎn)離喧囂城市、人美景美之地，影片前段也是以“美”為敘述重點。此時，影像中的鄉(xiāng)村美景、平靜流淌的河水、郁郁蔥蔥的樹林、悠遠(yuǎn)動聽的打樁聲以及寧靜坐落著的房屋，這些自然之物都與陶春一家的美好生活相映成趣，呈現(xiàn)出相融一體的樣態(tài)。但這一融合始終存在裂隙。陶春那“不安分”的表妹作為一個異類，始終警示著觀眾：愚昧無知的辛苦勞作只會鑄成生命悲劇。逛集市、與愛人幽會、向往美好生活、穿的確良衣服，這些“不安分”的行為持續(xù)撕裂著傳統(tǒng)鄉(xiāng)村“豬狗一樣勞作”才是幸福美好的愚昧觀念。陶春接連暈倒在山坡上，但其丈夫只知道“老毛病了，吃仁丹，你娘就沒事了”。在陶春已經(jīng)是肝癌晚期行將去世時，她依然習(xí)慣了“我隨你”去迎合丈夫。丈夫在得知是自己不知疼惜陶春才使得她積勞成疾時，想盡辦法彌補陶春，但為時已晚，陶春生命之燭已然燃盡。此時，影像中的鄉(xiāng)村依舊蔥郁美麗，但愚昧無知帶來的精神之惡使得自然之美與人物之情發(fā)生了不可彌合的斷裂。以陶春的生命為代價，自然與人情的沖突無限擴大，最終斷裂于銀幕之上。但在《鄉(xiāng)音》的影像中，這一份斷裂又逐漸融合一體，美麗寧靜的鄉(xiāng)村之自然美與愚昧無知的人情惡統(tǒng)一于中國詩電影的緣情影像之中，這份沖突與融合凸顯出對守舊觀念的悲憤與勤勞善良的痛惜之情。

(二)現(xiàn)實主義電影觀統(tǒng)籌下的“流觀”美學(xué)

鐘惦棐先生曾說：“現(xiàn)實主義是中國電影唯一的康莊大道，沒有現(xiàn)實主義就沒有中國電影。”[6]的確，在中國電影百年的發(fā)展歷史中，現(xiàn)實主義電影觀始終占據(jù)主流地位。1931年，左翼戲劇家聯(lián)盟發(fā)表《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動綱領(lǐng)》。該綱領(lǐng)指出：“準(zhǔn)備并發(fā)動中國電影界的‘普羅·諾’運動與布爾喬亞及封建的傾向斗爭，對于現(xiàn)階段中國電影運動實有加以批判與清算的必要。”[7]文中的“普羅·諾”創(chuàng)作即現(xiàn)實主義創(chuàng)作。自此，現(xiàn)實主義電影運動在中國電影界風(fēng)起云涌，涌現(xiàn)出《十字街頭》《神女》《新女性》等一批現(xiàn)實主義影片，現(xiàn)實主義電影觀逐漸成為電影創(chuàng)作的主導(dǎo)觀念。1949年，毛澤東提出了“革命的現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法”。電影界以此為創(chuàng)作宗旨，《祝福》《林家鋪子》《南征北戰(zhàn)》等優(yōu)秀影片接連涌現(xiàn)，后又創(chuàng)新出“樣板戲”這一新的中國電影類型。從新時期到當(dāng)下，中國文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域又接連涌現(xiàn)出“寫真主義”(傷痕文學(xué))“新現(xiàn)實主義”(電影《東京審判》《小武》等)的電影觀。中國詩電影作為中國電影藝術(shù)的電影類型之一，其緣情影像的美學(xué)風(fēng)格必然受到了現(xiàn)實主義電影觀的影響。在現(xiàn)實主義電影觀的統(tǒng)籌下，中國詩電影的緣情影像美學(xué)凸顯出以長鏡頭攝影風(fēng)格所表現(xiàn)的“流觀”美學(xué)。

“電影是現(xiàn)實的漸近線。”法國電影理論家巴贊的這句名言無疑是電影現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的最佳概括。為達(dá)到“現(xiàn)實的漸近線”的目的，巴贊選用了長鏡頭的攝影方式確保“未經(jīng)組織”的“真實的時間和空間”，以此再現(xiàn)“真實”的物質(zhì)現(xiàn)實。基于同樣的創(chuàng)作目的，中國早期詩電影在沒有系統(tǒng)研究巴贊關(guān)于長鏡頭理論的基礎(chǔ)上，出于自覺，一致選用長鏡頭攝影來再現(xiàn)現(xiàn)實和緣情達(dá)意。《小城之春》用1分40秒的6次搖移長鏡頭，從戴秀到章志忱到玉紋再到戴禮言，用人物的視線作鏡頭的路線，通過搖拍長鏡頭展示出真實的時空下糾結(jié)的人物關(guān)系。同時，以“搖”為“眼”，在攝影機的搖動中表現(xiàn)出每個人物關(guān)心的情感對象。在此，以搖移為主的長鏡頭攝影在中國詩電影的緣情影像中，凸顯出一種“流觀”的現(xiàn)實觀照和審美態(tài)度。

“流觀”來源于中國古代“氣化流行，生生不息”的宇宙觀和“時空合體”的時空觀。韓林德在《境生象外》中說道：“華夏民族對天地萬物的觀照，乃是‘仰觀俯察’與‘遠(yuǎn)望近察’融于一體的目光上下流動、視線遠(yuǎn)近推移的流觀方式。”[8]中國古代詩歌也表現(xiàn)出明顯的“流觀”美學(xué)。比如，屈原所作《哀郢》中就有“曼余目以流觀兮，冀一反之何時。”陶淵明在《讀 〈山海經(jīng)〉》中寫道：“泛覽《周王傳》，流觀《山海圖》。俯仰終宇宙，不樂復(fù)何如？”在中國藝術(shù)門類中，受“流觀”美學(xué)影響最大的莫過于中國國畫。《洛神賦圖》《清明上河圖》《富春山居圖》《百駿圖》等傳世名畫都以散點透視的技法營造出一種目光流動、視線遠(yuǎn)推的國畫意境。仔細(xì)端詳中國詩電影，其標(biāo)志性的長鏡頭影像便是此種“流觀”美學(xué)。

除《小城之春》，20世紀(jì)三四十年代中國詩電影創(chuàng)作中具有“流觀”審美態(tài)度的影片還有《漁光曲》《神女》《火山情血》《野玫瑰》《一江春水向東流》等。《神女》中俯拍的攝影機，像人的眼睛一樣，長時間地跟著女主人公移動。在四散奔逃的人群中，攝影機依然以靜默“流觀”的態(tài)度再現(xiàn)這一動蕩現(xiàn)實。影片以“流觀”的審美態(tài)度表達(dá)著一種“殘酷現(xiàn)實，悲劇人生”的影像緣情話語。《野玫瑰》通過攝影機的推拉搖移跟甩緊隨人物，不僅展示了上海弄堂的狹小擁擠，也點明了主要人物的空間位置，并體現(xiàn)出“弄堂之促狹、社會之壓迫”的緣情表述。新時期，中國詩電影繼承了“流觀”的審美態(tài)度，創(chuàng)作了《鄉(xiāng)音》《湘女瀟瀟》《黑駿馬》等詩電影佳作。《鄉(xiāng)音》中長鏡頭的遠(yuǎn)景搖拍在靜默淡然中端詳著江南水鄉(xiāng)的寧靜美麗；《湘女瀟瀟》在攝影機的一次次推拉搖移跟的“流觀”美學(xué)中，近乎冷酷地緩緩再現(xiàn)了畸形家庭下香二嫂的痛苦人生和其悲劇的歷史循環(huán)；《黑駿馬》利用景深鏡頭和長鏡頭的推拉搖移跟，化攝影機為歷史之眼，瞭望著廣袤又美麗的大草原，凝視著草原人的悲歡離合。

當(dāng)下，中國詩電影的“流觀”美學(xué)在“魔幻”和“荒誕”的影像中，多表現(xiàn)人的生命、宗教、信仰等哲學(xué)緣情。《地球最后的夜晚》常以靜默觀望的態(tài)度跟隨人物或動物，通過長鏡頭的推拉搖移跟，輔以人物獨白，在象征意味極強的光影構(gòu)圖中營造一種“魔幻現(xiàn)實”的意境。在攝影機的“流觀”之中，以羅紘武與萬綺雯的記憶與欲望的影像為主體，整部影片也成為一部“流觀”美學(xué)映照下的人的欲望緣情之作。《春江水暖》也照此策略，攝影機遠(yuǎn)望著夫婦在河邊放生與祈禱，并隨江水而流動。在類似祭祀的“魔幻”儀式中，“流動”的攝影機記錄著富春江人的生存哲學(xué)。《塔洛》則在影像的“流觀”中，著意強調(diào)了記憶力極強卻一生放羊的塔洛的身份問題。《八月》《長江圖》《路邊野餐》《家在那水草豐茂的地方》等電影影像都體現(xiàn)出中國詩電影的緣情影像的“流觀”美學(xué)，在平靜的鏡像中再現(xiàn)現(xiàn)實暗流，表達(dá)了關(guān)于社會、人生，甚至哲學(xué)命題的感性思索。

四、結(jié)語

中國詩電影的緣情影像以中國古詩文的“詩緣情”創(chuàng)作手法為肌理，獨立于“影戲”電影觀的電影創(chuàng)作路徑，注重電影影像的緣情性，講究以影抒情、以情動人。中國詩電影的緣情影像有著情緒緣情的影像特質(zhì)，以第4代電影文本為例，其影像特質(zhì)顯影為電影性的情緒書寫；微觀個體的“傷痕”反思；主流化群體化的創(chuàng)作特征。

在“天人合一”的哲學(xué)思想和現(xiàn)實主義電影觀的觀照下，中國詩電影表現(xiàn)出獨特的緣情影像美學(xué)。首先， “天人合一”的哲學(xué)思想使得詩電影的緣情影像彰顯為“和合”之美的影像美學(xué)，主要有以“和合”的融合之美和以“和合”的沖突之美兩個不同側(cè)面。其次，在現(xiàn)實主義電影觀的統(tǒng)籌下，長鏡頭影像在中國詩電影的緣情影像中構(gòu)建出富含一種“流觀”美學(xué)的緣情影像美學(xué)。總的來說，綿延百年的中國詩電影已形成了源自中國文化、表現(xiàn)中國風(fēng)格的緣情影像，主要體現(xiàn)為注重情緒緣情的影像特質(zhì)和追求“和合”之美、“流觀”美學(xué)的影像美學(xué)。現(xiàn)今，對中國詩電影的緣情影像進(jìn)行系統(tǒng)性的、條理性的深入研究，不僅可作為研究中國詩電影的一條可行性路徑，而且能夠為旨在建構(gòu)具有中國特質(zhì)、蘊藏中國文化、表達(dá)中國精神的“中國電影學(xué)派”添磚加瓦。