有意義有意思是電影劇本的硬核

楊志剛

美國人把電影稱作是“會下金蛋的鵝”，歐洲一些電影學院給學生講授電影是一種國際商務，有的人認為電影是成人的游戲，也有人認為電影是藝術家和商人共同完成的產品，還有人描述電影是“光的音樂”“動的繪畫”“視覺的詩”，法國電影大師坦言：電影就是性和暴力，匈牙利電影理論家伊夫特·皮洛解釋：電影是一種世俗神話，教科書闡明：電影是一種音畫結合、動靜兼具、時空一體的影像藝術，等等。何謂電影盡管眾說紛紜各有側重都有一定的道理，但必須承認，電影作為精神產品，是工業的外殼文化的內核，其在如夢如幻的綺麗光影中表達著思想情感，傳播著價值觀念，具有寓教于樂的作用。誰能說《拯救大兵瑞恩》輸出的不是美國的主流價值觀，《國王的演講》輸出的不是英國的主流價值觀，《摔跤吧！爸爸》輸出的不是印度的主流價值觀。

高顏值的明星可以吸引觀眾的眼球，陌生化的場景能給觀眾以新奇的感受，逼真的視聽特效可以讓觀眾如臨其境，玩酷玩炫給觀眾帶來感官刺激，但真正打動觀眾心靈的一定是故事。

如果說電影是通往人們內心世界的橋梁，是用文學、攝影、美術、戲劇、音樂等諸多元素搭建的藝術大廈，那么，電影劇本就是圖紙，編劇就是設計師。什么樣的編劇創作什么樣的劇本，因此我認為一個優秀電影編劇，首先要有正確的“三觀”，對社會有著深刻的認識，對人生有著獨特的思考，有著“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”的家國情懷，勇于“感國運之變化、立時代之潮頭、發時代之先聲”，更加主動更加自覺地以人民為中心，歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患，關注社會現實，緊扣時代脈搏，站在新起點書寫新征程，揚善擊惡，針砭時弊。事實也充分證明，只有胸中有大義、心里有人民、肩頭有責任，才會筆下有乾坤；只有走進田間地頭找素材，站到天安門城樓想問題，才會立意高遠、格局宏寬、主題深邃，才會創作出有道德、有筋骨、有溫度、立得住、傳得開、留得下的作品。屈原、李白、杜甫、白居易、范仲淹、蘇軾等，當初都是胸懷報國之志進入仕途，想在治國理政方面施展宏圖有所作為，無奈命運不濟、懷才不遇，只好借助筆墨抒發情懷。但他們“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”“寫天地之輝光，曉民生之耳目”，所以才成了流芳千古的文化名人，為后人留下了傳世經典。

其次，電影從項目策劃、項目論證、項目立項、項目完成、項目推廣等流程來看，和文學、戲劇、音樂、舞蹈、美術等姊妹藝術相比較，具有鮮明的工業特點、商業屬性，而且拍攝制作一部電影少則幾百萬，中則幾千萬，多則幾個億，投入市場后需要通過票房才能收回投資、獲取利益，也只有獲得市場認可才具有傳播力產生影響力，只有取得經濟效益，才能使其可持續、可發展、可壯大。電影不能綁架消費，觀眾有自主選擇消費的觀影權。劇本是一劇之本，是電影的芯片，有意思的劇本才能拍攝出有意思的電影，否則，觀眾絕對不可能離開溫馨舒適的家，放棄其它文化消費，自掏腰包和一些陌生人一起坐在黑房子里觀看電影。多年的創作實踐告訴我，有意思的劇本一定是讓人感到故事有看頭，人物有想頭，對白有嚼頭；一定是如著名編劇王興東先生所述：能為觀眾創造前所未有的場景，制造感染觀眾的情緒，設計過目不忘的細節，塑造憐憫、同情的形象。一定是視角新穎、故事獨特、人物特別，有情理之中預料之外的結尾，能引起觀眾的情感共鳴，給人以別樣的美學體驗。

美國拍攝的電影《忠犬八公的故事》，影片講述的是人與狗的情誼，故事催人淚下，感人至深。《阿甘正傳》描繪了先天智障的小鎮男孩福瑞斯特·甘自強不息，最終“傻人有傻福”得到上天眷顧，在多個領域創造奇跡的勵志故事，于1995年獲得奧斯卡最佳影片獎、最佳男主角獎、最佳導演獎等六項大獎。《放牛班的春天》（法語 《Les Choristes》)是2004年上映的一部法國音樂電影，講述的是一位懷才不遇的音樂老師馬修來到輔育院，面對的不是普通學生，而是一群被大人放棄的野男孩，馬修改變了孩子以及他自己的命運，獲第77屆奧斯卡金像獎最佳外語片。《入殮師》講述了一位新手葬儀助手的成長歷程，題材視角奇特，獲得了32屆加拿大蒙特利爾國際電影節最高大獎、第81屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎等獎項。《摔跤吧！爸爸》打破了印度傳統的勵志故事，在“直男癌”問題嚴重的寶萊塢另辟蹊徑，達到了不俗的社會轟動效應，僅在我國就獲取了近13億的票房。《秋菊打官司》《一個都不能少》《集結號》《我不是潘金蓮》《驢得水》《我不是藥神》《一秒鐘》以及《我和我的祖國》等三部“我字頭”系列集錦式影片，之所以深受觀眾喜愛，都有一個共同的特點：故事情節非常有趣。

在脫貧攻堅偉大實踐中我發現個別地方精準扶貧不精準，存在著嚴重的形式主義，于是我創作了喜劇電影劇本《耿二有點二》，含著微笑批評了這種現象，塑造了一個敢于堅持實事求是、實話實說、“二”得可愛、“二”得可笑、“二”得可敬的村委會主任形象，劇本獲得了山西省趙樹理文學獎，山西景辰公司拍攝成片后獲得了山西省委宣傳部“五個一”工程獎。我還發現，很多農民在物質上脫貧了，口袋里比以前寬裕了，但紅白喜事也開始大操大辦了，隨禮的份子錢越來越高而且名目繁多，讓廣大農民苦不堪言，于是我創作了喜劇電影劇本《同喜同喜》，入選中宣部電影孵化工程，制作完成后在電影頻道黃金時段播出，先后又被河曲二人臺劇團改編為同名二人臺，被中國煤礦文工團改編為相聲劇《家長禮短》。

羅伯特·麥基曾經講過：“所有方法和途徑，都是為了走向故事的唯一目的——價值和意義。如果編劇一輩子都在為單純的商業利益編織垃圾文字，你贏得了全世界，卻失去了靈魂。”導向正確是電影劇本的根本要求，是電影創作者必須遵循的原則，即使攀登不了藝術的高峰也要守住道德的底線。同時，主旋律必須插上美旋律的翅膀，有意義的主題離不開有意思的故事支撐，既叫好又叫座才是我們的目標追求。

綜上所述，有意義有意思是電影劇本的硬核，同等重要不可厚此薄彼。然而現實中有些編劇在認知上觀念上存在著偏差，要么在市場經濟的大潮中迷失了方向，忘記了靈魂工程師的使命擔當，片面追求劇本的商業價值，把自己視作是碼字工，把劇本創作當成了發家致富的途徑和工具，誰給的錢多給誰寫，什么好賺錢寫什么，創作了不少缺乏史料支撐的歷史戲說劇、脫離生活的荒誕劇、弱化抗戰艱難歷程的抗日神劇；要么是鉆進“象牙塔”里閉門造車、顧影自憐、喃喃自語，抒一己之悲歡,寫杯水之風波；要么是一味抉瑕掩瑜、吹毛求疵、洗垢求瘢，聚焦陰暗面專寫灰色題材；要么是只注重劇本的思想性而忽略了觀賞性，完全把電影視作宣傳品，常常是根據領導的喜好確定主題，依據時間節點選擇題材，在反映社會現象上動腦筋多，在塑造人物性格上下功夫少，創作了大量生硬圖解政策、程式化講述英模故事的劇本，以這些劇本為藍本拍攝的影片，往往是首映式之后便偃旗息鼓，老百姓不愛看，不具有藝術生命力，這樣的編劇絕對不可能“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”，其作品不可能成為高峰之作。需要說明的是，謳歌英雄宣傳先進是電影編劇的社會責任，但是不能濤聲依舊、重復昨天的故事。舊地圖上找不到新大陸，孫思邈的藥方防治不了今天的疫情，創新才是成功的法寶，英模題材劇本需要創造性轉變創新性發展。

習近平總書記在文藝工作座談會上提出：“優秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術上取得成功，又能在市場上受到歡迎。要堅守文藝的審美理想，保持文藝的獨立價值，合理設置反映市場接受程度的發行量、收視率、點擊率、票房收入等量化指標，既不能忽視和否定這些指標，又不能把這些指標絕對化，被市場牽著鼻子走。”這一科學論斷，是指引我們電影創作的燈塔。

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