從李澤厚的觀點看漢大賦的美學價值

欒藝銘

每個時代有每個時代的文學，漢代最為典型的文學形式當屬漢賦，而其中最能反映漢代鼎盛時期精神風貌的漢賦類型則是以枚乘的《七發》、司馬相如的《子虛賦》為代表的漢大賦，其體式宏大、氣勢雄闊、意象繁富、文采華茂，形成一種獨特的巨麗之美。然而，漢大賦興起于漢，初衰落于漢末，它為漢代文壇增添了生命與活力，卻并未成為后世文壇的主流，甚至受到了諸多批判。作為漢代最具代表性的文學形式，漢大賦在中國文學史中的重要地位無可否認，但對于其美學價值的認識卻略顯不足。在《美的歷程》一書中，李澤厚對漢大賦的美學價值給予了較高評價，這對我們重新認識漢大賦的美學價值具有重要啟發意義。

一、對漢大賦美學價值的再認識

對漢大賦的反思與批判最早是從漢賦大家揚雄、班固等人開始的，早年揚雄也曾推崇司馬相如的大賦，后來卻將作賦視為雕蟲小技。揚雄意識到了漢賦之美，但這種美在他看來并不具有積極作用，因為這些賦多是“麗以淫”而非“麗以則”。他站在儒家倫理道德及社會功利的角度看待文學價值，認為文學在追求美的同時更應符合儒家圣人之道，而枚乘、司馬相如等人的創作都不符合這樣的要求。班固持同樣的觀點，他在《漢書·藝文志》中說：“漢興，枚乘、司馬相如，下及揚子云，競為侈麗閎衍之詞，沒其風諭之義。”班固對枚乘、司馬相如等人創作的大賦持批判態度，因為這些賦已失去了諷喻作用。雖然在《漢書·司馬相如傳》中，班固又認為揚雄將司馬相如的賦視為“靡麗之賦，勸百而風一”是不準確的，“相如雖多虛辭濫說，然要其歸引之于節儉”，但無論他如何評價司馬相如，其核心都是強調文學的諷喻勸誡作用。

揚雄、班固的觀點與他們所處的時代背景有關。西漢末年至東漢，社會經歷了巨大動蕩，昔日的盛世之景已不復存在，此時再通過文學大肆宣揚奢靡之風而輕視文學的教化作用便顯得不合時宜。于是他們都將儒家思想視為正統，強調文學的政治教化作用，以此來批判此前的漢賦創作。然而，漢大賦的重要價值恰恰不在于教化層面而在于審美層面。李澤厚視漢賦為一種脫離原始歌舞的純文學，相較于先前多與歌舞融合、具有較強實用目的的文學形式，漢賦作為一種純粹的語言藝術，更強調文學的審美性。在李澤厚與劉綱紀合著的《中國美學史》一書中也說：“在中國文學史上，漢賦的產生標志著中國文學開始強調文學的審美價值，不再只強調它作為政教倫理宣傳工具的價值了。”所以僅從社會功利的角度評判漢大賦的價值顯然是有所偏頗的，我們有必要從美學層面重新認識漢大賦的價值。

基于馬克思主義的實踐學說，李澤厚提出了“積淀說”，即美作為一種“有意味的形式”，其中積淀了社會內容的自然形式。因而，在考察漢大賦的美學特色時，不僅要關注其形式，更要關注其中積淀的社會內容。在先秦時期，中國就已形成了兩種特色鮮明的文化體系：北方文化體系以儒家思想為代表，更注重理性精神;南方文化體系以屈原的楚辭為代表，保留了較多原始神話巫術的因素，更偏于浪漫主義。而漢代起源于南方楚地，延續了楚地的浪漫主義傳統。在李澤厚看來，雖然漢武帝主張“罷黜百家，獨尊儒術”后，南北藝術傳統有日漸融合的趨勢，但追根溯源，漢代藝術中流淌著的仍然是楚漢浪漫主義的血液。因而，從儒家理性主義的角度看待漢大賦存在認識上的錯位，不可能真正挖掘出漢大賦的美學特色。

除了文學價值方面的爭論，對漢大賦的批判還集中在語言表現形式上。相較于后代文學，漢大賦確實在藝術技巧上不夠成熟，為了追求繁復巨麗之美，便大量堆砌辭藻，極盡鋪排夸飾之能事，其中多生僻艱澀之字，給讀者造成理解上的困難，這種現象在漢大賦中非常普遍。在《美的歷程》中，李澤厚同樣指出了漢大賦在表現形式上堆砌、重復、拙笨、呆板的特點，但是，他反而將其視為漢代文學的美學特色。李澤厚將漢代藝術的基本美學風貌概括為氣勢與古拙，而這種氣勢與古拙之美同樣表現在漢大賦上。這種獨特的美是在無意識下形成的，是文學藝術在早期發展階段的產物，等到對文學創作技巧的探討逐漸豐富，這種天然的稚拙之美便也會隨之消失。所以漢大賦是獨屬于漢代的文學形式，對其美學價值的考察也必須在漢代獨特的文化語境下進行。李澤厚正是充分認識到了這一點，因而對漢大賦的藝術性予以了較高評價。下文將主要從楚漢浪漫主義的精神內核、氣勢與古拙之美兩方面具體分析漢大賦的美學價值。

二、漢大賦中蘊含的楚漢浪漫主義精神

漢發源于楚地，楚漢文化是一脈相承的。以屈原的《楚辭》為代表的楚文化保留了較多原始氏族社會的巫術神話，其意識形態領域始終彌漫著奇異的想象和熾熱的情感，這種特質延續到漢文化中，使得漢代藝術整體上呈現出鮮明的浪漫主義色彩，這種浪漫主義的精神內核同樣蘊含在漢大賦中。

這種浪漫主義精神首先表現在漢大賦作家的創作態度上。司馬相如說：“賦家之心。苞括宇宙總覽人物。斯乃得之于內。不可得而傳覽。”漢大賦之所以體制如此宏大，內容如此繁復，意象如此稠密，從創作動因上看，是因為創作者有一顆能包容宇宙、通觀古今的“賦家之心”。漢大賦的創作者總是試圖窮盡一切可能將宇宙間萬事萬物都容納于自己的視域當中，并通過語言表現出來，而相較于詩詞，漢賦作為一種自由度較高、延展空間較大的文體，也為這種創作訴求提供了便利。

要想擁有一顆“賦家之心”，需要有極寬廣的胸襟、極豐富的想象力以及向外部世界探索的極大熱情。人之視線所及畢竟是有限的，但精神空間所能達到的廣度卻是無限的，關鍵在于創作者是否有征服外部世界的精神氣魄。曾有人批評漢大賦在情感表達方面存在不足，其實不然。實際上，漢大賦當中蘊含著極其充沛的情感，只是這種情感的表達方式不同于儒家，儒家強調通過精神的內省實現道德的完善，所以對于情感的表達多是含蓄內斂的，受儒家理性精神影響的作家多側重表達內心世界的意趣與情感。而漢大賦在情感表達上是非常外放的，創作者將世間萬物鋪天蓋地地陳列開來，表現出的是征服外部世界的自信，其情感基調是愉快、樂觀、積極、熱情洋溢的，從中我們可以看出楚文化中原始野性與活力的遺留，其精神內核是一種楚漢浪漫主義。

司馬相如提出的“賦家之心”也表現在他的創作中。在《子虛賦》中，司馬相如借子虛之口描繪楚國的云夢澤，相繼寫了其山、其土、其石、其東、其南、其高、其埤、其西、其北、其上、其下的景物，僅從這些方位詞便能看出司馬相如試圖將天地萬物都容納于心的寬廣胸襟與壯志豪情。雖然在結尾處，司馬相如借烏有先生之口批評了子虛夸耀的言行，含有諷諫君王不應過度驕奢淫逸之意，但這一部分畢竟只占據少量篇幅，并不影響讀者充分感受楚國地域之遼闊、物產之豐饒，展現出來的仍然是一派盛世氣象。儒家的理性精神固然對漢大賦的創作產生了一定影響，但其影響程度是有限的，并不足以壓倒其中的浪漫主義精神主調。

漢大賦不僅延續了楚文化傳統，更是大漢帝國盛世風貌在文學領域的顯著表現。只有身處盛世，才能以如此樂觀自信、積極進取的心態向無限廣袤的外部世界探索，并擁有將之征服的雄心。司馬相如是在漢大賦創作領域成就最高之人，他所生活的漢武帝時期正是漢朝最繁榮鼎盛之際。在這樣的背景下盡情描繪天下之富麗輝煌是合理的，這代表了對統治者功績的肯定，也代表了對現世美好生活的肯定。雖然漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”后，儒家文化與原有楚文化逐漸融合，使漢代藝術呈現出五彩繽紛、琳瑯滿目的特色，但儒家所提倡的文學的諷喻作用依舊沒能成為漢大賦的主要創作目的。

然而，到了揚雄和班固生活的時代，漢代已呈衰頹之勢，雖然他們都學習司馬相如的賦，但學到的更多的是模式，而非精神內核。對于社會現實的憂心使得他們作品中的浪漫主義成分不可避免地減少，而增添了更多從儒家社會功利角度出發的理性思考。單從美學層面上看，失去了浪漫主義精神特質，失去了楚文化遺留下來的原始活力，漢大賦也就失去了真正的藝術生命力。所以說，從某種程度上講，漢大賦是獨屬于漢代的藝術，因為只有在這個時代，楚漢浪漫主義才能在審美意識領域占據主流。等到漢代滅亡，漢大賦自然也就隨之走向衰落了。

三、漢大賦的氣勢與古拙之美

在《美的歷程》中，李澤厚指出：“人對世界的征服和琳瑯滿目的對象，表現在具體形象、圖景和意境上，則是力量、運動和速度，它們構成漢代藝術的氣勢與古拙的基本美學風貌。”氣勢與古拙之美同樣可以用來概括漢大賦的美學特色，這種獨特的美與其中蘊含的楚漢浪漫主義精神是相通的。

馬克思在《政治經濟學批判導言》中說“希臘人是正常的兒童”，希臘藝術之所以具有如此強烈的吸引力，正是“這個社會階段的結果”。同樣，“正常的兒童”可以借用來形容漢代的藝術，它是在不成熟的社會條件下產生的，表現出來的形式也是不成熟的，但正是這種不成熟的、稚拙的狀態賦予了漢代藝術獨特的魅力，并且它只屬于漢這一特別的時代。

在中國文學史中，漢大賦尚處于文學發展的早期階段，它已經脫離了原始歌舞，是一種純粹的語言藝術，邁出了從雜文學向純文學演進的第一步。漢大賦在文學創作技巧方面顯然是不夠成熟的，但它也相應地較少受到各種規矩的束縛，正如“正常的兒童”一般，呈現出天然、拙笨卻又生命力旺盛的狀態。在這一時期，儒家理性精神對文學藝術的影響相對有限，漢大賦在很大程度上保留了從楚文化遠古傳統中延續下來的原始活力與野性，展現出古拙與氣勢結合之美。

漢大賦體制之宏大，是后代許多文學形式所不及的。詩詞由于字數和結構的限制，往往會采用典型的意象來表現事物，且追求“言有盡而意無窮”的境界。但這些后代文學中常見的表現方式都與漢大賦無關。在漢大賦中，為了展現地域之遼闊、物產之豐饒、國力之強盛，主要的方式是鋪陳、排比、羅列，將所見到的、所感受到的以及所能想象到的宇宙間一切事物都以排山倒海之勢展現在讀者眼前。漢大賦的創作者常使用同一偏旁的一系列字來描繪某種事物，從文字學的角度看，同一偏旁的字往往存在意義上的關聯性。以司馬相如的《上林賦》為例，寫到水流，一整段出現了數十個三點水旁的字;寫到崇山，一整段又出現了數十個山字旁的字。其中很多字相當生僻，讓人難以理解，有過度堆砌辭藻之嫌。從創作技巧上來看，這種表達方式呆板又笨拙，卻展現出極強的氣勢，給欣賞者在視覺乃至心靈上都帶來極大的沖擊力。而這種氣勢又不會讓人產生壓抑之感，其中蘊含的是蓬勃的生命力，是向外部世界探索并試圖將其征服的信心與力量。這種氣勢與古拙結合之美正是漢大賦魅力之所在，是漢大賦區別于后代其他文學形式的獨特美學價值。

而這種氣勢與古拙之美是在無意識的狀態下產生的，其精神內核是楚文化延續下來的浪漫主義，其主題是對外部世界的征服，其背景是文學藝術在發展早期階段的不成熟狀態，這幾方面缺一不可。所以漢大賦是特定時代的產物，其獨特的美學風貌是后代文人難以通過模仿刻意創造出來的。司馬相如為漢大賦提供了一定的模范，后代作家多模仿其體式，使漢大賦的創作逐漸模式化。而隨著時代發展、社會變遷，儒家理性精神對人們觀念的影響也日漸深入。西漢末年至東漢年間產生的漢大賦作品，其中的氣勢與古拙之美已在不斷減弱。最終，隨著漢代的終結，漢大賦的生命力不復往昔。

文學的發展總是由不成熟走向成熟，但不成熟也有不成熟的美，且往往更加無可取代。用后代的文藝觀看待早期文學，人們容易產生一種先入為主的偏見。因而，要想考察某一時代文學的美學價值，必須結合這個時代的社會內容，這正是李澤厚在《美的歷程》一書中致力于進行的探索。李澤厚以其“積淀說”為理論基礎，對中國古代藝術與審美意識的發展進行了歷史性的探索，其中很多觀點都對我們在審美層面理解某一藝術形式具有重要的啟發意義。在探討漢代藝術及其審美意識時，李澤厚提出了兩個重要概念，即“楚漢浪漫主義”以及“氣勢與古拙”，從這兩點切入，我們可以對漢大賦的美學價值有更全面、更深入的認識。

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