詩歌的虛構(gòu)性問題探究

姚娜

虛構(gòu)性作為文學(xué)的基本特性，在小說和劇本中的表現(xiàn)是一種比較典型的形態(tài)，也是被學(xué)界普遍接受的，而關(guān)于詩歌的虛構(gòu)問題卻很少被提及。筆者認(rèn)為：在詩歌中是存在虛構(gòu)性的，只是詩歌中的虛構(gòu)往往以一種非典型的方式呈現(xiàn)。本文通過對虛構(gòu)的含義及表現(xiàn)形態(tài)的厘定，選取中西方不同時期的幾首詩歌進(jìn)行分析，對詩歌在抒情主體和抒情情境兩個方面呈現(xiàn)出來的非典型形態(tài)進(jìn)行探究，讓我們對文學(xué)的虛構(gòu)表現(xiàn)形態(tài)有一個相對全面的了解。

通常情況下，文學(xué)對社會生活的反映是作家心靈化的一種能動性反映，而這種能動性的創(chuàng)造就是黑格爾所謂的“心靈化”。黑格爾認(rèn)為：“只有通過心靈而且由心靈的創(chuàng)造活動產(chǎn)生出來，藝術(shù)作品才成為其藝術(shù)作品。”黑格爾的這句話足以體現(xiàn)出作家在創(chuàng)作過程中“心靈化”的重要性。在作家的創(chuàng)作過程中，心靈化貫穿于作家創(chuàng)作的選材、立意以及隨后的布局和修辭的整個反映過程當(dāng)中，但在這其中，最重要的就是虛構(gòu)這一環(huán)節(jié)。

一、虛構(gòu)的含義及表現(xiàn)形態(tài)

（一）虛構(gòu)的含義

讀者之所以對文學(xué)作品產(chǎn)生關(guān)注，原因就是文學(xué)作品的言辭表述與世界有一種特殊的關(guān)系，這種關(guān)系就是我們所說的“虛構(gòu)”。所謂的虛構(gòu)既包括事理邏輯的虛構(gòu)，又包括情理邏輯的虛構(gòu)。

事理邏輯的虛構(gòu)，寫的是社會生活中不實際有，但是按照事理認(rèn)為可能有，甚至必然有的人和事，即我們所說的“杜撰”之作，比如羅貫中在《三國演義》中對周瑜和諸葛亮兩個人年齡的設(shè)計。據(jù)史料記載，赤壁大戰(zhàn)的時候，周瑜34歲，諸葛亮27歲，但是羅貫中在創(chuàng)作的過程當(dāng)中為了凸顯諸葛亮的老成持重和神機(jī)妙算，硬是把周瑜寫成了翩翩少年，人稱“周郎”，為了映襯周瑜的心浮氣躁和血氣方剛，而把諸葛亮寫成了須發(fā)蒼蒼的長者。羅貫中的這一設(shè)計，就是根據(jù)人們在閱歷、年齡和思想上的成熟程度等認(rèn)識的規(guī)律而進(jìn)行的事理化的虛構(gòu)。羅貫中這一做法雖然有違于事實，但是這樣卻更符合事理邏輯。而所謂情理邏輯的虛構(gòu)，寫的是社會生活中不實際有，也不可能有，但按照情理認(rèn)為應(yīng)該有或者必然有的人和事，比如《西游記》中吳承恩所塑造的孫悟空的形象。像孫悟空這樣一位能夠上天入地、呼風(fēng)喚雨、七十二變的人物形象在現(xiàn)實世界中沒有，也不可能有。然而，吳承恩為了表達(dá)他對當(dāng)時社會的不滿，讓孫悟空大鬧三界，攪得天昏地暗。這一切出乎事理之外，但卻符合作家的情理邏輯。在文學(xué)的創(chuàng)作中，不管作家采用何種邏輯進(jìn)行虛構(gòu)，都是作家發(fā)揮主觀能動性對社會生活進(jìn)行的一種心靈化的創(chuàng)造，只是深淺層次不同，但是有一點可以肯定，文學(xué)對社會生活的反映基本上都是作家虛構(gòu)的。

（二）虛構(gòu)的表現(xiàn)形態(tài)

虛構(gòu)作為文學(xué)的基本特性，在各種文體形式中有不同的表現(xiàn)形態(tài)。目前學(xué)界大多數(shù)的觀點認(rèn)為，在小說和劇本的創(chuàng)作中，虛構(gòu)是無處不在的，而關(guān)于文學(xué)的虛構(gòu)性這一特性，國內(nèi)外不少學(xué)者都針對此問題進(jìn)行過論述。

美國著名學(xué)者韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》一書中認(rèn)為：“虛構(gòu)性是文學(xué)的基本特性。”蘇聯(lián)作家費(fèi)定說，他的小說在創(chuàng)作的過程中非真人真事的比例占到了98%，而這里的非真人真事即是作家根據(jù)事理的可能性和必然性的一種虛構(gòu)。法國結(jié)構(gòu)主義理論家托多洛夫認(rèn)為：“文學(xué)是虛構(gòu)，這是文學(xué)的第一種結(jié)構(gòu)定義。”在國內(nèi)，關(guān)于文學(xué)虛構(gòu)性的討論也大多是集中在小說和劇本的創(chuàng)作上，在小說和劇本的創(chuàng)作中，人物以及圍繞人物展開的事件和場景等，往往也都是虛構(gòu)的。對于小說和劇本的虛構(gòu)性基本上都是一致的，但是關(guān)于詩歌中的虛構(gòu)問題卻是被忽視的。因為詩歌歷來被認(rèn)為是詩人對周圍人、事、物所思所想的如實書寫，也就自然而然地被大家誤認(rèn)為是與文學(xué)的虛構(gòu)沒有任何關(guān)系的，包括認(rèn)為文學(xué)的第一種結(jié)構(gòu)定義是虛構(gòu)的托多洛夫，他也認(rèn)為“虛構(gòu)，這一特定術(shù)語不適用于詩歌”。托多洛夫的這一論斷即表明，詩歌中是不廣泛地具備虛構(gòu)性這一特質(zhì)的。那虛構(gòu)性是否真的與詩歌毫不相關(guān)呢？筆者認(rèn)為，答案是否定的。

二、詩歌中抒情情境的虛構(gòu)

詩作為抒情文學(xué)的代表，專職在于抒情，即詩的內(nèi)容在情感和形象中，側(cè)重于以情感為主，而這種情感亦是一種形象化的情感狀態(tài)及其所擁有的可供讀者沉思、回味的審美空間。王國維在《人間詞話》中說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”王國維在這里雖說的是詞，但是對詩同樣適用。從這個意義上來說，詩是講究境界的藝術(shù)，而詩中境界的構(gòu)建與詩中抒情情境的虛構(gòu)是密不可分的。縱觀整個詩歌領(lǐng)域，不管是我國的古典詩詞，抑或是外國詩，大量的詩向我們呈現(xiàn)的也基本上是抒情情境的虛構(gòu)。

李商隱有一首非常有名的七絕《夜雨寄北》，這首詩是詩人身處巴山給自己遠(yuǎn)方妻子回復(fù)的一封信。這首詩的前兩句“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池”，作為詩人對妻子來信的回答，看不出這首詩有虛構(gòu)的成分：你問我何時能回家，目前日子還不確定，因為這個季節(jié)，巴山這一帶的天氣是秋雨連綿，池水漲得很高，把許多的路都隔斷了。詩人想念妻子，卻回不了家肯定心里是不快的。詩人為了安慰妻子，同時也為了安慰自己，使得內(nèi)心的精神得以平衡，詩人在接下來的兩句中，筆鋒一轉(zhuǎn)，“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”，詩人由眼前的不能回家的情景，而設(shè)想到以后定能回家的情景。在后兩句中，詩人通過自己的想象，虛構(gòu)出了從巴山夜雨到西窗之燭的一種時空的跳轉(zhuǎn)：將來什么時候等我回家了，我們一起在夜晚的“西窗”之下剪著燭花，然后再一起回頭說說當(dāng)時那段由于“巴山夜雨”不能回家而兩地分隔時的情景。這首詩后兩句，剪燭夜話的場景，就是詩人由此時此地的眼前之景而虛構(gòu)出的與妻子彼時彼地的場景，既有詩人和妻子的時間和空間跳轉(zhuǎn)，亦有詩人自己的跳轉(zhuǎn)。在這首詩中，第一個“巴山夜雨”是現(xiàn)實的時空，而后一個“巴山夜雨”則是想象虛構(gòu)的時空。所以，筆者認(rèn)為，后兩句中的剪燭夜話就是詩人在寫信時抒情情境的虛構(gòu)。

上面選取了一首我國的詩歌進(jìn)行分析，為了避免成孤證，筆者再選取一首西方詩歌加以分析。

愛爾蘭國寶級詩人，諾貝爾文學(xué)獎得主威廉·巴勒特·葉芝有一首寫給他的至愛茅德·岡的情詩《當(dāng)你老了》。詩人寫這首詩的時候是29歲，茅德·岡27歲，在這樣的青春年華里，詩人卻一反常態(tài)，在詩的開頭虛構(gòu)出了自己所愛之人暮年之時的情景。“當(dāng)你老了，頭白了，睡思昏沉，爐火旁打盹，請取下這部詩歌，慢慢讀，回想他們過去的濃重的陰影。”（袁可嘉譯）詩人用明白曉暢、優(yōu)美的語言，描繪出了一個已經(jīng)蒼老，頭發(fā)白了，爬滿皺紋的老人形象。詩人在這里跨越時空，虛構(gòu)出了所愛之人茅德·岡垂垂老矣時的姿態(tài)，同時使詩人內(nèi)心一些無法用言語表達(dá)的情感也躍然紙上。在這里詩人虛構(gòu)的是幾十年后的情境，但是對于讀者來說，仿佛可以看到。而在詩篇的末尾，詩人又寫道：“垂頭下來，在紅光閃耀的爐子旁，凄然地輕輕訴說那愛情的消逝，在頭頂?shù)纳缴纤従忰庵阶樱谝蝗盒切侵虚g隱藏著臉龐。”（袁可嘉譯）在這里詩人同樣虛構(gòu)出了韶華已逝的茅德·岡在群星閃現(xiàn)之中踱著步子追憶當(dāng)年青春的場景。

其實，對于詩歌而言，不止抒情情境可以虛構(gòu)，抒情的主體也可以是虛構(gòu)的。

三、詩歌中抒情主體的虛構(gòu)

關(guān)于詩歌中抒情主體的虛構(gòu)在中西方詩歌中都有體現(xiàn)，只是在我國古典詩歌和西方詩歌中呈現(xiàn)的方式有所不同。在我國古典詩歌中有諸多的“代言體”詩歌，詩人為了講述故事的需要，常常會在詩歌中給我們虛構(gòu)出諸多講述故事的抒情主體，而在西方的抒情詩中，抒情主體多表現(xiàn)為“我”這樣的一種說者身份。

李白有一首《長干行》。在這首詩的開頭李白寫道：“妾發(fā)初覆額，折花門前劇。郎騎竹馬來，繞床弄青梅。”在這首詩里李白所寫的“妾”其實就是詩人自己所虛構(gòu)出來的抒情主體。而在這首詩里詩人之所以讓那個“妾”在詩的開頭就出現(xiàn)，主要是詩人想通過“妾”這一抒情主體的口吻，來向后面的“郎”表達(dá)其悠長綿密的愛意。詩中的“妾”這一女性抒情主體，和以她為主角的“青梅竹馬”的故事，這些都是李白虛構(gòu)出來的。

在西方的抒情詩中，“我”這一說者身份就是詩人為了表達(dá)抒情人的思想狀態(tài)或者是思考和感知的過程而虛構(gòu)出來的抒情主體。當(dāng)然，關(guān)于“我”這一說者身份的討論在西方也是有諸多不同的觀點。有學(xué)者認(rèn)為詩歌中的說者就是詩人本人在表現(xiàn)他或她獨特而隱秘的情感和感受。但是大多數(shù)的學(xué)者認(rèn)為詩歌中的“我”這一說者并非詩人本人，他們的這種觀點主要是基于抒情詩而不是真實言語行為的記錄，是一種貌似言說的虛構(gòu)表現(xiàn)的認(rèn)識。甚至有學(xué)者認(rèn)為“詩歌中的說者就是一個想象出來的人”。抒情詩中的世界是個虛構(gòu)世界而并非詩人的真實世界。正因為這個世界的虛構(gòu)，所以“我”這一說者在抒情詩中也是虛構(gòu)出來的，是“一個想象出來的人”，所以也就不是生活在現(xiàn)實世界的詩人，特別是在新批評派看來詩歌中的說者并非詩人本人。他們認(rèn)為所有詩歌中傾訴自己感情的見解，其實都在否認(rèn)“詩人能夠想象并寫下他們不曾有過的經(jīng)歷，且可能是為了這首詩的特定目的而杜撰出來不同于詩人的說者”。

英國浪漫主義文學(xué)的代表人物華茲華斯有一首《我好似一朵孤獨的流云》。在這首詩中，詩人寫道：“我好似一朵孤獨的流云，高高地飄游在山谷之上，突然我看到一大片鮮花，是金色的水仙遍地開放。”詩人讓“我”這一抒情主體出現(xiàn)就是為了表達(dá)詩人的一種孤獨意識，讓讀者看到“我”內(nèi)心的世界。在這首詩中，詩人通過平靜的回憶以往所看到的景色進(jìn)行遐想，并將這種遐想與自己的內(nèi)心孤獨形成對比，讓我們看到了不只是一個人的孤獨，而是一個時代的孤獨，一個無處安放的自我的孤獨，只有這樣，才能增強(qiáng)讀者的主觀心理聯(lián)想，從而突出話語時間，即當(dāng)下的說話時間。“我”這一抒情主體的出現(xiàn)，既可以讓我們看到詩人無處安放的自我孤獨，又可以深切感受到詩人在孤獨中尋求心靈解放的想法，同時又可以拉近詩人與讀者之間的距離。

虛構(gòu)性作為文學(xué)的基本特性，在小說和劇本中的表現(xiàn)是一種比較典型的形態(tài)，也是被學(xué)界所普遍接受的，這一點也是毋庸置疑的。作為嘗試，以上對中西方詩歌中虛構(gòu)問題的討論難免有不妥或不恰當(dāng)?shù)牡胤剑谶@里之所以對詩歌的虛構(gòu)性問題進(jìn)行專門探究，主要原因就在于詩歌中抒情情境和抒情主體的虛構(gòu)問題是文學(xué)虛構(gòu)表現(xiàn)形態(tài)的一種非典型方式，而探究的目的就是為了對文學(xué)的虛構(gòu)表現(xiàn)形態(tài)有一個相對全面的了解。

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