中華傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化創(chuàng)新性發(fā)展的文化主體性建構(gòu)
——以秧歌劇《兄妹開荒》的創(chuàng)作演出為例

鞠忠美

（山東藝術(shù)學(xué)院 馬克思主義學(xué)院，山東 濟南 250300）

黨的十八大以來，習(xí)近平總書記多次講到對待中華傳統(tǒng)文化要創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化創(chuàng)新性發(fā)展（以下簡稱 “雙創(chuàng)” ），并提出每一個中國人都要 “成為傳播中華美德、中華文化的主體。”[1]因此，建構(gòu)文化主體性，提高人們的主體認(rèn)同、自覺、自信與能力，對發(fā)揮人們在推動實現(xiàn)傳統(tǒng)文化 “雙創(chuàng)” 中的主體能動作用有著重要意義。《兄妹開荒》是抗日戰(zhàn)爭時期王大化等人在傳統(tǒng)秧歌舞基礎(chǔ)上創(chuàng)作的秧歌劇，分析該劇創(chuàng)作演出過程中的文化主體性，對從個體層面進(jìn)一步思考傳統(tǒng)文化 “雙創(chuàng)” 過程中的文化主體性建構(gòu)問題具有重要啟示。

一、秧歌劇《兄妹開荒》創(chuàng)作演出中的文化主體性

1942 年毛澤東在延安文藝座談會上發(fā)表的重要講話引起了根據(jù)地文藝工作者的深思，成為他們此后進(jìn)行文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)。在演出《兄妹開荒》過程中，文化主體在深化對文藝服務(wù)對象和不同表演形式認(rèn)識的基礎(chǔ)上，通過綜合不同表演形式，創(chuàng)新形成了一種新的符合實際的表演形式，成功表達(dá)了陜甘寧邊區(qū)人民 “躍動而愉快的民主自由生活”[2]57。

第一，對文藝工作對象問題認(rèn)識的深化。 “工作對象問題，就是文藝作品給誰看的問題。”[3]849毛澤東在延安文藝座談會上發(fā)表的重要講話對文藝工作對象問題給出了明確的答案，指出 “文藝作品在根據(jù)地的接受者，是工農(nóng)兵以及革命的干部”[3]849-850，并進(jìn)一步論述了文藝工作應(yīng)如何更好滿足工作對象需求的問題。這一重要講話對文藝工作者樹立正確的文藝觀，深化其對文藝工作對象問題的認(rèn)識，推動其正確處理藝術(shù)工作者與人民大眾的關(guān)系、藝術(shù)與人民大眾的關(guān)系有著重要意義。在創(chuàng)作演出《兄妹開荒》的過程中，文化主體對文藝服務(wù)對象的認(rèn)識逐漸深化，進(jìn)一步認(rèn)識到藝術(shù)創(chuàng)作與演出是為人民大眾的。因此，在創(chuàng)作演出過程中，一是從人民大眾的需要出發(fā)，注重和滿足人民大眾的需求。要實現(xiàn)文藝工作為人民大眾服務(wù)，就要明確人民大眾的喜好，要知道 “他們是喜歡什么的”[2]57。雖然人民大眾所喜歡的，可能是 “在過去我們常常是看不起民間形式中一些東西”[2]57，但仍可以通過創(chuàng)造創(chuàng)新實現(xiàn)轉(zhuǎn)化發(fā)展。二是加強與人民大眾的聯(lián)系，注重走進(jìn)人民大眾，向人民大眾學(xué)習(xí)，加強與觀眾的交流。作為一名演員，要摒棄原有對民間傳統(tǒng)表演技術(shù)和表演形式的錯誤認(rèn)識，要 “丟掉過去那套臭架子，丟掉那套自以為是的演技，而向群眾的演技形式來學(xué)習(xí)”[2]57。同時，要注重演員身份角色的轉(zhuǎn)換，在由專業(yè)舞臺演員轉(zhuǎn)變?yōu)榻诸^劇演員的過程中，根據(jù)演出實際需要，突破原有舞臺表演的限制，適應(yīng)新的表演場地的變化，加強與觀眾的交流互動。三是進(jìn)一步端正演出態(tài)度。認(rèn)真對待創(chuàng)作演出，不因觀眾文化水平低就態(tài)度馬虎。正如王大化所說，在表演過程中，要 “值得注意是你的對象是誰。”[2]57既然文藝表演對象是工農(nóng)兵大眾，那么，那種認(rèn)為 “廣場上，觀眾也只是一般的群眾，可以馬虎些”[2]60的觀點是完全錯誤的。

第二，對不同表演形式認(rèn)識的深化。隨著對文藝工作對象問題認(rèn)識的深化，王大化等人對不同文藝表演形式和新的文藝內(nèi)容的認(rèn)識也逐漸深化。一是對舊的文藝表演形式認(rèn)識的變化——由否定到批判性繼承，主要表現(xiàn)為突破對民間傳統(tǒng)秧歌舞表演形式的原有認(rèn)知與態(tài)度，拋棄原有錯誤觀念，認(rèn)為應(yīng)根據(jù)文藝服務(wù)對象和內(nèi)容實際進(jìn)行批判性繼承。對于經(jīng)過專業(yè)培養(yǎng)的藝術(shù)工作者來說，一些人曾對傳統(tǒng)藝術(shù)的形式存在著錯誤的認(rèn)知，如有的人存在著看不起民間傳統(tǒng)表演形式的思想。但隨著對劇中角色以及所要表達(dá)主題的明確、對藝術(shù)工作對象問題認(rèn)識的深化，他們逐漸認(rèn)識到，傳統(tǒng)民間表演形式中的 “某些象征形象的動作”[2]58“還是可以用的”[2]58。但要注意的是，不能被傳統(tǒng)表演形式束縛住， “更不能以為舊的東西就是群眾所喜歡的而不顧一切的去用，”[2]56要 “跳出舊的形式的圈子”[2]60。二是對新的文藝表演形式認(rèn)識的深化——有前途但也要改造。王大化在對表演進(jìn)行總結(jié)時說到，話劇作為新的表演形式，無疑 “是有光輝的前程的”[2]60，但 “要有前途其本身也得改造”[2]60，要根據(jù)文藝服務(wù)對象和文藝內(nèi)容進(jìn)行改造。只有貼近文藝服務(wù)對象實際，才能獲得他們的認(rèn)可，發(fā)揮文藝的作用。三是對新的文藝表達(dá)內(nèi)容認(rèn)識的深化——由抽象到具象，主要表現(xiàn)為形成并加深對劇中農(nóng)民形象的認(rèn)識。據(jù)王大化的總結(jié)：最初他對劇中角色的認(rèn)識就是一個農(nóng)民，認(rèn)為這個農(nóng)民角色和他之前所表演的其他角色沒有什么不同；但在排演的過程中，他逐漸認(rèn)識到這個農(nóng)民角色的特殊性， “不是別的一個農(nóng)民，而是陜甘寧邊區(qū)的一個農(nóng)民，一個青年農(nóng)民。”[2]60要表演好這一角色，就要深入了解這一角色的特點，了解陜甘寧邊區(qū)的青年農(nóng)民形象與以往所表現(xiàn)的農(nóng)民形象的不同之處。1943 年的陜甘寧邊區(qū)，雖然遭受過國民黨頑固勢力的軍事包圍和經(jīng)濟封鎖，但在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，邊區(qū)所呈現(xiàn)出的是一片欣欣向榮的景象。當(dāng)時，邊區(qū)的青年農(nóng)民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下積極參加大生產(chǎn)運動。在對陜甘寧邊區(qū)實際深入了解和對角色進(jìn)行深刻分析的基礎(chǔ)上，王大化逐漸認(rèn)識到，《兄妹開荒》中所要表現(xiàn)的農(nóng)民，是對生產(chǎn)充滿熱情、對未來充滿希望的農(nóng)民。這是這一角色與以往所表演的農(nóng)民角色的不同。因此，在演出中要表現(xiàn)出 “這兒的青年人是如何明朗與快樂。”[2]57正是在逐漸把握劇中角色的時代特點、地域特點的基礎(chǔ)上，王大化突破對角色所持有的固有化和模板化認(rèn)知，形成對劇中角色時代化、具體化認(rèn)知。

第三，立足于抗日根據(jù)地建設(shè)實際。毛澤東曾指出： “作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。”[3]860隨著對文藝工作對象以及對新舊文化認(rèn)識的深化，王大化等人立足于抗日根據(jù)地文化建設(shè)實際、根據(jù)地社會生產(chǎn)生活實際和秧歌劇舞臺實際，通過融合不同表演形式，將傳統(tǒng)秧歌舞發(fā)展成秧歌劇，以表現(xiàn)新的文化內(nèi)容，并取得演出的成功。一是立足于新民主主義文化建設(shè)實際。1940 年，毛澤東在《新民主主義論》中，明確闡述了新民主主義文化綱領(lǐng)。1942 年在延安文藝工作座談會上，毛澤東再次明確指出， “現(xiàn)階段的中國新文化，是無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化。”[3]855《兄妹開荒》以根據(jù)地大生產(chǎn)運動中兄妹積極開荒的內(nèi)容取代傳統(tǒng)秧歌舞的戀愛主題，以積極樂觀的青年農(nóng)民形象取代傳統(tǒng)農(nóng)民形象，以當(dāng)?shù)剞r(nóng)民所熟悉的秧歌舞表演形式為基礎(chǔ)融入戲劇、音樂等文藝因素，并輔之以表演過程中演員與觀眾的互動交流，適應(yīng)了新民主主義文化建設(shè)的需要。二是立足于抗日根據(jù)地建設(shè)實際。20 世紀(jì)40 年代初，面對日偽軍的 “掃蕩” “清鄉(xiāng)” 和國民黨頑固勢力的軍事包圍和經(jīng)濟封鎖，中國共產(chǎn)黨采取了一系列措施領(lǐng)導(dǎo)人民鞏固了根據(jù)地，其中， “大生產(chǎn)運動是克服抗日根據(jù)地困難的重要一環(huán)。”[4]93大生產(chǎn)運動中，從黨的領(lǐng)導(dǎo)人到普通群眾，人們積極參與。《兄妹開荒》的創(chuàng)作演出就是立足于黨領(lǐng)導(dǎo)人民進(jìn)行抗戰(zhàn)的實際和根據(jù)地建設(shè)的實際，所表現(xiàn)的是大生產(chǎn)運動中人們積極參加勞動的場景，所反映的是陜甘寧邊區(qū)所呈現(xiàn)出的一派欣欣向榮的景象。三是立足于陜甘寧邊區(qū)群眾實際。走到群眾中去，以他們所喜歡的形式進(jìn)行文藝演出，才能更好地實現(xiàn)文藝工作為人民大眾服務(wù)。在當(dāng)時，傳統(tǒng)秧歌舞 “是人民所很熟悉與歡喜的，”[2]58因此，要從傳統(tǒng)秧歌舞的實際出發(fā)去進(jìn)行創(chuàng)作演出。同時，由于當(dāng)時的演出場地主要是在街頭廣場，因此，作為一種街頭表演藝術(shù)，秧歌劇的舞臺是四面向觀眾開放， “觀眾就在你面前，”[2]57作為演員，要注意要 “把舞臺上的四堵墻全打破，”[2]57要注重與觀眾的情感互動。

第四，融合不同表演形式表達(dá)新的內(nèi)容。在《兄妹開荒》的創(chuàng)作演出中，對不同藝術(shù)表演形式的融合，主要有兩種方式，一種方式是將傳統(tǒng)表演形式與戲劇表演技術(shù)相融合，如將話劇寫實的動作與秧歌的節(jié)奏舞步相結(jié)合，將話劇的寫實性與秧歌的舞蹈性、夸張性相結(jié)合；另一種方式是在舞蹈表演的基礎(chǔ)上增加了語言表達(dá)。相對于傳統(tǒng)民間秧歌舞，秧歌劇中 “演員除了一些外形動作表演外，”[2]61還增加語言、歌唱等表演形式，從而實現(xiàn)通過表演過程中的動作、語言等將劇目所要表達(dá)的主題思想傳遞給觀眾。文藝表現(xiàn)形式的創(chuàng)造創(chuàng)新是為了更好地表達(dá)文藝內(nèi)容。《兄妹開荒》所表現(xiàn)的是兄妹熱愛勞動、積極樂觀的生活態(tài)度和陜甘寧邊區(qū)在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下所呈現(xiàn)出的向上向好局面，所表達(dá)的是人民群眾對中國共產(chǎn)黨的熱愛、對邊區(qū)的熱愛和對革命勝利的信心。因此，在創(chuàng)作演出中，除了不同表演技術(shù)與要素的融合和結(jié)合之外，表演者還通過情緒的表達(dá)與傳遞賦予表演形式以具有時代氣息的內(nèi)容，將陜甘寧邊區(qū)青年熱愛黨、熱愛邊區(qū)、熱愛生活、積極向上的情緒情感蘊藏在傳統(tǒng)表演形式中，如在表現(xiàn)走路動作時，王大化就 “將主人公的心情、性格各方面”[2]58與秧歌舞蹈動作的夸張相結(jié)合，在 “民間形式里常見的動作”[2]59里增加了表演者對邊區(qū)生活贊美與熱愛的情感，從而將 “一個形式的東西”[2]59變?yōu)橐粋€ “帶有生命的[2]59東西。

二、中華傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化創(chuàng)新性發(fā)展中文化主體性的構(gòu)成

王大化等人在《兄妹開荒》創(chuàng)作演出過程中，將傳統(tǒng)民間秧歌表演形式與戲劇等其他表演形式相結(jié)合，以反映陜甘寧邊區(qū)建設(shè)成就以及陜甘寧邊區(qū)人民精神面貌為主題，在創(chuàng)作演出過程中注重觀眾的喜好，注重將情感融入表演以推動實現(xiàn)演員與觀眾的交流。該劇的創(chuàng)作演出在一定程度上展現(xiàn)了文化主體在推動實現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化 “雙創(chuàng)” 中的作用。從個體層面來看，中華傳統(tǒng)文化 “雙創(chuàng)” 過程中的文化主體性主要體現(xiàn)在文化認(rèn)同、文化自信、文化自覺和文化實踐四個方面。

第一，文化認(rèn)同。文化認(rèn)同是文化主體性的核心。傳統(tǒng)文化 “雙創(chuàng)” 中的文化認(rèn)同，一方面是指文化主體對當(dāng)前文化建設(shè)應(yīng)繼承弘揚、轉(zhuǎn)化發(fā)展優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的肯定態(tài)度，另一方面是指文化主體對其自身作為傳承弘揚、轉(zhuǎn)化發(fā)展優(yōu)秀傳統(tǒng)文化主體的自我地位的認(rèn)可。前者反映了文化主體對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化歷史地位與現(xiàn)實價值的認(rèn)知，后者反映了文化主體對其自身在傳統(tǒng)文化 “雙創(chuàng)” 中的身份認(rèn)知。兩者都是傳統(tǒng)文化觀的重要內(nèi)容。近代以來，隨著社會的發(fā)展變遷、不同文化的沖擊，人們對傳統(tǒng)文化的態(tài)度出現(xiàn)了多樣化的態(tài)勢，有肯定、有質(zhì)疑、也有否定。而文化認(rèn)同是文化主體進(jìn)行傳統(tǒng)文化 “雙創(chuàng)” 的前提。只有當(dāng)文化主體認(rèn)識到優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的歷史地位與當(dāng)代價值，認(rèn)識到其自身在傳承弘揚、轉(zhuǎn)化發(fā)展傳統(tǒng)文化中的角色與責(zé)任，他才會更加主動地去進(jìn)行傳統(tǒng)文化的 “雙創(chuàng)” 工作。黨和國家在如何對待傳統(tǒng)文化的問題上提供了理論指導(dǎo)和行動指南，但仍然有一些人存在迷茫與困惑，甚至有一些人存在錯誤觀念。實際上，每一個中國人都應(yīng)清楚的是，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族在傳統(tǒng)社會長期的社會生產(chǎn)生活實踐中創(chuàng)造的，雖然經(jīng)過了時間推移、時代變遷，但它的歷史地位與現(xiàn)實價值不容忽視，其最核心的內(nèi)容已熔鑄在每一個中國人的血脈之中， “潛移默化影響著中國人的思想方式和行為方式”[5]，是 “我們生而為中國人”[5]的獨特標(biāo)志， “已經(jīng)成為中華民族的基因。”[5]因此，每一個中國人都應(yīng)該堅守中華文化立場，自覺 “科學(xué)對待文化傳統(tǒng)”[6]。

第二，文化自信。文化自信是文化主體性能夠?qū)崿F(xiàn)的內(nèi)在動力。傳統(tǒng)文化 “雙創(chuàng)” 中的文化自信，一方面是指文化主體對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在轉(zhuǎn)化發(fā)展后能夠繼續(xù)發(fā)揮其對社會發(fā)展的積極作用的堅定信念，另一方面是指文化主體對其自身能夠推動實現(xiàn)傳統(tǒng)文化 “雙創(chuàng)” 的堅定信心。前者建立在文化主體對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化當(dāng)代價值的認(rèn)知基礎(chǔ)上，反映了其對實現(xiàn)傳統(tǒng)文化 “雙創(chuàng)” 必要性和可能性問題的理解與把握。后者反映了文化主體對發(fā)揮其自身主觀能動作用的信心與信念。優(yōu)秀傳統(tǒng)文化雖然是在歷史中形成，但仍具有重要的現(xiàn)實意義。如傳統(tǒng)文化中的和合思想、天人觀念對國家間關(guān)系、環(huán)境保護(hù)等世界性問題的解決有著一定的啟示，民為邦本、居安思危等思想 “可以為治國理政提供有益啟示”[6]， “以誠待人、講信修睦的思想”[6]對人們思想道德素養(yǎng)的提高和良好社會風(fēng)氣的建設(shè)有著重要作用。 “雙創(chuàng)” 傳統(tǒng)文化就是要將傳統(tǒng)文化中優(yōu)秀因素的當(dāng)代價值展現(xiàn)出來。雖然每個人的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)及其所從事工作與傳統(tǒng)文化的相關(guān)度不同，但都可以而且也能夠在社會生產(chǎn)生活實踐中繼承弘揚、創(chuàng)造創(chuàng)新優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，將民族精神與時代精神相結(jié)合，發(fā)揮優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價值。

第三，文化自覺。文化自覺為文化主體性的實現(xiàn)提供條件與可能。傳統(tǒng)文化 “雙創(chuàng)” 中的文化自覺，一方面體現(xiàn)為文化主體對實現(xiàn)傳統(tǒng)文化 “雙創(chuàng)” 規(guī)律、方法等的把握，另一方面體現(xiàn)為文化主體對實現(xiàn)傳統(tǒng)文化 “雙創(chuàng)” 的自覺意識與自覺行為。文化作為社會的重要構(gòu)成要素，其發(fā)展變化受其所處社會發(fā)展?fàn)顩r的影響。隨著社會經(jīng)濟與政治狀況發(fā)生變化，文化也會發(fā)生變化。正如毛澤東所說： “一定的文化是一定社會的經(jīng)濟和政治在觀念形態(tài)上的反映。”[3]694但文化的發(fā)展與社會經(jīng)濟、政治的發(fā)展具有不同步性和不平衡性。文化的發(fā)展具有歷史延續(xù)性，新舊文化之間有著一定的聯(lián)系，舊文化經(jīng)過 “揚棄” 、推陳出新能夠發(fā)展成新文化，新文化具有舊文化所沒有的能夠反映新的社會經(jīng)濟、政治發(fā)展?fàn)顩r的內(nèi)容或形式。文化主體進(jìn)行傳統(tǒng)文化 “雙創(chuàng)” 要遵循文化發(fā)展規(guī)律，在繼承弘揚傳統(tǒng)文化優(yōu)秀基因的基礎(chǔ)上，結(jié)合時代變遷、社會發(fā)展，在社會生產(chǎn)實踐中通過創(chuàng)造創(chuàng)新，使優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與當(dāng)代社會發(fā)展實際相結(jié)合，與當(dāng)代文化建設(shè)相適應(yīng)，從而實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化與發(fā)展，推動中國特色社會主義文化繁榮興盛。

第四，文化實踐。文化實踐是文化主體性的外在表現(xiàn)，是文化主體性得以實現(xiàn)的基礎(chǔ)。實踐既包括文化主體的精神文化生產(chǎn)實踐活動，也包括物質(zhì)生產(chǎn)實踐活動。人們的物質(zhì)生產(chǎn)實踐為文化主體 “雙創(chuàng)” 優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提供物質(zhì)基礎(chǔ)和創(chuàng)造創(chuàng)新依據(jù)，也為檢驗傳統(tǒng)文化 “雙創(chuàng)” 效果提供標(biāo)準(zhǔn)。在物質(zhì)生產(chǎn)實踐活動中，文化主體通過繼承弘揚，自覺將 “中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化豐富的哲學(xué)思想、人文精神、教化思想、道德理念等”[7]融入實踐，轉(zhuǎn)化發(fā)展為有助于推動實踐的思想文化動力；并在此過程中，賦予了傳統(tǒng)文化新的時代內(nèi)容，使優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與當(dāng)代社會相契合，推動優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化與發(fā)展。在精神生產(chǎn)實踐活動中，文化主體將優(yōu)秀傳統(tǒng)文化納入新時代文化建設(shè)，通過融合新舊文化表達(dá)形式或賦予優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以新的時代內(nèi)容等方式，推動優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化相融合，從而使其轉(zhuǎn)化發(fā)展為新時代中國特色社會主義文化的重要內(nèi)容。

三、中華傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化創(chuàng)新性發(fā)展文化主體性的建構(gòu)

綜觀文化的形成與發(fā)展，雖然文化的發(fā)展有其自身的規(guī)律性，但不可否定的是，文化主體在文化發(fā)展中的能動作用。而文化主體能動作用的發(fā)揮，在一定程度上取決于其自身理論水平、思想認(rèn)識、文化素養(yǎng)和能力水平。因此，傳統(tǒng)文化 “雙創(chuàng)” 中文化主體性的建構(gòu)應(yīng)從理論素養(yǎng)的提升、正確傳統(tǒng)文化觀的樹立、主體責(zé)任意識的塑造、創(chuàng)造創(chuàng)新能力的提高著手。

第一，提升理論素養(yǎng)水平。普通民眾由于其自身條件等因素的限制，不可避免會出現(xiàn)對文化發(fā)展規(guī)律的理解與把握上存在不夠深入的問題，甚至有的人會在對待傳統(tǒng)文化問題上存在錯誤的觀念與行為。因此，進(jìn)一步構(gòu)建傳統(tǒng)文化 “雙創(chuàng)” 的文化主體性，需進(jìn)一步提高文化主體理論素養(yǎng)，加強理論引導(dǎo)和政策指導(dǎo)。馬克思主義是人們認(rèn)識和改造世界的思想武器，要堅持馬克思主義指導(dǎo)地位。中國共產(chǎn)黨一直非常重視發(fā)揮優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的作用，黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人關(guān)于傳統(tǒng)文化的重要論述，為文化主體性建構(gòu)及主體作用的發(fā)揮提供了理論指導(dǎo)和行動指南。黨的十八大以來，習(xí)近平總書記多次多場合發(fā)表關(guān)于傳統(tǒng)文化的重要論述，為文化主體明確優(yōu)秀傳統(tǒng)文化 “雙創(chuàng)” 的原因、內(nèi)容、方式、方法，有利于文化主體增強文化認(rèn)同、樹立文化自信、提高文化自覺和加強文化實踐，從而推動文化主體性構(gòu)建，提供了指導(dǎo)和遵循。因此，文化主體要加強對馬克思主義及其中國化理論成果特別是馬克思主義最新理論成果的學(xué)習(xí)，堅持科學(xué)理論指導(dǎo)。

第二，樹立正確傳統(tǒng)文化觀。傳統(tǒng)文化觀是一個人對傳統(tǒng)文化形成與發(fā)展、內(nèi)容與形式、地位與作用的基本觀點和看法，決定著主體對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度與行為。正確的傳統(tǒng)文化觀就是馬克思主義傳統(tǒng)文化觀。要堅持馬克思主義的立場、觀點和方法，全面辯證地分析傳統(tǒng)文化，以發(fā)揮其在新時代中國特色社會主義文化建設(shè)中的地位與作用。隨著社會發(fā)展，傳統(tǒng)文化中某些內(nèi)容會陳舊過時或成為封建糟粕，但其精華仍具有一定的現(xiàn)實價值與意義。因此，要結(jié)合時代特點和社會發(fā)展對傳統(tǒng)文化內(nèi)容與形式進(jìn)行歷史的具體的全面的分析評價。對不適應(yīng)時代與社會發(fā)展要求的文化內(nèi)容與形式要堅決予以摒棄，對適應(yīng)并能夠推動時代和社會發(fā)展要求的文化內(nèi)容與形式要予以繼承與發(fā)揚，即 “去粗取精、去偽存真”[8]156。同時，還要堅持 “與時俱進(jìn)、推陳出新”[9]340，立足于時代，使優(yōu)秀傳統(tǒng)文化 “與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會相協(xié)調(diào)”[7]發(fā)揮其在新時代中國特色社會主義文化建設(shè)中的作用。堅持樹立正確傳統(tǒng)文化觀，還要堅決反對主張全盤恢復(fù)傳統(tǒng)文化的文化復(fù)古主義和主張全面否定傳統(tǒng)文化的文化虛無主義這兩種錯誤觀念。

第三，塑造主體責(zé)任意識。只有文化主體認(rèn)識并明確自身責(zé)任，才有助于推動實現(xiàn)傳統(tǒng)文化 “雙創(chuàng)” 。因此，樹立 “雙創(chuàng)” 意識，明確自身責(zé)任，是文化主體性構(gòu)建的重要內(nèi)容。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族在長期的生產(chǎn)生活實踐中形成的，其中的優(yōu)秀基因已融入人們的血脈之中，潛移默化地影響著人們的思想觀念、價值選擇和行為習(xí)慣，所以，每一位中華兒女都應(yīng)成為傳統(tǒng)文化 “雙創(chuàng)” 的主體，在紛繁多樣的文化中堅守中華文化立場，在社會生產(chǎn)生活實踐中自覺繼承弘揚優(yōu)良道德傳統(tǒng)、民族精神。如革命年代的長征精神、新時代的抗疫精神等，都是中國人民在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下在實踐中將民族精神時代化所形成的。同時，由于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化博大精深，不同的文化主體對傳統(tǒng)文化的熟悉范圍、程度、領(lǐng)域的不同，所以人們在傳統(tǒng)文化 “雙創(chuàng)” 中所承擔(dān)的責(zé)任不同。文化工作者特別是從事傳統(tǒng)文化研究及其相關(guān)工作的文化工作者，因其所具有的專業(yè)優(yōu)勢與工作優(yōu)勢，在理論研究和實踐中應(yīng)發(fā)揮主力軍作用。

第四，提高創(chuàng)造創(chuàng)新能力。優(yōu)秀傳統(tǒng)文化 “雙創(chuàng)” ，是通過創(chuàng)造創(chuàng)新使其適應(yīng)并促進(jìn)社會的發(fā)展。這一過程的實現(xiàn)及其實現(xiàn)程度在一定程度上取決于文化主體的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)、對社會發(fā)展的感知理解程度以及是否能夠?qū)⒍哌M(jìn)行結(jié)合。教育與宣傳是文化主體提高傳統(tǒng)文化素養(yǎng)和把握社會發(fā)展?fàn)顩r的重要途徑與方式。各種文化宣傳活動可形成有力的文化氛圍以提高文化主體的學(xué)習(xí)興趣與動力。家庭、學(xué)校與社會教育力量的協(xié)同推進(jìn)，可使文化主體利用線下與線上各種教育平臺，接受到專業(yè)性與普及性的傳統(tǒng)文化教育。同時，教育與宣傳可使文化主體學(xué)習(xí)與了解黨的理論、路線、方針、政策，從宏觀與微觀不同層面、歷史與現(xiàn)實不同維度了解國家社會的發(fā)展，從而有助于推動文化主體形成對社會發(fā)展的正確認(rèn)知。走進(jìn)群眾的生產(chǎn)生活是文化主體理解與感受社會發(fā)展的又一途徑與方式，只有走進(jìn)群眾的生產(chǎn)生活，才能形成對社會發(fā)展的真切體驗，從而加深對社會發(fā)展的理解。實踐中的創(chuàng)造與創(chuàng)新是將傳統(tǒng)文化與當(dāng)代社會相結(jié)合的路徑與方法。在實踐中，文化主體可在深挖傳統(tǒng)文化優(yōu)秀內(nèi)容的基礎(chǔ)上形成新的闡發(fā)，可進(jìn)行新舊文化表達(dá)形式的結(jié)合，可用傳統(tǒng)文化形式表達(dá)新的文化內(nèi)容，從而推動實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化與發(fā)展。

總之，文化主體在文化傳承與發(fā)展過程中具有一定的主體能動性。實現(xiàn)傳統(tǒng)文化 “雙創(chuàng)” ，需通過構(gòu)建文化主體性，增強文化主體的主體意識，發(fā)揮其能動作用。