論《山海情》的敘事策略

畢岳秋

（作者單位：聊城大學）

作為看似冷門的主旋律影視劇，聚焦閩寧扶貧的《山海情》卻在講好具有中國特色的脫貧故事的同時，實現了藝術表達和人氣口碑的雙豐收，并獲第二十七屆上海電視節最佳中國電視劇等獎項。這無疑為主旋律作品贏得市場的高度認可提供了可能，也為新時代主旋律影視劇創作提供了借鑒。

筆者檢索相關研究成果發現，從2021年《山海情》開播以來，相關論文發表量逐年攀升且增速仍處于上升趨勢。但已有研究多側重于探討作品的真實性、中國扶貧故事的國際表達以及扶貧經驗對中國乃至世界扶貧事業的示范作用等方面，較少從“劇本文學”的角度研究《山海情》。本文力圖將其置于文學史的發展脈絡中，在純文學和大眾流行文藝的雙重視野下論述其敘事策略，探究該劇作為一部主旋律扶貧題材的作品，是如何在滿足主流宣傳需求的同時，既獲得市場的認可，又成功找尋到政治敘事和市場消費之間的平衡點的，以期為新主流劇創作提供參考。

1 以民間倫理敘事推衍情節發展

不同于傳統主旋律影視劇，《山海情》以民間倫理敘事推衍情節發展，非單純以政治敘事邏輯講述中國扶貧故事，而是通過多維度的情感敘事，以人民群眾喜聞樂見的而非政治說教的方式推動政治敘事。

1.1 情感敘事的多維度

《山海情》原名《閩寧鎮》，從單純行政區名稱到飽含感情色彩名稱的轉變，表現出“情”在劇中的重要性，該劇名不僅點明“山”“海”兩地以情維系，還隱喻了兩地人民情誼亦如山海般博大遼闊。此外，全劇呈現了多維度的“情”，如親情、愛情、同事情等，其中三層次的親情尤為出彩。

首先是馬家這一小家的血緣親情。一面是利己親。從吊莊移民到整村搬遷，馬喊水都起了關鍵作用，但他對扶貧政策的配合并非完全出于個人思想覺悟，更多是基于對兒子工作的幫助，渴望自家門楣的光耀。另一面是奉獻親。任鎮長后，得福并未顧小家，反而讓親弟弟承包拖欠項目款的面子工程，甚至因遷村工作無法照顧臨盆的妻子。親情不僅有對自己小家中親人的關照，也有特殊情況下的犧牲，拓展了情的內涵。

其次是涌泉村村民的地緣親情。橫向上，村民們的關聯是建立在親情而非政治上的，大有并不會因為得福擁有權力而高看他，他認為得福只是小輩，批評得福“剛離開山溝幾年就忘本，吃了國家糧就給叔擺官架”；村民們守望相助，當苦水村村民到逃婚的水花家鬧事時，涌泉村村民齊上陣，為水花撐腰。縱向上，《山海情》體現了歷史縱深感，最后整村搬遷時，村喇叭中得福“人有兩頭根”的陳詞與喊水最后的天氣預報都體現了回溯尋根、安土重遷的傳統。

最后是閩寧一家的家國親情。一方面是從閩南赴寧對口幫扶的干部陳金山、吳月娟，菌草專家凌一農等對閩寧村村民的包容、理解與幫助；另一方面表現為村民們由最初對援寧的閩干部的不理解、不信任，到最后幫扶結束離開時的依依送別，這些都體現了雙向互動的閩寧親情，與劇名相呼應，是深厚的山海情誼的真實寫照。

結局得福粉刷村口“涌泉村”三字，呼應“滴水之恩，涌泉相報”。“恩”不僅包含當年李家先人收留馬家先人的恩情，還包含村民們在搬村前，對幫助他們脫貧的閩干部、專家們的感激之情。由此，血緣親情、地緣親情與家國親情聯系起來，實現了三層次親情的緊密融合，宏大的主旋律敘事在微觀的個體情感中顯現，更能打動人心。

1.2 宏大敘事的倫理表達

在《山海情》中自然發生的民間倫理敘事成為故事的主要支架，宏大話語借助它的自然性而得以表達，以情敘事，以情動人。

例如，金灘村只差1戶無法通電，當得福費盡周折仍一籌莫展時，水花用架子車拉著孩子、殘疾丈夫和所有家當，步行7天7夜到達金灘村，補齊缺的1戶，移民村通電問題終得解決。苦水村不宜居的環境迫使水花吊莊，她的到來彰顯了個體選擇趨向與國家政策的一致性，凸顯了行政政策的合理性與正確性，輔以“當年的那份情”作為情感基底，更顯動人真切。

與對民間倫理的著力凸顯相呼應的是宏大敘事的儉省。在通電這一重大問題成功解決后，鏡頭并未轉向村民、干部一同歡呼慶祝的儀式。而是將通電這一事件作為背景，通過得福和張主任聊天時旁邊工人在架線和麥苗與得寶聊天時提到今晚通電來展現，這一凸顯扶貧力量的利民成果并未過度鋪展，體現了宏大敘事的淡化。

全劇雖沒有給予政策制定過程過多筆墨，但眾多情節無一不體現。例如，麥苗因為“得寶在這里”，丟下在福建已做到中層的工作返鄉，體現了“引導、支持、服務高校畢業生和外出務工青年返鄉就業創業，培育鄉村全面振興的新動能”[1]。外出青年返鄉創業“燕歸巢”工程這一宏大敘事在麥苗因對得寶的愛和對父親的牽掛而返鄉這一情節中得以置換，更顯巧妙自然。

1.3 情感共同體的建構與認同

《山海情》中以情感共同體為維系的民間倫理敘事，展現了我國真實的基層架構，呈現了民族文化心理中的鄉土性。

劇中得福在父親喊水的幫助以及老支書對村民的勸說下，艱難說服村民吊莊的過程中，人情也起到了突出的作用。在我國鄉土社會的“差序格局”中，社會組織是靠私人關系結成的網絡框架，村莊在長老及扶貧工作者的引導下走上致富道路。促使村民同意吊莊的原因不僅在于得福政策宣講得好，村民們的思想覺悟高，還在于這是在長老（參加過紅軍且在涌泉村威望很高的老支書李老漢）的帶領下自然而然的行為。“在差序格局里，公和私是相對而言的，站在任何一圈里，向內看也可以說是公。”[2]47得福為了公而犧牲私的行為，也是自古以來真實存在于我國社會中的。

“自家人的范圍是因時因地可伸縮的，大到數不清，真是天下可成一家。”[2]41《山海情》中，三維度的親情展現了鄉土中國中“家”這一概念的伸縮性。在鄰里關系逐漸生疏的當下，《山海情》給予地緣親情詩意化、崇高化的點染，村民們建立在地緣上的緊密親情喚起了民族文化心理中守望相助的基因，引起了觀眾的共情與認同。

《山海情》通過特定的文化認同，將宏大敘事表現為基于地緣和血緣下的情感共同體的自然而合法的行為，客觀陳述了在我國的人情社會與特色的社會治理模式，展現了真實的鄉土中國，契合民族文化心理，易于引起觀眾的情感共鳴。

2 求真的美學風格

《山海情》的制作人侯鴻亮談到，現實主義題材最重要的任務是讓觀眾相信，人物、時間、情節、道具，所有的投入都應為“真實”服務[3]，該劇運用多元巧妙的鏡頭語言傳達宏大話語，“苦瘠甲天下”的西海固山川換顏、水土重生，變為塞上江南，用真實、顯著的扶貧成果消解宏大議題，更容易為觀眾捕捉接受。《山海情》擺脫精英式凝視視角，平等觀照偏遠地區，構建涌泉村與閩寧鎮兩個地理空間，并配之以高度還原且合理動態變化的服化道，講述有地方特色、泥土芳香與樸素美學的中國扶貧故事，增加了作品美的厚度。

2.1 方言：地方色彩、喜感元素與情誼發展的交織

《山海情》為滿足廣大受眾需求，制作了方言版與普通版兩個版本。雖然方言一定程度上增加了觀眾的理解難度，但方言版人氣與評價都遠高于普通話版。侯鴻亮提到：“我們使用了真實的方言，當演員們用從這片土地中生長出的方言，演繹這片土地上真實發生過的故事，這部戲就有了靈魂，有了最樸實、最動人的表達。”[3]

首先，原生態的方言土語、民風民俗使觀眾更客觀地感受到寧夏民俗色彩與文化觀念，更易走近人物、理解人物。例如，水花在吊莊路上唱的西海固“花兒”：“走遠咧……越走越遠了，心里的惆悵種下了。”透過“花兒”這一極富地方色彩的藝術形式，拉近了觀眾與西海固的距離，同時呈現水花向往美好與堅韌的品質，使其形象更加立體豐滿。

其次，方言的運用增強了喜劇效果。第一集村民們五花八門的吊莊控訴，聲情并茂。楊三的方言順口溜“一年一場風，從春刮到冬。大風三六九，小風天天有”，用富有幽默感的語言訴說了吊莊地理環境的惡劣，同時為該劇增添了煙火氣，在寫實的基調中融入喜感元素。

最后，從一開始山海交流“雞同鴨講”到后來的方言交換，蘊含著山海情誼的深厚。麥苗到福建打工之初，廠長第一次同她談話因閩南語平翹舌不分而無法讀出“白麥苗”三個字，麥苗在接受技術培訓時也仿佛聽天書一般。在麥苗回鄉宣講歸來再次談話時，麥苗主動講了一句經典閩南語“愛拼才會贏”，而廠長終于第一次說對了白麥苗的名字。方言交換的背后是情感上的認同與發展。

2.2 農民形象的重現與勞動場景的詩意返場

“我國農村題材影視劇給人印象最深刻的農民形象是‘兩張臉’：一是苦（悲）情、執拗，二是逗樂、傻。”［4］面對影視劇農民形象單一和模式化的現狀，《山海情》重新把農民帶回大眾視野內，塑造了真實且鮮明的農民形象。

在部分扶貧劇中，“窮”往往被塑造成一種原罪，村民們壞得無緣無故，好像窮山惡水就必出刁民，在某種程度上刻意丑化了人物，顯得片面虛假。而《山海情》中的人不再僅為一個符號，不再是只顯示出單一特性的扁平人物，而是復雜、多側面、有個性的圓形人物。以劇中最立體飽滿的人物李大有為例，他雖精明逐利，但這種精明是在“義”之下的有原則的精明。面對枸杞要不要熏硫黃問題，他說：“堅決不熏！枸杞可以不紅，但人心不能黑。”他心向美好、思維靈活，卻目光短淺、愛沖動，重眼前利益卻堅守道義，豐滿真實、鮮活可愛。

隨著缺失農民形象的返場，真實的勞動風景也得以重現。當下一些影視劇缺少對真實勞動場景的描繪，往往只展現異化、片面、艱苦的勞動，進而使其喪失了被凝視、被觀看的價值。《山海情》中展示了村民們吊莊后建房、種菇以及西海固女工流水線工作等勞動場景。借此，村民以及女工們不僅獲得了賴以生活的物質基礎，同時在體現自我價值的過程中，實現了對主體性的再確認。觀眾隨村民見證蘑菇的從無到有，分享收獲的喜悅，從中體味勞動的詩意美。這一重現對當下影視劇中勞動風景的缺失做了填補，對未來影視劇中真實的勞動風景形成召喚。

《山海情》中對農民以及勞動者形象的塑造并不是朝向國際電影節賣貧窮、賣愚昧，而是一種真正的平等理念之下的觀照。

3 跨文本移植經典“情節原型”

《山海情》運用跨文本移植經典“情節原型”這一影視劇的新生產模式，“根據電視藝術的特殊表現功能，提煉文學作品的經典‘情節原型’，以此為原始基因，變形再造為新質的故事情節，實現了語言文字媒介向電子音像媒介的跨文本移植”[5]。

從魯迅、趙樹理，到莫言、路遙、賈平凹，鄉村敘事在我國敘事文學的創作中一直占據重要地位。將《山海情》作為“劇本文學”置于現當代鄉村敘事的發展脈絡中加以考察，筆者認為其對諸多經典“情節原型”進行了跨文本移植，它回收了20世紀80年代啟蒙視角下的鄉村故事，其中既有對《平凡的世界》等作品的直接繼承，又有基于主題表達需要的適當改寫。

3.1 對以路遙為中心的20世紀80年代鄉村敘事的繼承

1985年在西方文學資源的沖擊下，作家們的注意力多集中于先鋒、女性、新寫實主義等，傳統現實主義題材的文學作品式微。契合時代與讀者需求的《平凡的世界》以家國同構的敘事模式，以小見大、全景式地呈現了1975—1985年中國城鄉社會生活的歷史性變遷，得到了眾多關注與肯定。

《山海情》承續了家族書寫與家國同構的敘事模式，以馬得福一家為中心，借其在30年間（20世紀90年代到21世紀20年代）的變遷來反映時代特征。

在家庭成員的構成上，《山海情》中的馬得福、馬得寶和馬得花三兄妹對應《平凡的世界》中的孫少安、孫少平與孫蘭香三兄妹。少安和得寶、少平和得福、蘭香和得花分別對應經濟、政治與文化教育三大領域，少安靠開磚廠走向富裕，得寶靠種菇、包工程脫貧；在縣上讀高中的少平對應考上農校的得福；家中最小的蘭香和得花都是唯一接受過高等教育的家庭成員。一個小家涵蓋國家的政治、經濟和文化教育的方方面面，以小見大，把家庭作為國家的縮影，從家庭的發展展示時代的變遷。

與《平凡的世界》中“少平”“少安”的命名相似，“得福”“得寶”寄予著馬喊水、“苦瘠甲天下”的西海固人民甚或20世紀90年代的全國人民對下一代、對未來的真摯而又樸素的期盼。

在城鄉關系上，《平凡的世界》中的農村孩子渴望大城市和現代化，《山海情》中的年輕人也希望逃出西海固。路遙筆下的農村既是溫暖的、飽含美好回憶的故鄉，又是貧窮落后的鐵籠。他筆下的人物如孫少平、郝紅梅等都羨慕縣里的干部子弟，渴望做一個城里人。《山海情》中的年輕人也向往城市，企圖坐著火車跑得遠遠的。

在女性形象的塑造上，潤葉和水花有著相似的經歷。兩人面對被安排的婚姻，都選擇過逃離，也都選擇了回來，都不屈服于現實，支撐并推動家庭發展。

3.2 合乎新時代特征的改寫

首先是道路選擇的不同。基于改革開放初期的現代化視角，路遙筆下的現代化是離開農村，走向城市。如《人生》中的高加林進城當干部、《平凡的世界》中的孫少平進城當工人，他們走的是“離鄉模式”。而《山海情》中的現代化是基于21世紀鄉村振興戰略下的城鄉互助、東西協作，得福的選擇是“返鄉”，他在農校畢業后回鄉成為扶貧干部，從金灘村代理村支書到閩寧鎮黨支部書記，始終扎根農村，帶領村民脫貧致富。

其次是脫貧致富的方式不同。路遙筆下的脫貧致富，或是通過教育，實現從農民到知識分子或領導干部的轉變，或是進城務工。而《山海情》所呈現的脫貧致富，則是依靠行政資源，東西協作，舉辦扶貧助民的特例項目，是有著新時代特色的脫貧攻堅方式。

《山海情》著眼當下影視作品少有涉足的寧夏西海固地區，對20世紀90年代的農村進行再敘事，一定程度上填補了該年代的農村農民書寫空白。同時，該劇全方位、多層次、廣覆蓋的全眾化創作，既滿足主流價值宣傳、對扶貧致富過程的求知探索等要求，又可供娛樂消遣，響應主流價值觀的同時，又符合大眾化審美，從而成功“破圈”。

4 小人物逆襲的隱性爽劇因子

《山海情》在其“主旋律”“正劇”“真實”等標簽之外，還蘊含著小人物逆襲的爽劇因子。中國文藝評論家協會副主席、清華大學教授尹鴻表示，過去主旋律劇沒有充分重視市場的接受，所以新主流劇很大的特點為“主流價值+主流市場”［3］。在消費語境下，流行文化為了市場就必須生產快感，這一點為其贏得市場提供了可能。例如，得福帶領村民，克服重重困難，最終實現脫貧致富目標。又如，得福、得寶兩兄弟各自在政、商道路上歷經坎坷，最終實現自身的目標，都蘊含著小人物逆襲的隱性爽劇因子。

作為一部主旋律作品，《山海情》中的“爽”并不同于單純以爽為本的娛樂性爽劇的“爽”，而是一種非典型性、隱性的爽劇因子。寓“爽”于“正”，實現了理想主義和現實主義之間的平衡。

4.1 一波三折，爽感倍增

《山海情》中雙孢菇種植是第三章（8—16集）的主要內容，其打響閩寧村脫貧致富的第一槍，提振了村民們的致富決心與信心，切實推動了共同富裕。而這一成功是一波三折的，從能不能種菇、怎樣種菇，到種什么菇，再到誰來種菇，最后到如何賣菇，一個難關接一個難關，每攻克一個難關，就會有新的問題接踵而至。觀眾的心也牽在了村民的種菇事業上，隨著難關的逐一克服，直到最后絕境中逆風翻盤，觀眾對成功期待感的壓制終于得到釋放，爽感倍增。

4.2 逆襲由環境造就，而非“金手指”

與其他爽劇不同的是，《山海情》中主人公得福之所以能成功克服重重難關，是多因素共同助力的結果，而非一般爽劇中簡單地依靠“金手指”而突發橫財、“打通經脈”、不勞而獲。

首先是水花這一特殊助力人物，得福每一次面臨困境都因水花的出現而被拯救。得福面臨移民村通電問題，水花拖著孩子、自己殘疾的男人和所有家當，跋涉七天七夜補齊差的一戶；得福、得寶因工程款鬧僵，水花勸說得福，兄弟二人的矛盾得以解決；最后整村搬遷，得福再次遇挫，依舊是水花的開導給了得福“人有兩頭根”的啟發，解決了遷村難題。

其次是因為得福內心生發的對家鄉西海固這片土地的熱愛，對生活在這片土地上的人民的熱愛，及其周圍人對他的幫助和引導。最初得福從農校畢業后分配到吊莊辦，成為張主任的兵，后遇到楊縣長、陳金山等真正急百姓之所急的干部，為菇農的利益和菇販大打出手的凌教授，在岔路口引導他的白校長，聽從哥哥號召帶頭種菇、墊資為政府干工程的弟弟得寶，心系百姓的父親喊水等所有人物，讓得福順理成章或者說無可避免地成為帶領涌泉村脫貧致富的領頭羊。

4.3 心理代償與人文關懷

在市場經濟的條件下，市場化創作往往把影視劇的娛樂性表達得淋漓盡致，但《山海情》并未“娛樂過度”，在“爽”之外，兼顧了新主流劇應有的精神內涵、人文關懷與道德導向。

《山海情》通過藝術轉換的方式滿足了觀眾在現實中難以實現的欲求，使觀眾獲得心理上的代償性滿足。在村民的不懈奮斗下，金灘村從黃沙漫天、沒水沒電變成真正的“金灘”；水花拖著孩子和殘疾丈夫吊莊、種菇、開商店，苦難家庭得以重生；海吉女工不服輸，勤練技術，堅持良善，最后獲得了尊嚴和肯定……觀眾在現實中遭受挫敗的無力感通過村民們的成功得以宣泄，從而獲得一種虛擬滿足感，一定程度上緩解了生活重壓。

《山海情》不是鼓吹理想的“雞湯”，而是給人力量的現實主義劇作。它以誠摯的情感與精妙的藝術呈現方式使人文關懷帶有強烈的感染力、震撼力與沖擊力，展現了苦難中的人情人性之美，肯定、鼓勵了人的主觀能動性。同時，它擊中了觀眾內心深處的期盼：善有善報、努力終有回報等。通過閩寧兩地人的攜手奮斗，實現了從第一集中村民們不愿吊莊，說“啥是未來？那就是還沒有來”，到最后一集中昔日的干沙灘變成了如今的金沙灘的巨變，村民口中的“未來”已來，給予了觀眾在逆境中奮起的勇氣與力量。

5 結語

雖然《山海情》有些許情節仍未走出影視劇的“套路”，如刻意首尾呼應而略顯無力的結尾，但瑕不掩瑜。當下“叫好”又“叫座”的主旋律影視劇仍屬少數，《山海情》綜合主流、精英、大眾三者審美需求，呼應了后消費時代消費者對多方位、多層次體驗的需求，因而成功“破圈”，實現主旋律影視劇收視率和高口碑的雙贏，同時突破觀眾的觀看預期，填補觀眾的心理空白，一定程度上補充了20世紀90年代的農村農民書寫，給予觀眾娛樂消遣的同時兼顧人文關懷，為未來新主流劇的創作提供了范式與借鑒。