創作特征·藝術內涵·演奏詮釋
——中國風格鋼琴組曲的特點與實踐

文／陳景昕

中國鋼琴音樂作為一種藝術現象和音樂體裁已歷經百余年歷史，我國的鋼琴藝術家們在吸收歐洲鋼琴藝術實踐經驗的基礎上，以拓新性的思維和膽識開創了一種嶄新的音樂風格，在世界音樂史上大放異彩。組曲原是出現于歐洲巴洛克時期的一種音樂體裁，由數首器樂曲構成，每首樂曲獨立成章，但在整體上統一于一個主題之下，作為具有集合特點的體裁，組曲在音樂形象的展示以及情感的抒發上較之獨奏曲、協奏曲更為廣闊，兼具了抒情性、敘事性和戲劇性的特征。鋼琴組曲作為我國鋼琴音樂的重要組成部分，在音樂創作、表演以及教學中得到了充分的應用，在對我國鋼琴音樂的理論研究和實踐過程中，應當將組曲作為重點探討的對象，這對于構建中國鋼琴學派具有十分重要的意義，這也成為本文研究的根本動機。

一、創作特征

（一）標題性審美

標題性是我國傳統音樂的重要審美特征，這一特征的形成主要受到了詩樂同源和意境學說的影響。20世紀以來，在歐洲音樂逐漸介入的情況下，我國的鋼琴音樂創作并沒有直接借鑒西方的純音樂特征，而是在音樂體裁、創作技法上與中國傳統音樂的標題性相結合，進而在很大程度上推動了鋼琴中國化的進程。采用標題性特征的鋼琴組曲一方面能夠體現出作品的風格特點，將音樂的民族性、地域性進行了有機的統一；另一方面則是從接受主體的角度進行了考慮，這對于演奏者的演繹以及欣賞者接受提供了便利性條件，有助于作品的推廣和傳播。如作曲家蔣祖馨創作于上世紀五十年代中期的《廟會》，全曲由五首樂曲構成，分別為《藝人的小調》《二人舞》《老人的故事》《笙舞》《社戲》，從每首樂曲的標題看，都是在刻畫不同的場面，在演奏和欣賞的過程中，通過對標題的認知，就能夠明確音樂表現的內容是什么，也有助于實踐者從標題中獲得聯想和想象。而從某種意義上看，這種標題性審美更是一種地域民間文化的符號和標志，讓鋼琴音樂的接受者們開闊了視野。

（二）音樂材料的擇用

所謂風格，指的是在藝術作品中呈現出的具有穩定性、持久性和象征性的風貌，在音樂實踐的過程中，就創作而言，音樂材料的選擇和運用則是風格呈現的基礎。我國是一個擁有著豐厚民間音樂資源的國度，在各地域、各民族中間均產生了具有代表性特征的音樂體裁以及各種音樂元素。在進行音樂創作的過程中，作曲家對這些素材的選擇、加工和處理，不僅使作品在風格上有著明顯的標識，同時也是對民間音樂的傳承和創新。如作曲家董為杰創作的《江西民歌五首》，在創作上選擇了來自江西不同地域、不同風格的五首民歌，分別為《摘茶子》《進坑調》《斑鳩調》《興國山歌》《永新民歌》。這五首民歌無論在音樂形象還是在音樂情緒上都不盡相同，作曲家在創作過程中，并不是單純的呈示旋律或者編配伴奏織體，而是采用直接引用和變形引用相結合的手法，使原有比較短小的民歌旋律進行了擴展，采用此種手法既能夠較多地保留原汁原味的民歌風格，同時又能夠體現出由民歌旋律向鋼琴多聲織體表現過程中的創新。

（三）鮮明的音樂形象

音樂形象指的是音樂表現的對象，在辯證唯物論美學視域下，形象具有主觀與客觀、感性與理性相統一的特點。即在音樂創作的過程中，作曲家從社會生活的方方面面中獲得可用于藝術加工的事象，通過個人的情感體驗和藝術創作思維的運用在事象中融入情感，從而形成音樂的形象。在中國風格鋼琴組曲中，標題性審美的背后彰顯出了鮮明的音樂形象，但是從形象的雙重屬性看，一方面體現出了物象現實性的一面，另一方面則有著形象情感性的一面。如在《廟會》中，雖每一首樂曲所呈示的場景具有客觀的現實性，如《二人舞》《笙舞》，這些都是在廟會中最為常見的場景，但是在現實性的背后卻內蘊著作曲家想要表達的情感，就是人們對傳統民俗文化的鐘愛以及對美好生活的追求和期盼。這就決定了在對這些作品的理解和詮釋中，不僅要逼真化地刻畫現實性場景，更需要從運用豐富的藝術想象力去構想樂曲的情感內涵。

（四）多元表現手段的結合

就音樂的表現手段看，主要有敘事、抒情、戲劇三種，在中國風格鋼琴組曲中，可以說都充分地體現出了以上三種表現手段的并用。組曲作為一種大型的音樂體裁，力求在宏觀上要達到全面的藝術性表現，如果單純采用某一種表現手段，則難以將樂曲的主題得到充分的展示。因此，三種表現手段的結合可以更好地襯顯出組曲的藝術美感。以作曲家莫凡創作于上世紀八十年代的《西子影集》為例，該曲選擇了西湖十景中的五景作為標題，分別為《柳浪聞鶯》《花港觀魚》《南屏晚鐘》《虎跑夢泉》《蘇堤春曉》，就該曲的敘事性看，每一首樂曲表現的場景是不同的，如同一幅幅水墨畫的展示，運用了故事訴說的方式在講述著每一個景致的由來；在抒情性方面，樂曲從整體上表現出了對西湖自然與人文美景的贊嘆，將“上有天堂、下有蘇杭”的感慨得以充分的抒發。就戲劇性看，這五首樂曲分別在形象、調式音階、速度、表情等各方面都有著不同的特點，雖然在主題上有著內在的關聯，但是相互之間卻呈現出明顯的戲劇性對比。

二、藝術內涵

（一）地域人文性

鋼琴音樂作為人類音樂實踐的一種形式，在創作、演奏等各種實踐的過程中都體現出了人類行為的參與，因此而體現出人文性的特點。中國風格鋼琴組曲是建立在中華民族大文化圈層基礎上的體裁形式，在實踐的過程中，地域人文性因素可以說在其中發揮著十分重要的作用。特別是在很多標題性的鋼琴組曲中，無一不是以地域風物、風俗作為音樂表現的內容，甚至在很多情況下，鋼琴組曲已經成為了運用音樂進行地域文化展示的手段。如桑桐創作的《內蒙民歌小曲主題七首》、崔世光創作的《山東風俗組曲》、黃虎威的《巴蜀之畫》等作品，其創作素材和靈感均來自于特定地域的民間音樂，而在這些作品中各個獨立樂曲的標題，也是一種地域文化的展示。從這一特征看，中國風格鋼琴組曲在內涵上已經超越了音樂的意義，這也決定了在今后中國風格鋼琴組曲的創作上，要注重從地域文化中吸取創作的元素，在傳承和創新的銜接中提升文化的品味。

（二）技術風格性

鋼琴演奏技術與鋼琴音樂創作之間是一種互相促進的關系，這從鋼琴音樂史的各個階段中就能夠明顯地體現出來，如浪漫主義時期的鋼琴演奏技術既是對古典主義時期演奏技術的繼承，但是在浪漫主義理念引導下所創作出的作品，則又促進了鋼琴演奏技術的創新和發展。除了創作理念可以促進鋼琴演奏技術的發展外，不同地域、民族的鋼琴音樂因為要考慮到風格的表現，所以在很大程度上又創新發展了鋼琴的演奏技巧。如在中國風格鋼琴組曲中，其演奏技術的運用不僅體現出了對傳統鋼琴演奏技術的繼承，并且在遵循了中國傳統音樂審美特征的基礎上運用了諸多的潤腔與作韻的技巧。以作曲家李世相創作的《蒙古族風格少年鋼琴組曲》中的《憂愁的諾恩吉雅》為例，此曲運用了長調民歌素材，在此曲中所運用的顫音均需要采用波折音技法，即采用三度或者四度的顫音對旋律進行修飾，由此而體現出蒙古民歌演唱的特點。所以在演奏不同風格的樂曲時，應當對此曲的風格特點進行定性，才能夠合理、準確地進行潤腔和作韻，如果在演奏此曲時，改為二度顫音進行表現，則難以體現出蒙古族音樂風格的特點。

（三）意境生成性

意境是中國傳統藝術美學的一個重要范疇，具體指的是景、情關系，也就是借景抒情和情景交融。在中國風格鋼琴組曲的創作和演奏中，意境的呈現是體現風格的一個重要因素。從音樂創作的角度看，作曲家的眼中之景具有客觀性的特點，從運用音符進行繪景的過程中，一方面要追求景的真實性，另一方面則是要把景象進行意象化。在演奏的過程中，作為演奏者，則是要通過對作品創作背景的分析去理解作曲家的創作初衷，運用“將心比心”的方式與作曲家形成心理上的共鳴，才能夠較為準確地把握景、情關系，然后才能夠通過特定的演奏技術達到精準的藝術化呈現。如崔世光的《山東風俗組曲》，不僅運用了山東的民間音樂素材，同時在對這些素材的加工過程中融入了諸多形象化的表現手法，既有著一定的鄉土意味，也有著一定的時代感，如在演奏《細雨》《花鼓》這兩首樂曲時，要追求對自然景象和人文景象的描繪，也需要將自身的生活情感體驗融入到音響的表現中，才有助于意境的生成。

（四）內涵精神性

每一首音樂作品產生都有著特定的文化背景和時代背景，因此體現出了音樂作品內涵的精神性特征。19世紀德國著名美學家黑格爾說過“在音樂的功能方面，我們不僅發現最深邃的觀念性和精神，而且發現最嚴格的合理性。”鋼琴組曲作為一種重要的音樂體裁，雖然是以音響作為主要的表現和呈現方式，但是音響的形成并不是單純的聲音的組合和堆砌，而是在其中含蘊著某種特定的精神。中國風格鋼琴組曲無論在標題審美還是在地域人文的展現上，看似以描繪性的手法在刻畫形象，但是更多地體現出了作曲家對社會生活的觀察、對時代特征的理解。如作曲家杜鳴心創作的《新世紀少年鋼琴組曲》為例，此曲在創作意圖上就是要展現出“青出于藍而勝于藍”的時代精神，鼓勵少年們要為了理想的實現去奮力拼搏，同時也表露出了對青春的贊美之情。

三、演奏詮釋

（一）模擬化表現

模擬化表現是中國風格鋼琴作品在演奏上最為突出的特點，此種表現手法不僅在傳統音樂中得到了普遍的應用，在鋼琴中國化的進程中也得到了充分地體現。以《山東風俗組曲》的《細雨》為例，在此曲的開始處著重運用鋼琴模擬了古箏的演奏技巧和音色特點，從而形象地表現出了細雨飄灑迷蒙的形象特點。在模擬的過程中，演奏者需要從山東箏曲中的演奏技巧中獲得靈感，在觸鍵的角度和力度上參考揉、吟、滑等技巧，才能夠達到有效的模仿效果。除此之外，在此曲中借鑒、運用了古箏的雙指搖、勾抹等技術，這與鋼琴演奏中傳統顫音、跳音等技術有著截然不同的表現。因此，在模擬化的表現上，演奏者應當明確樂曲要表現的形象是什么，有著怎樣的特點，有利于準確運用相應的演奏技術。雖然在樂譜上采用的是常規的演奏符號進行標記，但是在具體的運用上需要注重模擬化的表現。

（二）情感性表現

在鋼琴演奏中，無論是形象的塑造還是意境的構筑，都需要演奏者將情感融入到音樂的表現中。在鋼琴音樂的創作上，承載了作曲家個人的情感，是作曲家在觀察生活后產生心理共鳴的具體實踐。作為二度創作者，演奏者一方面要理解樂曲的主題情感是什么，才能把握音樂具體表現的是什么內容。在中國風格鋼琴組曲的演奏上，難點在于由于演奏者對作品的理解不夠，或者缺少豐富的生活體驗，在演奏中很容易出現以炫技為目的的演奏，而不是將自己的真情實感融入到作品的表現上，導致了有技術無藝術的情況。如在演奏很多具有地域風格特色的作品時，應通過資料查找、音樂分析的方法對作品進行全面的解讀，從而把握樂曲的主題思想，而不是先從技術的角度去演繹作品。如在演奏民歌類的組曲，應首先對樂曲的原型進行分析，對民歌中的歌詞進行解讀，有助于把握原民歌的主題情感，然后從作品創作背景的角度整體上理解樂曲產生的時代特點，生成音樂與演奏者之間的情感共鳴。

（三）潤腔性表現

潤腔，原是從中國傳統聲樂演唱中總結出的一個概念，具體指的是對聲樂旋律的修飾。后來這個詞被普遍運用到了器樂領域，成為裝飾性技巧的代名詞。在很多情況下，中國風格鋼琴音樂中的很多素材多來自民歌、戲曲和說唱，其中也有部分素材來自民族器樂。因此，在運用鋼琴對以上的素材進行表現上，根據風格表現的需要，應當注重潤腔性的表現。以《巴蜀之畫》中的《晨歌》為例，晨歌原是流行于四川地區的一種山歌體裁，其特征是結構自由，在速度、力度等方面有著很大的伸縮性，在旋律的表現上，經常采用裝飾音對主要音進行修飾，形成波音、滑音的效果。此曲在創作上借鑒和運用了晨歌旋律的裝飾性特點，在演奏時應著重從潤腔的角度表現出晨歌的效果。如在彈奏前倚音時，觸鍵的力度要輕一些，采用指腹貼鍵方式，這樣使裝飾音表現得更加柔和一些，在主要音的表現上則需要力度大一些，色彩要明亮，從而體現出從虛入實的過程，在這種音色對比和力度對比下，可以表現出一定的空間距離感，達到了抒情的效果。

結語

中國風格鋼琴組曲作為中國鋼琴音樂的重要組成部分，在創作上堅守了標題審美性的特點，同時在音樂材料的運用上體現出傳承與創新之間的關系。這意味在中國風格的表現上，應注重從民間音樂中汲取營養，將其作為風格表現的元素而運用到創作中，在創新上，無論是從作曲技法運用的角度還是在時代性、精神性方面，都應當反映當下中國鋼琴音樂發展的特點，才能夠體現出中國鋼琴藝術的與時俱進。就中國風格鋼琴組曲的傳承看，不僅需要依賴于創作，還需要依賴于演奏和教學實踐。尤其是在鋼琴專業教學中，應當注重對組曲作品的運用，特別是那些經典的優秀組曲作品，通過教學實踐的方式可以得到有效的傳播，因為在這些作品中含蘊地域文化和人文精神，是時代的寫照。在演奏這些作品的過程中，作為演奏者，應著重思考演奏技巧與音樂表現之間的內在聯系，只有不斷地提升藝術修養和文化素養，才能成為一名合格的中國鋼琴藝術傳播者。