抗日民主根據(jù)地所用樂器的來源及影響

文/石一冰

烽火連天的抗日歲月中，對于文藝戰(zhàn)士而言，手中的樂器、畫筆就是他們的“武器”。放眼抗戰(zhàn)時期，民族樂器的制作還處于“作坊”式的階段，也并無樂器制作的公認標準，樂器的制作良莠不齊，品質(zhì)和產(chǎn)能都不足；西洋樂器的制作對于當時來說還是新生的、“高大上”的產(chǎn)業(yè)，且主要的制作地在上海、廣州等沿海大城市。而當全面抗戰(zhàn)以后，沿海大中城市大部陷于敵手，文藝工作者手中的樂器（尤其是西洋樂器）隨即陷于供應(yīng)緊張甚至難以為繼的境地。

特別是各抗日民主根據(jù)地（即邊區(qū)），由于受到日偽頑的包圍，各方面物資供應(yīng)相當緊張，各種樂器的獲得更是頗為不易。據(jù)筆者研究，抗日民主根據(jù)地樂器的來源主要有三，一是社會各界人士千里迢迢帶到邊區(qū)的樂器；二是繳獲自敵軍或購置于敵占區(qū)的樂器；三是自力更生的自制樂器。

一、各界人士千里迢迢帶到抗日民主根據(jù)地的樂器

1.來之不易的西洋樂器——提琴、鋼琴

陜甘寧邊區(qū)聚集了一批從大后方以及淪陷區(qū)投奔而來的音樂工作者，1938年更是組建了延安魯藝，其中不少音樂家攜帶一些小件樂器，例如冼星海和向隅帶到延安的小提琴、張貞黼帶到延安的大提琴等。

鋼琴作為樂器之王，其制造工藝和材料的配置，是當時大后方尚不具備，更何況物質(zhì)供應(yīng)貧乏的抗日根據(jù)地。延安魯藝的鋼琴就來之不易，是周恩來從一位準備離開涪都重慶的國外友人手中獲得的，并用卡車翻山越嶺從重慶運回延安，因為過于來之不易，這架鋼琴只限定了瞿維等三人演奏，其他人沒有“摸”它的權(quán)力。作為抗日根據(jù)地大后方的陜甘寧尚且如此，其他的抗日根據(jù)地就更難以搞到鋼琴了。晉察冀抗日民主根據(jù)地也僅僅是在1945年8月對日寇最后一擊中收復(fù)了當時偽蒙疆自治政府的首府張家口，才獲得一架鋼琴。

2.以口琴為代表的簧片樂器

簧片類樂器包括簧風(fēng)琴、手風(fēng)琴和口琴，特別是口琴價格便宜、小巧易于攜帶，在抗日民主根據(jù)地廣泛運用。

口琴是抗日民主根據(jù)地大量專業(yè)、業(yè)余文藝團體的普及型樂器，其作用非常廣泛，既可作為小型中西混合樂隊的核心成員，又可作為音樂訓(xùn)練的基礎(chǔ)工具，充分體現(xiàn)出這種小型簧片樂器的大眾性。例如晉察冀挺進劇社“1939年9月調(diào)來了幾位剛從北平出來的女學(xué)生，她們帶來了兩把真善美牌口琴。我們一方面用這些簡單的樂器給舞蹈隊伴舞，給小歌劇、小調(diào)劇伴奏1”；晉察冀抗日根據(jù)地戰(zhàn)斗劇社成員陳靖回憶：“歌劇《亡國恨》共五個人物、三場戲，全劇可演五十分鐘。……主調(diào)是由《漁光曲》《湘累》和民歌改編而成。樂器主要是口琴、胡琴和月琴。2”。谷瑩在《我們這群女戰(zhàn)士》中回憶口琴用于“吊嗓子練發(fā)音，吹口琴練習(xí)唱好音階3”；“當時沒有練耳音的樂器，只有口琴既輕便、又較容易掌握，就靠它來練耳音4”。口琴不但作為伴奏樂器和訓(xùn)練發(fā)聲的樂器，更存在大量的口琴合奏形式，演奏外國樂曲和抗日根據(jù)地音樂工作者創(chuàng)作的曲目。例如晉察冀抗日根據(jù)地尖兵劇社曾在營救美國飛行員后為其舉行，“口琴隊表演了口琴四重奏《美國巡邏兵》。5”而且口琴隊的規(guī)模可觀，他們在“早操后，每人都拿著一把口琴，由黃河同志指揮，排列成合唱隊的隊形。……全體隊員（四五十人）用口琴演奏方冰作詞、周巍峙譜曲的《子弟兵進行曲》6”。

口琴在20世紀20、30年代原本是市民階層大量使用的樂器，是城市音樂生活的添加劑，在當時的社會音樂生活中發(fā)揮著重要作用。在廣大市民中，口琴成為西洋樂器、城市樂器、流行音樂的代表。大量的口琴進入抗日民主根據(jù)地的農(nóng)村環(huán)境之后，同樣獲得了大眾化的發(fā)展。作為一種大眾化的器樂活動方式，尤其與其他西洋樂器相比，它在抗日根據(jù)地擁有最多的聽眾和最多的學(xué)習(xí)者。

3.各類民族樂器

與各個抗日民主根據(jù)地難以制作的西洋樂器相比，民族樂器的獲取也只是相對容易罷了，既有從民間搜尋的，也有從大后方購買的。在蘇北鹽阜根據(jù)地“敵后的農(nóng)村，連二胡、笛子之類的樂器都很難找到，就更談不上大型樂器和西洋樂器了7。”晉察冀邊區(qū)七月劇社也是如此，其“樂器不多，僅有笛子、京胡、二胡、三弦、月琴、口琴，連笙和風(fēng)琴都沒有8”。挺進劇社成立初期，……樂器只有一把二胡，一個京胡，一只笛子和幾件簡單的打擊樂器。另一方面繼續(xù)從民間收買樂器如三弦、笙、南胡等9。陜甘寧邊區(qū)“烽火劇團原來沒有樂隊，經(jīng)朱仲夷的申請獲批到西安買了三十多件民族樂器10。”由此不難推想，各抗日民主根據(jù)地的小型樂隊中，民族樂器的數(shù)量是占據(jù)多數(shù)席位的。

二、繳獲敵軍和購自敵占區(qū)的樂器

由于敵偽頑對抗日民主根據(jù)地持續(xù)的封鎖，繳獲就成了抗日民主根據(jù)地獲取物資的重要途徑。與獲得便利的民族樂器和口琴相比，腳踏風(fēng)琴、手風(fēng)琴、西洋管樂器這一類背起來嫌沉，又不能自造的樂器就得靠繳獲或者從敵占區(qū)購買了。這些種類的樂器在時空的分布還不均，大致是位于前方的抗日民主根據(jù)地存量多于陜甘寧邊區(qū)，這主要是位于敵后前線的晉察冀等抗日根據(jù)地相比后方的陜甘寧邊區(qū)相對容易獲得一些，只有接近前線才有繳獲使用的可能。

例如日寇組建宣撫班作為日本殖民者對華進行思想文化侵略的重要機構(gòu)，是全國性的組織，直接隸屬于日本各駐華派遣軍總部，部分地區(qū)的宣撫班還配備了武裝。日軍宣撫班主要包括宣撫指揮班、一般宣撫班、隨軍宣撫班、固定宣撫班和臨時宣撫班。部分宣撫班配有歌伎，經(jīng)常性從事慰問日軍的活動，以鼓舞所謂“士氣”。很顯然，只有打擊宣撫班或者攻克日軍據(jù)點才能獲得包括樂器在內(nèi)的各種物資。例如1944年晉察冀抗日根據(jù)地冀東軍分區(qū)八路軍十一團伏擊全殲了日軍一個宣撫班，繳獲各種服裝和道具并送給了抗日根據(jù)地的文藝戰(zhàn)士。其中包括“手風(fēng)琴、三味弦、小號、大提琴、戰(zhàn)刀等，從此劇社不再僅是二胡、口琴、嗩吶等中國樂器，有了比較像樣的樂隊了11。”劉大為12曾回憶當時“從日軍宣撫班和他們的‘軍中樂園’中繳獲了許多樂器，……例如三弦（筆者注：應(yīng)該是日本三味線，而非中國三弦，因為歌舞伎音樂中使用的是三味線）和手風(fēng)琴，就是不久前，我軍在通往北平的公路上消滅了一部分日軍部隊時繳獲的13。”

三、因地制宜 自制樂器

正如前述，自備樂器和繳獲、購買的樂器不僅數(shù)量少，更是品種不齊全，實在難以構(gòu)建相對完整的樂隊編制，于是各個抗日根據(jù)地音樂工作者因地制宜開展了自制樂器的工作，其中最突出的是陜甘寧邊區(qū)和晉察冀邊區(qū)。

1939年，在上海已經(jīng)小有名氣的大提琴家張貞黼（在上海國立音專獲得大提琴的高級畢業(yè)證書），帶著從上海購置的制作樂器的全套工具、琴弦和一本制作樂器的英文書，“來到了延安并開辦了一個‘樂器試制室’。張貞黼身體力行，他有一雙靈巧而準確的勞動人民的手，很快就制作出了多把大、小提琴。并培養(yǎng)了陳艾生（建國后曾任北京提琴廠廠長）、戴洪祥（獲國際比賽金獎的提琴制作名師）等樂器制作人才，因而張貞黼又堪稱我國樂器制作業(yè)的開創(chuàng)者之一14。”

冼星海在延安時期，由于創(chuàng)作、排演多部大型合唱作品（特別是《黃河大合唱》）的需要，也親自動手自制樂器。“李煥之回憶《黃河大合唱》的排練，因為沒有樂器與之匹配，“只能是有什么樂器都盡量地用上，除了三、四把小提琴外，就是二胡、三弦、笛子、吉他、口琴和一些打擊樂器15”。為了滿足演出需要，冼星海和學(xué)生們一起動手制作樂器，將氣油桶改造成低音提琴，成為樂隊低音聲部的支柱。缺少打擊樂器，冼星海看到李煥之腰上掛了一個大號搪瓷缸子，就讓他把合唱隊員身上掛的吃飯勺子收集了一大把放在搪瓷缸子里，創(chuàng)造了打擊樂器。冼星海還鼓勵延安烽火劇團自己動手做樂器，提高樂隊表現(xiàn)力，“全團制作大小樂器近百件，大大提高了演出水平16。”

晉察冀邊區(qū)抗敵劇社的羅浪在組織排練《黃河大合唱》時，其樂隊“除了音樂隊的小提琴、二胡、三弦、竹笛、口琴外，還把一個舊吉他的兩根低弦加上二胡弓當?shù)鸵簦Χ葎t借助于打擊樂器，鏗鏘之聲用了一副高音拔。用了一個大堂鼓當?shù)鸵艄模≤姽膭t是臨時創(chuàng)造的，用一個京劇小堂鼓，鼓面加半扉拔壓住，用軍鼓打法，發(fā)出的聲音雖無小軍鼓的沙沙聲，倒也鏗鏘有力，有特殊的進行感17。”1940年，八路軍部隊從敵占區(qū)石家莊搞來一把小提琴送給抗敵劇社。當時“音樂組想學(xué)小提琴的人很多，一把小提琴不夠用，石磊同志提出自己造小提琴。在他的主持下，我們自己造出兩把小提琴，音色和買的小提琴差不了多少”18。晉察冀挺近劇社“動手自制樂器，用敵人的炮彈殼截開做二胡的筒，用親手抓到蛇皮繃上坐鼓子，于是一只能發(fā)出美妙金屬聲的二胡就做成了，用它伴奏別具一格19。”“西戰(zhàn)團”在晉察冀邊區(qū)時期同樣是缺少樂器。當時，“團里只有一把提琴、一把三弦、兩把二胡、一把尤克利和一架腳踏風(fēng)琴。為了提高排練質(zhì)量，在李劫夫同志的指導(dǎo)下，全團同志邊排練邊動手制做起樂器來。打指板的打指板，銼弦紐的銼弦紐，洗羊腸的洗羊腸，刮羊腸的刮羊腸，把羊腸曬干后，做琴弦的做琴弦。大家忙得不亦樂乎，最后，我們在不影響排練的情況下，做了一把小提琴，兩把中音提琴，一把大提琴和兩個六弦琴，兩個三角琴。解決了樂器不足的困難20。”

四、影響所在

巧婦難為無米之炊，正是因為有了這些樂器，抗日民主根據(jù)地和此后的解放區(qū)才鍛煉、培訓(xùn)出一批器樂演奏人才。沒有這個基礎(chǔ)，不但以《黃河大合唱》、新歌劇《白毛女》為代表的革命音樂舞臺效果必然大打折扣，就連延安中央管弦樂隊能否在1946年成立運行都可能還是一件力有不逮的事情。而且當時樂隊隊員往往是作曲和演奏的“多面手”，通常都會好幾樣中西樂器，對各類中西樂器的熟悉程度都較深，必然對其后來樂隊作品創(chuàng)作的樂器法方面產(chǎn)生著長久的影響。

抗日根據(jù)地樂器配置的不完善客觀上開啟了中西樂隊相融合的實驗。在此之前中國的樂隊形態(tài)有西洋樂隊，有大同樂會等民族樂隊，也有廣東音樂中的華洋混雜，但真正初步有目的性地結(jié)合中西樂隊的實踐卻是從抗日民主根據(jù)地出現(xiàn)的，這是當時主客觀條件耦合之后的必然。前述經(jīng)由吉他改制的低音樂器，因陋就簡的打擊樂器，改變材質(zhì)的民族樂器，甚至恢復(fù)使用羊腸弦作為提琴家族的琴弦……等等自制、改制，以及抗日根據(jù)地各類中西樂器的組合使用，無不體現(xiàn)了各個抗日民主根據(jù)地在相對被分割的情況下音樂家的主觀能動性，以及他們對樂隊編制編配的初步構(gòu)想。

抗日民主根據(jù)地中西樂隊的混合、調(diào)和中，民族樂器的律制發(fā)生著悄然的變化。手風(fēng)琴、口琴都是定音樂器，它們被編入混合樂隊在抗日民主根據(jù)地司空見慣，并且對樂隊的律制具有導(dǎo)向性作用，可見當時的抗日民主根據(jù)地民族樂器受到了平均律的直接影響，并在客觀上為中華人民共和國成立后的民族樂器改革埋下了伏筆。

注釋：

1 凡坡：《在戰(zhàn)斗中成長——回憶挺進劇社的音樂工作》，載晉察冀文藝研究會編：《文藝戰(zhàn)士話當年》四，華僑出版社，第75頁。

2 張非《〈亡國恨〉——晉察冀解放區(qū)上演的第一部歌劇》，《戰(zhàn)火中的歌劇舞臺——晉察冀解放區(qū)歌劇史話及劇本》，晉察冀文藝研究會編，2003年。

3 谷瑩：《我們這群女戰(zhàn)士》，內(nèi)部資料，晉察冀文藝研究會編印：《文藝戰(zhàn)士話當年》一，1986年，第177頁。

4 李中權(quán)《尖兵劇社的成長壯大》，內(nèi)部資料，晉察冀文藝研究會編印：《文藝戰(zhàn)士話當年》十二，第98頁。

5 劉大為：《美國飛行員在尖兵劇社作客》，內(nèi)部資料，晉察冀文藝研究會編印：《文藝戰(zhàn)士話當年》一，1986年，第268頁。

6 苗淑云：《我“講那過去的事情”——懷念管樺》，內(nèi)部資料，晉察冀文藝研究會編印：《文藝戰(zhàn)士話當年》十一，2003年，第250頁。

7 聞超然：《新四軍戰(zhàn)地服務(wù)團研究》，安徽師范大學(xué)2018屆碩士論文，第35頁。

8 唐訶：《韋虹老師教我作曲》，內(nèi)部資料，晉察冀文藝研究會編印：《文藝戰(zhàn)士話當年》十一，2003年，第201頁。

9 凡坡：《在戰(zhàn)斗中成長——回憶挺進劇社的音樂工作》，內(nèi)部資料，《文藝戰(zhàn)士話當年》四，華僑出版社，1993年，第75頁。

10魏艷：《冼星海在延安魯藝》，《樂府新聲》（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），2018年第4期，第8頁。

11郭東俊：《尖兵劇社在<講話>指引下茁壯成長》，內(nèi)部資料，晉察冀文藝研究會編印：《文藝戰(zhàn)士話當年》十，1986年，第27頁。

12劉大為（1924-2004），原名劉全忠，河北唐山人，1943年時任冀東軍分區(qū)十三團宣傳隊隊長，后參與組建冀東軍區(qū)尖兵劇社，解放戰(zhàn)爭時期任新華社前線記者，建國后主要從事散文、小說、戲劇、歌詞創(chuàng)作。

13劉大為：《美國飛行員在尖兵劇社作客》，內(nèi)部資料，晉察冀文藝研究會編印：《文藝戰(zhàn)士話當年》一，第268頁。

14中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《中國近現(xiàn)代音樂家傳》第一輯，春風(fēng)文藝出版社，1994年，第662頁。

15魏艷：《冼星海在延安魯藝》，《樂府新聲》（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），2018年第4期，第10頁。又見李煥之、龔琪：《李煥之的創(chuàng)作生涯》，中國青年出版社，1999年。

16魏艷：《冼星海在延安魯藝》，《樂府新聲》（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），2018年第4期，第8頁。

17 羅浪：《記三首子弟兵歌曲的首次演唱》，內(nèi)部資料，晉察冀文藝研究會編印：《文藝戰(zhàn)士話當年》十三，第45頁。

18劉兆江：《說點心里話——<劉兆江歌曲論文集>》（后記），內(nèi)部資料，晉察冀文藝研究會編印：《文藝戰(zhàn)士話當年》十二，第338頁。

19凡坡：《在戰(zhàn)斗中成長——回憶挺進劇社的音樂工作》，內(nèi)部資料，晉察冀文藝研究會編印：《文藝戰(zhàn)士話當年》四，華僑出版社，1993年，第75頁。

20張海：《難忘的五年 團結(jié)戰(zhàn)斗的集體》，內(nèi)部資料，晉察冀文藝研究會編印：《文藝戰(zhàn)士話當年》四，1993年，華僑出版社，第144頁。