論清代御窯中所體現的“皇家品味”

李文靖 曾遠帆

景德鎮陶瓷大學 江西景德鎮 333000

清代官窯是中國古代官窯制度下負責燒造官方需求瓷器的場所。它繼承了明代御器廠的生產制度，由官府出資督造而生產出的官、御并用的文化產品。清代御窯在繼承明景德鎮瓷業的優良傳統上，更加追求精益求精，御用瓷的燒造、研發更是達到了歷史頂峰。在這樣的背景下，所生產出的御窯更是獨具匠心、工藝精湛、裝飾華美。作為皇帝的專屬用瓷，御窯有其獨特性及特屬性，其產生就是為帝王服務，在很大程度上受到皇帝個人影響，體現出帝王審美。那么清代御窯中所折射出的“皇家品味”有哪些方面？具體分析，有以下幾個特征：

一、“內廷恭造之式”下的至精表現

雍正提倡御窯制品“精細”，并倡導“內廷恭造之式”的理念。“內廷恭造之式”乃是雍正帝將宮廷藝術的制作標準上升到“意識形態”層面而提出的標準，表達出御用之器的制作標準應有別于其他階層的工藝風格。[1]“內廷”是范圍，顯示其特殊地位；“恭造”是態度，表現敬畏之心。在“內廷恭造之式”這一標準下，產品精益求精，為清宮呈現了大量高品質瓷器。這一時期，在白釉上繪制精美的畫琺瑯得到極大發展，瓷胎畫琺瑯彩瓷的燒造水平達到一個新高峰。[2]之所以取得如此成就，一方面，國家處于太平盛世，康熙晚年的瓷胎畫琺瑯為雍正奠定了很好的基礎，雍正也在此基礎上發展了自己的審美主張；另一方面，景德鎮在研制白瓷技術上的進步，精細白瓷胎釉制作水平的提高，為在白釉上繪制精美的畫琺瑯奠定了基礎。這一時期的瓷胎畫琺瑯造型嚴謹，裝飾完美，精細程度是舉世無雙的，這一特點的形成，正是因雍正皇帝在御窯燒造上時時要求“勿要精細”，使這一時期的琺瑯彩瓷達到了至臻至美的藝術效果。寂園叟在其所著的《陶雅》一書中曾這樣描述雍正琺瑯彩瓷：“質地之白，白如雪也，一絕也；薄如卵幕，口噓之而欲飛，映日或燈光照止，背面能辨正面之筆劃彩色，二絕也；以極精之顯微鏡窺之，花有露光，鮮艷纖細，蝶有鸞毛，且頸豎起，三絕也；小品而題極精之偕篆各款，細如蝶頭，四絕也。”[3]從文中可以窺見琺瑯彩瓷的至精至美、彩瓷裝飾上的精致入微。雍正琺瑯彩瓷以小型器物為主，主要是碗、盤、杯、碟、壺等小型器物，繪畫空間有限，在如此之小的器型上繪制如此精細的圖案，對于畫工可謂是極致考驗。如清雍正年制琺瑯彩竹雀圖碗，現藏于臺北故宮博物院，碗的外壁以琺瑯彩料繪竹林、奇石、盛開的芙蓉花及二十四只嬉戲于竹林間的喜鵲，紋飾描繪精細，寓意竹報平安、時時報喜。底款以藍料書寫“雍正年制”且因琺瑯彩料燒成后顏色凝重，金屬質感強烈，再配以精細入微的畫法，更顯其精致、華貴。所以清代御窯的至精，體現在精細及精品上，對繪畫的精細入微，對品質的精益求精。正是在這一燒造標準的確立下，燒造出精美絕倫的高品質御窯。

二、“權力的象征”突出表現至尊地位

“龍”是封建君主標榜自身至尊皇權的象征，皇帝作為中央集權制度下最高的權力機關，有著至高無上的權力。為突出其至尊地位使。力形象化，以符號化的——龍紋進行表現，將“龍”作為帝王的化身。他們多稱自己為“真龍天子”，以契合千年來臣民們關于皇帝“受命于天”的觀念，從而利于自身統治。從宮廷建筑到服飾、用器都遵從著“龍”的尊貴。清代御窯燒造了很多有明顯的龍紋裝飾的瓷器，并通過龍的不同形象深化出符合自己政權的龍。“以龍釋尊”不僅是作為皇權符號的象征，另一方面，也從側面反映了當時社會的發展。一個國立強盛、繁榮昌盛的國家，其龍的形象也定是威武雄壯、強勁有力的。龍紋的形象既是天子的化身，在一定程度上也映射出天子的形象，在一個充滿朝氣、強盛有力的國家支撐下，其龍紋昂揚的姿態正是天子對其統治的自信表現。如“清乾隆黃地青花胭脂紅龍紋扁瓶”，就是極具代表性的皇家以龍顯尊的宮廷用器。該瓶中心龍紋形象，面目威儀、威風凜凜、雙目炯炯有神直視前方，周身“祥云”圍繞，仿佛在騰云駕霧中飛騰，寓意著祥瑞之氣。同時“蝙蝠紋”散于祥云之間，也代表著“吉祥瑞意”。需要注意的是，該瓶繪龍紋形象與龍袍上的龍紋形態基本相同。可見這一龍紋形象應為“清宮御用”龍紋的標準樣式之一。且此瓶從器型到釉色都有很深的寓意，瓶為球形，寓意著清王朝地大物博、幅員遼闊，用黃釉作底，黃色是大地的顏色，這也寓意著皇權無處不在。

除在紋樣上“以龍釋尊”外，在釉色的選擇上也極為講究。黃色作為皇帝的專用色，多以體現皇權為目的。甚至在一定程度上“黃釉”比“龍紋”更顯尊貴。黃色即代表著帝王、皇權，同時也是大地的顏色，寓意著普天之下，莫非王土。這在前文也有提及。孔子曾解釋五行、五德、五帝及五色的關系。漢代董仲舒發展了五行之學說，在《春秋繁露》中宣揚：“土者，五行最貴者也，……五色莫勝于黃，此謂孝者地之義也。”[4]且“黃”又與“皇”同音，皇帝自稱為“吾皇”。“黃色”自然成了最為尊貴的皇家代表色。黃色作為皇家專用色，不僅皇帝日常要穿黃色龍袍，其日常生活用器也尚黃色，將黃色用作體現皇權的代表色。所以，黃釉瓷器的裝飾效果，多表達皇帝的至尊地位。為什么說“黃釉”比“龍紋”在一定程度上更顯尊貴。因在官窯瓷器燒造過程中難免有瑕疵出現，對于這類產品稱之為次色瓷（也稱腳貨）。次色瓷的處理，在乾隆七年十二月二日，養心殿造辦處曾旨告江西：“嗣后腳貨不必來京，即在本處變價。”即將次色瓷以低價銷售。當時唐英立諫五爪龍紋瓷器和黃釉瓷器中的次色仍運至京城以防褻越。但乾隆朱批：“黃器如所請行，五爪龍者，外邊常有，仍照原議。”由此可見黃釉御用瓷，其地位遠勝于其他，包括龍紋瓷在內的官窯產品。

三、以詩書畫印裝飾的“文人化傾向”

“康雍乾”三代有很高的文化造詣，當時社會開放，不僅借鑒了歐洲彩繪技法，制瓷技藝到達很高水平，同時吸引了很多文人墨客，加上康熙自幼飽讀詩書，以文治國；雍正對瓷器要求“精細”“秀氣”；以及乾隆時期以御制詩來進行紋樣裝飾，都在一定程度上使清代御窯體現出“文人化”傾向。在清代官窯產造中，特別是康熙十九年以后御窯瓷幵始燒造，在所燒造的瓷器中，供文人書寫繪畫用的文具類瓷器開始多起來。作為御用瓷，這和其使用者康熙帝不無關系，康熙帝自幼勤奮好學的習性大大影響了御窯的燒造品類。

雍正帝對于瓷器“精細”“秀氣”的要求與其自身性格有很大關系。他喜書畫，熱衷于閑適的宮廷生活。這一點在其為雍親王時，便有所表現，每有閑適便到他的書齋“朗吟閣”吟詩作畫，修身養性，可見其超凡脫俗的性格。正是受這一性格影響，在雍正官窯畫琺瑯彩瓷紋飾中，將詩書畫印融于一景的表現形式，正是以雍正為核心的文人心態的體現，宣示著雍正帝內在文雅的氣質。當然，雍正帝不止是宮廷藝術的提出者，更是親歷者及實驗者。為使得更好地將這種極具文人情懷的“文人畫作”移植到瓷胎之上，當時在造辦處為雍正帝作畫的琺瑯畫家不僅有宮廷畫院畫家，還有專人為畫琺瑯彩瓷寫“詩”落款，如文人畫作中的題跋、落款一樣。如在一件雍正款“畫琺瑯梅竹紋瓷碗上”提有唐代杜牧《詠梅》中的詩句。從繪畫人員的選配到詩文范圍選取都由雍正帝親歷。這不僅是雍正帝在瓷胎上追求文人畫表現形式，將自己內心的文人情節通過畫師、工匠移植到瓷胎釉面之上。同時，通過轉換繪畫媒介，將山水“文人畫”以琺瑯彩的形式展現，向世人宣示大清官窯的瓷器紋飾裝飾技藝之高。

清代御窯中“文人畫傾向”更為直接的表現形式，當屬乾隆官窯中御制詩紋樣。乾隆一生作了很多首詩，并將詩文作為裝飾紋樣使用在官窯上。乾隆的御制詩已經成為一種“文化符號”，在凸顯裝飾作用的同時，使其更具“文人化”傾向。乾隆這種將御制詩普及在官窯瓷上的做法，更為直接地表現了“文人化”傾向。這一做法的直接影響，反映在當時景德鎮御窯廠被乾隆的“御制詩文化”傳染。從當時唐英的奏折多次提及用御制詩作紋飾進貢瓷器，以及傳世乾隆的官窯可見，以御制詩作紋飾的乾隆官窯不勝枚舉，從側面也反映出皇權意識的加深。乾隆時期最具特色的御窯裝飾，當屬轎瓶配飾御制詩文。這兩個都是乾隆最愛，將二者合二為一、融為一體，以“御制詩”作為裝飾紋樣，達到以詩詠瓶，以詩飾瓶的效果。同時通過瓷器這一載體，將詩文飾于瓷上，來展現自己的文采和思想。如掛于三希堂內的“仿竹雕釉御制詩紋雙耳瓶”，“大邑冰瓷巧就模，擷芳隨處貯瓊敷。郵程水陸延群玉，風月三千獲蕊珠。不是文殊命童子，定為長吉背奚奴。一塵弗染諸緣靜，豈識尋常有苑枯。”這一句應是乾隆最為欣賞的詩句，前四句寫這對瓶子的用途，后四句其實在說乾隆自己，乾隆常自詡為文殊菩薩轉世。此瓶在開光以外，以仿文竹的古樸弦紋來烘托，更顯高雅。深刻地感受到文人情懷。

四、結語

清代御窯，在物質極大豐富的康乾盛世下，為御窯提供了豐富的物質基礎，制瓷業達到高峰。同時受統治者自身喜好影響，對藝術的極大追求，使得清代御窯從技術到藝術完美結合。御用瓷的燒造、裝飾及效果集中體現出追求“精細”、體現“至尊”、抒發“文人情懷”的皇家品味。