20世紀(jì)30—40年代香港音樂中的“離散”情結(jié)

文|陳超 鄒瑩 星海音樂學(xué)院

20世紀(jì)30—40年代，由于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，造成了國(guó)內(nèi)政治和社會(huì)的激烈動(dòng)蕩，而香港作為“英殖民地”及其相對(duì)獨(dú)特的地理位置，成為諸多來自中國(guó)內(nèi)地逃難民眾的“避風(fēng)港”。他們中既有“匆匆過客”，又有把它作為長(zhǎng)久居住所的“移民客”。在此，他們對(duì)家國(guó)鄉(xiāng)土懷著深深的眷戀，這種眷戀反映在歌曲中帶有明顯的漂泊印記，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“離散”情結(jié)?！扒榻Y(jié)”是源自精神分析學(xué)派的一個(gè)概念。王次昭進(jìn)一步認(rèn)為，于作曲家（音樂家）而言，情結(jié)——“是指那些已經(jīng)在他們的意識(shí)中消失了的，但卻在潛意識(shí)中對(duì)作曲家的創(chuàng)作想象起作用的往事”。由此可見，“情結(jié)”相當(dāng)于音樂作品創(chuàng)作時(shí)個(gè)人之于時(shí)代及社會(huì)認(rèn)知的潛在意識(shí)。于是，審視回望20世紀(jì)30—40年代香港音樂中的“離散”情結(jié)，特殊時(shí)代背景下香港民眾的精神指向，可以發(fā)現(xiàn)，這些作品不僅承載著特殊年代背景下民眾在遠(yuǎn)離家園之后的鄉(xiāng)愁寄托，還推動(dòng)著香港音樂類型的再發(fā)展及其內(nèi)涵的再豐富。

1.舊曲新編

懷舊是人類共通的情感。美國(guó)學(xué)者博伊姆基把懷舊分為修復(fù)型懷舊和反思型懷舊，他認(rèn)為：“修復(fù)型的懷舊表現(xiàn)在對(duì)于過去的紀(jì)念碑的完整重建，而反思型的懷舊則是在廢墟上徘徊?！庇谑?，在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，人的懷舊情感應(yīng)是更多地體現(xiàn)為“修復(fù)型”懷舊，因?yàn)槊鎸?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的深重災(zāi)難，以及無常的命運(yùn)際遇，現(xiàn)實(shí)家國(guó)夢(mèng)碎，勢(shì)必讓人們?cè)诓粩嘧窇浿校迯?fù)著對(duì)往昔和平年代的種種生活幻境。于是，戰(zhàn)爭(zhēng)年代的香港音樂正是通過這種“舊曲新編”的形式，在不同個(gè)人離散的精神遭遇中進(jìn)行“移情”，而這種以“舊曲新編”為音樂表現(xiàn)類型主要體現(xiàn)在馬思聰、謝功成、黎草田等人身上。

20世紀(jì)40年代的香港人口伴隨著兩次“難民潮”的到來出現(xiàn)過兩次比較大的增長(zhǎng)。第一次是在1941年的太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之前，大批內(nèi)地居民因躲避日本侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)火而紛紛南下，很大一部分就逃避到了香港。第二次則是在1947年爆發(fā)的國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)期間。馬思聰是在1947年后隨第二次“難民潮”來到香港的，在港期間他擔(dān)任了中華音樂院的院長(zhǎng)，同時(shí)還在香港《星島日?qǐng)?bào)》開辟了“音樂（雙）周刊”。利用《星島日?qǐng)?bào)》，他通過用簡(jiǎn)譜和五線譜兩種譜式合記的形式，在這一媒體上創(chuàng)作發(fā)表了一系列如《玩燈》《拜新年》（陜西）、《繡香帶》（甘肅）、《慢訴》（山東）等具有濃郁民歌風(fēng)格的曲調(diào)和伴奏。這些曲調(diào)在內(nèi)容上有著民族的獨(dú)特韻味，在形式上卻都有著作者獨(dú)特的思考及設(shè)計(jì)，屬于音樂創(chuàng)作中的一種“舊曲新編”。

1949年移居香港的作曲家黃友棣也特別注重在音樂創(chuàng)作中運(yùn)用中國(guó)元素?？箲?zhàn)時(shí)期，他于中國(guó)內(nèi)地創(chuàng)作的《杜鵑花》是在香港影響比較大的一首歌謠。《杜鵑花》是一首特別注重對(duì)中國(guó)語(yǔ)言與傳統(tǒng)旋律進(jìn)行運(yùn)用的通俗歌謠，這首歌謠以F大調(diào)貫穿全曲，節(jié)拍也以4拍子作為主線，主屬和弦則構(gòu)成了它的簡(jiǎn)單節(jié)奏形式，是一首在曲調(diào)、和聲、節(jié)奏都體現(xiàn)出通俗和聲風(fēng)格的歌曲。這首歌曲每一段落結(jié)束時(shí)都會(huì)用“琶音”“泛音”作為過渡，這種處理豐富了它的曲調(diào)，又讓它的情感在簡(jiǎn)單的曲調(diào)中得以豐富和飽滿。這首題為《杜鵑花》的歌謠一度在粵港兩地大量傳唱——“淡淡的三月天，杜鵑花開在山坡上，杜鵑花開在小溪畔，多美麗啊……”歌謠中飽含的積極樂觀的精神也感染了戰(zhàn)亂年代許多流離失所的民眾。黃友棣后來在其《篳路藍(lán)縷，以啟山林》的錄影帶曾有一個(gè)描述，他認(rèn)為：“當(dāng)時(shí)處于抗戰(zhàn)時(shí)期，到處哭哭啼啼的，我不能加重這種情緒，所以我給它一個(gè)很好的希望，把它寫成快樂的歌。”同一時(shí)期，黎草田是另一位熱衷于民族意蘊(yùn)表達(dá)的音樂家。黎草田早年在廣州求學(xué)，后來留居香港，他的作品喜歡直接運(yùn)用“廣州方言”進(jìn)行創(chuàng)作，作品《月光光》《春眠不覺曉》等都充斥著獨(dú)特的懷舊情感。作曲家謝功成則通過改編維吾爾族民歌《阿拉木汗》吟唱出了對(duì)故國(guó)家園的懷舊情結(jié)，這首四部混聲合唱的歌曲各聲部音色光彩透徹、清脆悠揚(yáng)。應(yīng)該說，他擅長(zhǎng)于在具有音型化特點(diǎn)原民歌基礎(chǔ)上對(duì)原來對(duì)位聲部進(jìn)行主題化的切換，尤其是以生動(dòng)風(fēng)趣的音樂形象、嫻熟的合唱寫作技巧以及豐富充實(shí)的合唱旋律，來獲得不一樣的歌唱效果。期間，他對(duì)蒙古民歌《沙里紅巴唉》、云南民歌《雨不灑花花不紅》等都進(jìn)行過比較成功的改編。

應(yīng)該說，20世紀(jì)30—40年代因日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)和第三次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的相繼爆發(fā)，致使大量的內(nèi)地難民涌入了香港，特別是太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)前（即從1937年到1941年），香港人口由46萬劇增至160萬。而這種大量的人口流動(dòng)就包含著相當(dāng)數(shù)量的音樂制作人，他們?cè)诋愢l(xiāng)回顧家園，在時(shí)空的變遷下，希望通過音樂懷舊來完成記憶的修復(fù)，而投射于音樂時(shí)空變遷的“在場(chǎng)”視角，就成為當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂背景下進(jìn)行音樂創(chuàng)作的應(yīng)有之意。于是，無論是音樂文本的創(chuàng)作者，抑或是作為音樂傳播的聽眾，都在懷舊中不斷重復(fù)著“再現(xiàn)場(chǎng)景”。而其中表現(xiàn)出來有關(guān)于昨日和遠(yuǎn)隔千里的空間，與當(dāng)下時(shí)空節(jié)點(diǎn)所產(chǎn)生的位移和間隔，就使人們對(duì)昔日情感獲得了更多的共鳴和移情，這也是歷史中香港歌曲“舊曲新編”所具有獨(dú)特價(jià)值。

2.粵樂記憶

香港地處于嶺南文化圈，其文化從古以來就屬于嶺南文化的一個(gè)分支，早期移民十之八九都來自珠三角地區(qū)。由于受珠三角地區(qū)“粵語(yǔ)”文化輻射及影響，近現(xiàn)代之前的香港音樂也跟珠三角地區(qū)一樣，具有其地域空間的原生態(tài)性，表現(xiàn)為一些漁民號(hào)子、粵語(yǔ)歌謠等民間音樂。由于“近水樓臺(tái)”的原因，20世紀(jì)初期隨著廣東音樂的發(fā)展，粵曲、粵謳、南音、白欖、木魚書等傳統(tǒng)嶺南地區(qū)的說唱音樂，也都成為當(dāng)時(shí)香港音樂的重要組成部分。應(yīng)該說，20世紀(jì)30—40年代的香港是“粵樂”發(fā)展的一個(gè)重要陣地，“粵樂”成了市民休閑和娛樂生活的主流音樂。期間，現(xiàn)代“廣東音樂”的代表人物何柳堂、丘鶴儔、呂文成等人不僅在香港進(jìn)行傳統(tǒng)曲目的傳唱并廣招門徒，而且對(duì)嚴(yán)老烈的《旱天雷》等一部分經(jīng)典廣東樂曲進(jìn)行創(chuàng)新式的改編，而其中改編最多且影響比較突出的要算“南海十三郎”。

“南海十三郎”，原名江譽(yù)镠，廣東南海人，因他的父親排行十三故自己取藝名為“南海十三郎”。南海十三郎師從粵劇泰斗薛覺先，因此先前寫過不少傳統(tǒng)的粵劇劇本，具有較為深厚的粵劇創(chuàng)作基礎(chǔ)，但真正讓他為人所熟知?jiǎng)t主要來自他對(duì)粵曲的“改造”——將粵曲重新填詞，用“粵曲”號(hào)召國(guó)人同仇敵愾、抗擊侵略者?？箲?zhàn)時(shí)期，他還與漫畫家林檎合作，以“抗日救亡”為主題創(chuàng)作了不少劇本，其中他創(chuàng)作的以“岳飛抗金”為主題材的《莫負(fù)少年頭》最后一幕時(shí)竟然用《義勇軍進(jìn)行曲》進(jìn)行結(jié)尾，這種對(duì)傳統(tǒng)的大膽革新，當(dāng)時(shí)就讓人感到耳目一新。另外，他還幫助堂兄江冷把其創(chuàng)作的《廣州方言抗戰(zhàn)兒歌》印成小冊(cè)子并進(jìn)行廣泛傳播，自己也在民眾中進(jìn)行積極傳唱，推動(dòng)“粵樂”在香港的大眾化傳播。

廣東音樂《步步高》的作者呂文成同樣是一位喜歡運(yùn)用“粵語(yǔ)”進(jìn)行創(chuàng)作的代表。呂文成出生于廣東中山，早期在上海居住，“一·二八事件”發(fā)生之后呂文成來到香港。當(dāng)時(shí)香港地區(qū)原來就有一批如何柳堂、丘鶴儔、尹自重等民間音樂大師，他們長(zhǎng)期致力于廣東音樂在香港的流傳、發(fā)展。受他們的影響，呂文成吸收了京劇二簧西皮的拖腔及江南絲竹等劇種唱腔形式，通過高胡、揚(yáng)琴等樂器演奏，著力于對(duì)粵曲唱腔結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)新。其中他模仿女聲演唱的《瀟湘琴怨》《燕子樓》《小青吊影》《泣長(zhǎng)城》《臺(tái)兒莊之戰(zhàn)》《送征糧》等“戰(zhàn)時(shí)”粵曲，不僅反映了抗戰(zhàn)時(shí)期家國(guó)蒙難、有家難歸的離散情結(jié)，還由于特殊的粵曲韻味，使聽眾有蕩氣回腸、余音繞梁的感覺。香港淪陷后，他創(chuàng)作了《齊破陣》《凱旋》《岐山鳳》等一系列表達(dá)愛國(guó)熱情的歌曲，歌曲為高亭、百代、勝利等唱片公司灌制成唱片，在香港廣為流傳。

事實(shí)上，借用廣東音樂曲調(diào)及粵語(yǔ)韻味進(jìn)行創(chuàng)作的還有同一時(shí)期的黎草田。黎草田于1946年返回香港后就參加了“港九歌詠聯(lián)誼會(huì)”，其中他不僅負(fù)責(zé)多個(gè)合唱團(tuán)，同時(shí)還作為《新音樂月刊》（華南版）的編委，負(fù)責(zé)《新音樂月刊》（華南版）在香港的具體印刷和發(fā)行。這一時(shí)期，他用廣州方言作詞創(chuàng)作了歌曲《古怪歌》，1947年他創(chuàng)作的二部輪唱《一只豺狼一只羊》、合唱曲《再出發(fā)進(jìn)行曲》等，都反映了特殊時(shí)代背景下的人們的生活和精神狀況。由于這些歌曲是用廣州方言來進(jìn)行演唱的，所以也具有一種嶺南文化的獨(dú)特韻味，總體上表現(xiàn)出一種哀婉、綿長(zhǎng)的意境。綜上所述，由于近百年來香港作為廣東珠三角地區(qū)重要的人口流動(dòng)轉(zhuǎn)接之地，在特殊時(shí)期，許多遷移或暫居于此的音樂藝術(shù)家和廣大民眾，正是通過對(duì)傳統(tǒng)粵曲、粵語(yǔ)歌曲進(jìn)行再創(chuàng)作及再改編，來完成個(gè)人對(duì)遠(yuǎn)離之后情感的共鳴與移情。

3.鄉(xiāng)愁呈現(xiàn)

對(duì)故鄉(xiāng)的思念，一直是人類的集體潛意識(shí)，這種心理作用的集體潛意識(shí)內(nèi)容歸結(jié)在人格特質(zhì)上，也就是榮格（Carl Gustav Jung）心理學(xué)上的“原型”理論。于是，對(duì)遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的人而言，他們迫切地希望通過不斷重構(gòu)回憶、想象或重復(fù)行為暗示，去尋找一種對(duì)故鄉(xiāng)在心靈深處的慰藉，而歌曲作為一種移情的手段，通常成為人們表達(dá)這種“離散”情結(jié)和鄉(xiāng)愁情感的重要方式。

1938年至1941年，作曲家韋瀚章因抗日戰(zhàn)爭(zhēng)滯留于香港。期間，他與林聲翕共同創(chuàng)作的《白云故鄉(xiāng)》是在當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)背景下表現(xiàn)鄉(xiāng)愁的重要代表。藝術(shù)歌曲《白云故鄉(xiāng)》是韋瀚章、林聲翕在香港淺水灣游泳嬉戲時(shí)，北望故鄉(xiāng)廣州白云山而涌發(fā)的一種鄉(xiāng)愁情感。其歌詞優(yōu)美：“海水茫茫，山色蒼蒼，白云依戀在群山的懷里……”（見圖1）。歌曲表達(dá)了作者的離散情感，唱出了離鄉(xiāng)游子有家難歸的凄婉哀傷。歌曲的曲調(diào)從3/4拍子開始，漸之于g小調(diào)、G大調(diào)，在七和弦琶音的伴奏下，像海上波濤，承載著作者“離散”背景下的家國(guó)記憶。林聲翕在1940年出版了他的第一部獨(dú)唱歌曲集《野火集》，這部歌曲集也是香港音樂史上第一部個(gè)人意義上的歌曲集。它收入了林聲翕在30年代所作的8首作品，其中包括《滿江紅》《漁夫》《春曉》《夏夜》《雨》《野火》《白云故鄉(xiāng)》《浮圖關(guān)月夜》等。這部歌曲集邀請(qǐng)了韋瀚章作序，韋瀚章在序中說道：“《野火集》中充滿了抗戰(zhàn)意識(shí)，民族風(fēng)格；有悲壯激昂、沉雄憤慨的節(jié)奏，使人同仇敵愾的氣勢(shì)；也有悠悠的旋律，使人撼動(dòng)了，故國(guó)不堪回首的情懷，引起早復(fù)河山的愿望。作者以抒情的體裁完成這本集子，正是適應(yīng)現(xiàn)在音樂的欲望的產(chǎn)物。”認(rèn)為它有著“故國(guó)不堪回首”的情懷。如圖1所示。

圖1

同一時(shí)期，另一首具有代表性的鄉(xiāng)愁作品是夏之秋作曲的《思鄉(xiāng)曲》。這首歌曲創(chuàng)作于1938年，據(jù)說，當(dāng)時(shí)夏之秋作為武漢合唱團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)兼指揮，因租不到住房而帶著團(tuán)員流浪于香港街頭，伴寒風(fēng)呼嘯，深夜的街角不時(shí)傳來一聲聲凄婉哀傷的胡琴，像災(zāi)難沉重和戰(zhàn)亂中窮苦平民的嘆息和呻吟……于是，深夜香港街頭這訴說著無盡哀愁悲傷的胡琴聲，深深地觸動(dòng)著夏之秋的內(nèi)心，他深切地感受到了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)普通民眾的傷害，他們流離失所，無所依歸。于是，腦海中哀婉的旋律由此而起——“月兒高掛在天上，光明照耀四方。在這個(gè)靜靜的深夜里，記起了我的故鄉(xiāng)……”這首感人肺腑的《思鄉(xiāng)曲》旋律優(yōu)美，恰如很多同類型的“思鄉(xiāng)曲”，它依托“故鄉(xiāng)山河”的意象為基礎(chǔ)，懷著對(duì)過去歲月的重重眷戀，抒發(fā)著遠(yuǎn)在天邊的離人對(duì)家鄉(xiāng)的思念。

應(yīng)該說，戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來了生離死別，許多民眾長(zhǎng)年游離失所，漂泊無據(jù)。而隨著戰(zhàn)火的連綿，他們從一個(gè)異鄉(xiāng)到了另一個(gè)的異鄉(xiāng)，不知何處才能再回故鄉(xiāng)，再見故鄉(xiāng)的人和物。這些歌曲中的鄉(xiāng)愁表現(xiàn)，體現(xiàn)的不僅是人們的山河戀、家鄉(xiāng)情，也是他們國(guó)家民族情感的另一種表現(xiàn)。

4.后記

20世紀(jì)30—40年代，伴隨著戰(zhàn)亂帶來的內(nèi)地和珠三角地區(qū)大量避難人員的到來，香港自然成了當(dāng)時(shí)不少來自中國(guó)內(nèi)地的音樂藝術(shù)家們的避難之所?；仡櫄v史，這種人口變遷卻在客觀上推動(dòng)了香港音樂文化的整體發(fā)展，以至于在面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的生靈涂炭、家破人亡時(shí)，他們除了創(chuàng)作一些振奮軍民士氣、宣揚(yáng)愛國(guó)主題的歌曲之外，也譜就了一部分反映個(gè)人的生命際遇和離散情結(jié)的歌曲。從主題上看，這些歌曲大致可分為“舊曲新編”“粵樂記憶”和“鄉(xiāng)愁呈現(xiàn)”三個(gè)主題。這種帶有明顯個(gè)人精神印記的藝術(shù)創(chuàng)作及改編，既承載著特殊年代創(chuàng)作者個(gè)人對(duì)遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)之后的鄉(xiāng)愁移情，又推動(dòng)著香港音樂史上音樂類型的豐富及發(fā)展，體現(xiàn)出了中國(guó)民族元素在音樂中的別樣表達(dá)。海德格爾認(rèn)為：語(yǔ)言是存在之家。“音樂的（尤其是聲樂的）‘中國(guó)元素’有相當(dāng)成分在中國(guó)的語(yǔ)言里。它們主要是兩部分：顯性符號(hào)（直接音樂成份）——語(yǔ)言音色，隱性符號(hào)（間接音樂成分）——對(duì)音樂產(chǎn)生影響的各種。”于是從這一理論出發(fā)，20世紀(jì)30—40年代香港音樂中的“離散”情結(jié)，以及其所表現(xiàn)的“舊曲新編”“粵樂記憶”和“鄉(xiāng)愁呈現(xiàn)”等主題，不僅可以看到粵語(yǔ)歌曲、蒙古民歌、云南民歌等對(duì)顯性符號(hào)“語(yǔ)言音色”的運(yùn)用，還可以窺見特殊時(shí)代背景下個(gè)人對(duì)“語(yǔ)言因素”——民族風(fēng)格及其內(nèi)涵在其中的移情表現(xiàn)。