戲劇改良對民國豫劇教育與傳承的影響考察

⊙楊正娟［河南科技學院，河南 新鄉 453003］

豫劇自清中葉形成以來，以各種方式進行演出和傳播，在此過程中不斷完善自身的藝術風貌。在“民國”風起云涌的歷史背景下，官方對豫劇教育與傳承的地位、作用等的認識不斷深化，制定一系列的方針政策對其進行改良。在知識分子的參與下，豫劇的演員構成、表演形式、傳承方式、教育內容等都發生了深刻變革，最終完成了豫劇教育現代化的轉型。

一、“民初”到20世紀20年代初：對戲曲行業和演員地位的重視

繼梁啟超呼吁用小說和戲劇來改良群治后，陳獨秀以“戲園者，實普天下之大學堂也；優伶者，實普天下人之大教師也”對戲曲行業和從業者進行重新定位，希望將他們從社會底層中脫離出來，讓其擔負起啟蒙民眾的政治和社會使命。

在全國戲劇改良運動的影響下，河南的戲劇改良以演出最為繁榮的開封為中心，兼及鄭州。針對“汴省戲劇之腐敗，達于頂點，而梨園中人又皆不通文墨，不能從事改良”的現狀，先由社會人士提供改良劇本供劇團演出，以配合改良運動。但如何實現戲曲行業內部對戲劇改良要求的全盤吸收和轉化，戲曲表演者如何成為改良的參與者和主力軍，就成為一個亟待解決的問題。

1912年9月，河南新劇團在開封成立，以“丕變國風，改良習慣，借戲曲闡發其道德，溝通其知識，期達通俗教育之目的”為宗旨，分演劇、編輯、美術、事務等部。其中演劇部“專司研究演劇上言語技術種種、進行之方法及觀覽者之趨向”，是新劇團的核心部門。12月初，為了培養新劇演出人才，新劇團擬組織一所新劇學校，“俾養成新劇中高尚人才，現身說法，鼓吹社會改良教育”，并已稟請學司立案，不久即可開始招生。

與此同時，負責人敏銳地感覺到依靠學校培養的演員進行新劇演出耗時頗長，這對于正處于上升期的劇團顯然不利，于是與籌備學校同步，新劇團派人專程赴上海聘請了劉藝舟等戲劇家。1913年元月，劉藝舟等人抵達開封，與長慶班在豐樂園合作開演，“觀者約有數千人，擁擠已滿”，受到了觀眾的熱烈歡迎。

由于市場反響不錯，擱置數月的新劇學校之籌備被重新提上日程。新劇團負責人認為：“該團所演舊劇，本屬一時權宜，從事改良，方合新劇之宗旨，擬即創設新劇學校，學額約三四十人，資格須高等小學畢業，方為合格，逐日排演新劇，規定六學期畢業后，發給文憑，以便登臺演劇。”關于新劇學校的實際招考情況、訓練與演出等，現在并未有更多資料予以支撐。但是將戲劇改良與戲劇學校的開設結合，要求招考的學生具有一定的文化水平，用劇校自己培養學生的方法從內部進行改良，顯然與科班單純注重技術的培養且以商業演出作為謀生手段具有天然的不同。

對新劇學校而言，是否可以如期上演改良劇目、由誰來上演改良劇目是最為緊要的，至于作為藝術形式的戲曲如何與改良劇目進行融合、“四功五法”這些戲曲教育的基本手段如何進行傳承還不曾有真正的思考和實踐。因此和全國其他有志于培養新劇演出人才的練習所一樣，新劇學校無法將戲劇改良與戲曲演出的演員培養完全融合到一起，其對改良型戲曲從業者始終未能找到合適的方法，這種探索也只能局限在略顯粗疏的理論層面。

但在對戲曲行業、從業者地位的提升方面，戲劇改良運動顯然頗有成效。戲曲行業不再是供人娛樂的踐業，演員的稱謂也由戲子變成了藝員，這些都是從教育理念、藝術形式等方面對豫劇教育與傳承進行進一步改良和完善的前提。雖然豫劇此時的主要陣地還是田間地頭、高臺廟會，但河南戲劇改良運動的感召、河南新劇團及新劇學校的產生，使得豫劇教育方式的變革與豫劇整體的現代化轉型基本上同步，這本身就是戲劇改良運動在豫劇教育領域產生影響的一個表征。

二、20世紀20年代中期到20世紀30年代初期：官方態度對豫劇教育之正面影響

由于民間與官方都未能對豫劇演員的培養提出更為實際的設想，所以戲劇改良與豫劇演員們的培養、演出等并不融合。20世紀20 年代中期，有學者依然發出這樣的感慨：“豫劇伶人因乏學識，故豫劇未能上進或改良。因為社會舊日卑賤伶人遺風致人生漠視伶人之心，間接影響及豫劇本身并促成伶人道德之墮落……深盼關心戲劇之士不惜改造重興之。”

從20世紀20年代后期開始，河南省政府通過對現有戲曲從業者的規范化管理來實現戲劇改良的某些主張。1927年，馮玉祥主持河南政務期間，責令教育廳成立河南省游藝訓練班，主要任務為將開封的戲劇、鼓書、道情以及雜技的從業者集中進行訓練。孫春庭、王鎮南、胡老先生三人專門負責戲曲訓練。這次訓練的主要課程有黨義概要、戲曲原理、改正舊戲曲、創制新戲曲、游藝場之設備等。

1928年，河南省教育廳設立了戲曲審查會，對上演劇目進行仔細甄別，此外，對演劇人才的改造成為教育廳的主要工作之一。下面以最有代表性的《河南各縣戲曲訓練班章程》（1928年3月5日）為例來看此階段教育廳對豫劇教育的態度及改造方式。該章程的宗旨除劇本改良、新戲劇創設之外，還包括“培養革命及平民化的演劇人材”，足見教育廳對改良型豫劇演員培養的重視程度。訓練班的課程包括“戲劇原理概論、國劇小史、黨義訓練、革命故事、劇本研究（審定舊劇本，創制新劇本）、排演指導、布景及化妝術、新劇指導”等，期限為兩個月，要求全縣“所有男女伶人及戲園營業人”均要報名參加，在畢業后發給學員演劇證，“無證者不得演劇”。

從章程來看，在對劇目及演出者進行改造的過程中，教育廳為訓練班設定的課程以戲劇理論為主，加以有限的政治宣傳，并沒有涉及演員們每天的演出實踐。這種改造與從業者的日常演出的交集極為有限，也談不上沖突，但是官方積極的態度本身就是對戲曲演出人才培養模式的一種探索。

在這種情況下，1928年6月1日，教育廳開始籌設藝術學校：“以六成學生學習新劇，二成學生學繪畫，二成學生學音樂演講，以便造就藝術人才，而期待社會教育之普及。”同時，“利用舊劇訓練班、訓練一切演員”。

經過數年對戲曲職業藝人的改造，教育廳意識到如果不建立專門機構進行演員培養，單純依靠各種訓練班的強制性短期培訓遠遠不夠，因此戲曲編審委員會在審查劇目的基礎上，“將設立偉大規模之戲劇院，訓練大批戲曲人才，實地演唱”，希望能夠收到更好的效果。1933年12月15日，教育廳廳長齊真如參加了戲曲編審委員會的會議，重申了“擬設戲劇學校，將訓練演員”的計劃。《河南民國日報》和《河南民報》同步刊出本次會議決議，足見官方對創辦新式戲曲教育機構的重視程度。

從官方在本階段頒布的各項文件和舉辦的訓練班實踐來看，訓練班大多以改造職業演員為目的和主要內容。通過讓他們提高文化水平、掌握戲劇知識來自覺宣傳革命，顯示了河南省教育廳試圖突破劇目、進行全方位戲曲改良的決心。官方希望通過對藝人的改造來使整個戲曲演出環境符合社會改良的要求，但如何介入已經相對成熟的以技法和傳統劇目為學習內容的豫劇教育，官方未給出明確答復，這也給以后的改良提供了更多可能。

三、20世紀30年代中期到20世紀40年代：知識分子成為影響豫劇教育的主要力量

20世紀30年代中期開始，以樊粹庭、王鎮南等為主的知識分子，借助其他劇種的優勢，加上自己深厚的文學和藝術修養，積極改編和創作豫劇劇目，并對優秀演員進行指導，使得優秀演員的代表性劇目、表演和演唱方式在此期間確立，豐富了豫劇教育的方式和內容。

1930年2月，開封民眾師范學院開設戲劇課，由樊粹庭主講。隨后，樊粹庭任河南省教育廳社會教育推廣部主任，主要職責為發揮戲劇的社會教育功能。樊粹庭的豫劇改良涵蓋劇目、表演、聲腔、舞美、演出制度等各個方面，為豫劇美學風貌的形成提供了大量有益的經驗。

陳素真談到樊粹庭對自己的影響時說：“樊先生遇到我這個演員，使他發揮出了他的編導和改革豫劇的才智、能力；我有了樊先生的指導幫助，使我這個天生戲子命的演員，更能發揮我這天賜的演唱能力了。”1935年夏，程硯秋到開封演出，陳素真觀看后將京劇的動作移植在《義烈風》的表演中。在樊粹庭的安排下，陳素真在北京先后向李文溪、范富喜、趙綺俠學會了趟馬、舞翎、快槍等京劇動作。

1937年，獅吼劇團聘請了一位京劇架子花臉演員梁先生，專門負責為青年演員教授武打動作。“在豫劇的舞臺上，一班青年演員全是京戲的武打，這又是一件破天荒的新鮮事，這是豫劇演唱藝術的革新的發展。”在豫劇演出中加入京劇的表演手段，不僅意味著獅吼劇團獨特藝術風格的確立，也是對豫劇表演手段和藝術風貌的豐富和完善。這種舞臺風格在長期與觀眾良好互動的演出中不斷被強化，并通過眾多演出者將其作為豫劇新的美學形態進行講授和傳承。

1942年獅吼劇團在西安遭遇挫折后，樊粹庭成立了獅吼兒童劇團，招收一批難童進行豫劇藝術的教授和演出，為豫劇在20世紀40年代的傳承進行了不懈努力。可以說，在豫劇現代化的進程中，樊粹庭的豫劇改革成果在日積月累中通過演員在戲班之間的演出和流動、交流與競爭中被反復實踐，并最終成為豫劇藝術教育與傳承的重要內容，成為豫劇藝術現代化的重要特征之一。

王鎮南1927年在開封“游藝訓練班”主管戲改工作期間接觸并喜愛上豫劇，同時對豫劇的改良有了自己的設想和主張。1937年，他與史書明、常香玉父親張福仙成立了中州戲曲研究社。該社以“改良豫梆，使成為通俗教育之利器”為宗旨，代表著豫西調在藝術上的改革和創新。

王鎮南和常香玉合作之初，就對常香玉的常演劇目從劇本、身段、唱腔等各個方面進行完善。如《桃花庵》中竇氏翻書的動作：“王先生教我掀書時如何轉動手指，看書時如何運用眼神。”這些指導讓沒有機會系統獲得文化知識的常香玉對演員應具有的文化水平有了更為深刻的認識，這也為她創辦香玉補習學習、努力提高演員的文化水平提供了直觀經驗。

常香玉的代表作之一《六部西廂》也是這個時期由王鎮南和史書明共同完成的，它的排練經過與傳統的演員學戲過程完全不同。“過去，老藝人教徒弟，很少有劇本，戲詞都在心里。徒弟們學詞、哼腔、調弦，接著是一招一式地跟著師傅比畫……這次學《西廂記》，卻跟以前的套套全不一樣。開始，王先生先給我們講了故事的情節，又分析了各個角色的性格，這才打開油印的本子念戲詞，他念一句，我們演員重復一句。”除了表演外，他還針對演員演唱時的發音問題進行指導，從發聲吐字、收韻歸音等方面進行詳細講解。

同年，鄒少和感慨：“（豫劇）惟伶工多不識字，向無腳本，師弟授受皆以口傳，不通文義以訛傳訛，相沿既久，其錯誤不可思議，為人詬病者也。”《六部西廂》的出現對這個窘境進行了大膽的突圍。固定劇本、劇情講解、演員的配合、京劇的一些表演方法等內容，與戲曲依靠師傅與徒弟之間的口傳身授完成的傳承完全不同，帶有編導制的某些特征，是對常香玉之前的教育經驗的補充和理論升華。

由于王鎮南等的加盟，常香玉在此階段對豫劇改良有了更為明確的目標和務實的舉措，并借由她驚人的票房號召力影響了當時的豫劇演出市場。觀眾的認可和追捧給了其他表演者模仿的動力。通過市場這個橋梁，王鎮南的豫劇改良實踐開始影響豫劇教育與傳承的內容和方式，這不僅是常香玉藝術生涯的一個轉折點，也是對豫劇傳承的一次完善和補充。

四、結語

在啟蒙思潮下，民初資產階級改良派通過對戲曲從業者的重新定位，引發了建立新式戲曲教育機構的設想。20世紀二三十年代官方開始從戲曲“輔助社會教育”的層面加強對從業者的監督和管理，并就建立新的教育機構進行有限嘗試——盡管這種嘗試并未取得實際效果。直到20世紀30年代中期，在樊粹庭、王鎮南等知識分子的參與和主導下，豫劇教育才真正與戲劇改良結合到一起。借助陳素真、常香玉等演員的票房號召力和精湛的藝術表現力，豫劇教育與傳承的內容、方式都變得更為充實、系統和完整。在豫劇現代化的轉型過程中，豫劇教育與傳承也最終完成了自身的現代化。

① 陳獨秀：《論戲曲》，《安徽俗話報》1904年9月10日。

② 鋏候：《告戲劇家》，《大中民報》1912年4月28日。

③④ 《河南新劇團草定簡章》，《自由報》1912年9月10日。

⑤ 《新劇學校將出現》，《自由報》1912年12月1日。

⑥ 《新劇團開幕誌盛》，《自由報》1913年1月17日。

⑦ 《新劇學校發現》，《河南實業報》1913年2月28日。

⑧ 王培義：《豫劇通論》，《京報副刊·戲劇周刊》1924年12月29日。

⑨ 《河南各縣戲曲訓練班章程》，《河南教育特刊》1932年版，第80頁。

⑩ 《豫省府教育廳籌設藝術學校，并限文到兩星期內組織成立，以便造就藝術人才普及教育》，《革命軍人朝報》1928年6月1日。

? 《河南改良戲劇暫行規程》，《河南教育特刊》1932年版，第77頁。

?? 《河南民國日報》1933年12月2日，12月15日。

?? 陳素真：《情系舞臺——陳素真回憶錄》，《河南文史資料》（第38輯）1991年版，第77頁，第112頁。

? 《常香玉等組織中州戲曲社將在醒豫公演，》《河南民報》1937年2月4日。

?? 常香玉：《戲比天大——常香玉回憶錄》，中國戲劇出版社1990年版，第118頁，第121頁。

? 鄒少和：《豫劇考略》，韓德英等選編《豫劇源流考論》，中國民族音樂集成河南省編輯辦公室1984年版，第72頁。