共同體美學視域下的中國扶貧題材電影研究

龔金平

2020年11月23日，國務院扶貧辦宣布全國脫貧攻堅目標任務已經完成，這標志著這場攻堅戰取得了開創性的勝利，在此過程中，中國大地上不僅涌現了許多可親可敬、可歌可泣的扶貧先進人物，中國電影人也創作了一批扶貧題材電影。在這些影片中，主人公一般都是共產黨員，這既是真實的社會現實，也是影片政治意識形態表達的策略。身為共產黨員，人物的任何奉獻、犧牲、忍耐都變得合情合理、理所當然，這使影片在處理人物的行動邏輯時異常順暢。但是，影片在傳播過程中不可避免地會遇到障礙，如何使不是共產黨員的觀眾對人物的選擇也心有戚戚？這成了當前中國扶貧題材電影必須要面對的挑戰。

為了使中國扶貧題材電影追求更為廣泛的“普適性”，使影片不僅關注特定的社會現象、國家戰略，也能在寬泛的意義上收獲所有觀眾的代入感，我們需要將扶貧題材電影的藝術得失，放在共同體美學的理論框架中，進行更為深入和直觀的揭示。

共同體美學由著名電影學者饒曙光于2018年末提出，其體現出實踐性、繼承性和集大成的重要品質。“共同體美學的基本思路是立足于‘我者思維’基礎上的‘他者思維’，在文本層面倡導‘共同體敘事’，在產業層面堅持“共同利益觀”，在電影的微觀、宏觀和相關方面都能產生良性互動。”①饒曙光：《觀察與闡釋：“共同體美學”的理念、路徑與價值》，《藝術評論》2021年第3期，第27頁。在共同體美學的視域下，我們對扶貧題材電影的一個重要評判標準，就是看影片能否激發觀眾的他者思維，對人物的處境、選擇產生認同心理。

一、缺乏共同體美學照拂的扶貧題材電影

扶貧題材電影有著鮮明的中國特色，“具有明顯的政策宣傳和社會公益特征，其主題主要是對扶貧政策、扶貧先進人物和扶貧成果的傳播和贊美”。①何亮：《扶貧電影的敘事選擇：情感力量的形成與主流市場的實踐》，《電影藝術》2020年第6期，第52頁。當然，影片的主題不應該是直白的自我展示或強行灌輸，而應該讓觀眾被情節感動，被人物打動，在一種情緒的浸染狀態中自然而然地接受附著于情節和人物之上的道德、情感傾向，以及創作者對于世界、人生的態度。在這個過程中，共同體美學的理論視野非常重要，創作者要有對人類共通性情感的把握，準確捕捉觀眾心中的情感需求與道德渴望，并以一種藝術的方式完成對觀眾的心靈撫慰。遺憾的是，在扶貧題材電影中，能夠達到這種藝術境界的并不多，大多數影片一度滿足于擔任政策宣講員的角色，以一種非常生硬刻意的方式完成情節設置、人物塑造與主題表達。

（一）主人公的維度不清晰、性格形成沒有由頭，未能體現人物的真實性與立體性

主人公無疑是一部影片的主心骨，是推動情節發展的動力來源。觀眾對主人公的熟悉、了解、喜歡、敬佩是非常重要的，這是觀眾對影片主題產生共情的前提。對于一個品格高尚，但不接地氣、缺少生活質感的主人公，觀眾其實是敬而遠之，甚至是感覺漠然的。

在一些市場反響比較一般的扶貧題材電影中，我們會發現，主人公看起來非常標準：相貌上一臉正氣，舉手投足間又有一種親和力；對黨的政策理解得非常透徹，執行到位；工作耐心細致，既有雷厲風行的一面，又有春風化雨的暖心之舉；目標遠大，意志堅定。對于這種人物，觀眾自然是欽佩的，但多少也會心存疑惑：主人公在工作過程中會不會有動搖、猶豫、退縮的時刻？主人公身上的這些正面價值究竟來自他的身份（共產黨員、扶貧干部），還是源于個人層面的性格和心理因素？主人公除了是扶貧干部，以其他社會身份出現時體現出怎樣的特點？對于這些問題，很多影片幾乎沒有涉及，而是從概念出發，按照理想中的扶貧干部面貌來打造正面形象，導致這些人物雖可敬，卻不一定可親可愛，甚至不可信。

影片《嶺上花開》（2019年）中，袁紫丹來到崇家嶺時，像是從天而降，觀眾對她一無所知。雖然，與村民見面時，她自我介紹畢業于農林經濟管理專業，但觀眾在影片中從未見過她展示相關專業背景。而且，她在對村里的具體情況幾乎一無所知的情況下，面對信用社的催債，輕率地承諾3年內還清50萬元貸款的本金和利息。男朋友逼她離開這個村莊時，影片也未能為她的選擇提供有足夠說服力的東西。更令人詫異的是，袁紫丹與妹妹聊天時，毫無征兆地說，她要在崇家嶺待一輩子。這種臺詞過于高調，像是為了突出扶貧干部的崇高而硬塞給人物的，卻沒有現實邏輯的支撐，更沒有體現出對人物心理深入挖掘后的水到渠成。

本來，袁紫丹與崇家嶺有血緣共同體的關系，因為非法集資的李建中和村主任都是袁紫丹的舅舅，但這層關系從未在情節中發揮任何作用，也沒有對人物的選擇產生正面或負面的影響。這說明，影片無心也無力營造一個共同體的場域，以便讓觀眾進入深度共情的觀影狀態。

《一個不落》（2018年）中，扶貧干部李向東過于強大，到了無所不能的地步。面對村民的不理解、吳副鄉長的阻撓與報復，以及工作中遇到的難以想象的困難，他均能以身上的凜然正氣和堅定的理想信念坦然面對。李向東作為一個完美的扶貧干部，確實讓人敬佩。但是，觀眾回過神來就會意識到，這個人物畢竟過于模糊，觀眾不知他的家庭狀況，不知他原來的工作單位和工作背景，也不知道他的個人專長和性格脾性。

從電影編劇的角度來看，人物的塑造應該基于三個維度展開：生理、社會、心理。觀眾需要了解一個人的外在特點（年齡、性別、長相等）和社會身份（教育背景、工作經歷、社會階層等），并由此揣摩人物的性格、脾性、潛意識等。有了這些信息做鋪墊，一個人物才會顯得真實，其性格特點才不會像無源之水，其行為動機才能得到觀眾的理解并認同。當部分扶貧題材電影忽略對人物背景的有效揭示時，就無法深入人物的內心世界，只會以憑空想象確立人物的思想境界和政治水平，導致觀眾對人物的行為選擇不明就里，對人物的思想境界心存疑惑。

（二）情節主次不分，核心沖突的處理沒有章法、沒有感染力

在一部影片中，觀眾總是對主人公如何解決核心沖突抱有最大的期待，這是影片的觀影愉悅所在，更是承載主題的依托之物。對于扶貧題材電影來說，主人公如何帶領村民打贏決勝扶貧攻堅戰是情節的重中之重，任何對這個核心沖突的忽略與偏移，都有違創作的初衷。

《嶺上花開》在情節安排上就缺乏“頂層設計”。直到影片52分鐘（影片總共80分鐘）時，袁紫丹才在路過一個農業生態園時受到啟發，決心在崇家嶺開發生態旅游。袁紫丹的報告很快得到了趙書記的同意和批準，趙書記還聯系了一家企業。這家企業非常熱心，為村里蓋學校、平土地、建魚塘，還支援了村里20萬元。這種拖沓散漫的情節節奏、夢幻般的情節推進方式和童話般的核心沖突解決方式，實在讓觀眾錯愕。

《一戀之差》（2018年）中，林娟、林江、劉俊良3人想帶領村民脫貧，他們寫了一份開發生態旅游的報告。村委會主任將報告交給了第一書記，之后，林娟的創業就成功了。按照常理，影片的核心矛盾應是林娟如何創業，次要矛盾是林娟的愛情選擇。除此之外，影片不應在其他支線上花費太多時間，不能讓一些無關緊要的情節線索喧賓奪主或者令觀眾出戲。例如，譚木匠將林永貴藏在家里10年，照顧林永貴的飲食起居，卻讓林江、林娟兄妹承受了10年辛酸，讓林永貴的妻子胡秀漂泊了10年，這種情節設置方式，有違人之常情，觀眾難以接受。當一部影片在現實邏輯和人物的情感邏輯方面出現了重大偏差和斷裂時，情節的可信度就大打折扣，融注在情節中的思想內涵也就成了無根之木。

本來，《一戀之差》可以像《橙妹兒的時代》（2020年）那樣，充分尊重當下觀眾的接受心理，用一種青春視角來講述脫貧故事，“即以青年身份和個人理想來強化藝術表達的公眾性，弱化了影片的政宣色彩，契合了觀眾的審美期待，譜寫了一曲新時代農村建設的‘青春之歌’。”①饒曙光：《〈橙妹兒的時代〉：“山城”脫貧影像與共同體美學》，《中國電影報》2020年11月25日。但是，《一戀之差》的青春敘事非常失敗、林娟是在城里工作岌岌可危、戀人也見異思遷的情況下，才想到回故鄉的。這更像是把鄉村當作避難所和療養院，而非揮灑青春熱情、實現夢想的舞臺。

電影創作應該遵循基本的編劇規律，牢牢抓住情節主線，并讓人物在情節主線的發展與結局中實現目標，完成成長過程，進而表達主題。尤其從共同體美學的角度來說，如果一部影片無法與觀眾構建精神共同體，觀眾就無法對人物投入情感，觀眾的觀影心理就會是淡漠甚至反感的。

（三）主題多是讓人物或旁白的聲音直接宣講，而不是讓“傾向性”自然流露

扶貧題材電影必然會通過展現扶貧干部（或農村中的有志青年）如何帶領村民脫貧，贊頌主人公身上的高貴人格和無私情懷，肯定黨的精準扶貧政策。但是，這種主題的表達不應該過于直白，也不能在情節的牽強與人物的孱弱之處，強行通過人物或旁白來發表議論，更不能“以一種圖解化的宣傳思維來闡釋和解讀脫貧攻堅國家戰略，遮蔽了貧困地區和貧困人民脫貧攻堅中的現實矛盾和危機”。②饒曙光、蘭健華：《脫貧攻堅主題電影：爭做文化扶貧的排頭兵》，《中國文藝評論》2020年第9期，第12頁。

《嶺上花開》的結尾，旁白的聲音說，通過引進資金、合作開發、技能培訓、科教普法，精準扶貧舉措得以全方位實施，外出務工人員陸續返村，崇家嶺煥發出勃勃生機。《一戀之差》的結尾，旁白也說，無數青年返鄉創業，這成為他們在農村播種希望、實現夢想的選擇。這種“卒章顯志”的方式并不是電影創作的最佳境界。一部影片不斷讓人物在情節中解釋個人動機，在結尾重申主題，這是創作者不自信的表現，也是情節和人物處理不成功時的被動補救措施。

在藝術氛圍營造不充分、情感鋪墊倉促潦草、人物刻畫單薄虛假的狀況下，觀眾根本無法進入戲劇情境，也就不能與主人公產生共情，對主題當然無感。這時，對共同體美學的重申就非常重要，“具體到電影而言，這種共同體美學也就是電影通過敘事與形象所達成的，與觀眾共情的審美效果。在審美感受的共鳴中，電影從觀眾身上召喚出了共同體的情感認同。”①鮮佳：《共同體美學的多維想象——基于近年國產影片發展趨向的分析與反思》，《上海大學學報（社會科學版）》2021年第2期，第41頁。

二、共同體美學視域下的正面人物形象塑造策略

扶貧題材電影天然適合選擇戲劇式結構。因為，主人公（尤其是扶貧干部）有明確的工作目標，就是帶領農民脫貧。脫貧攻堅的道路上，必然是困難重重的，包括自然條件惡劣、缺少資金和技術、交通條件落后等，也包括幫扶對象身上的一些消極因素或者被動、逃避心理等。觀影過程中，觀眾不僅關心主人公如何取得成功，也關心主人公在此過程中的內心成長或者情感慰藉。

通過分析近年一些比較出色的扶貧題材電影，我們發現，它們的成功之處就在于其與共同體美學精神的不謀而合，在正面人物的身份定位、工作理念、行為邏輯等方面與觀眾形成了“情感共同體”，從而使人物與觀眾產生了深切的情感連帶關系：

（一）淡化主人公的政治身份，突出人物身上的“普通人性”與“正常人情”

近年來的優秀扶貧題材電影中，主人公多為共產黨員（扶貧干部要擔任第一書記，必然是共產黨員），但也有了一些變化，出現了企業家、返鄉的快遞員、普通農民、歸鄉的大學生等。在這個更為豐富的人物譜系中，我們看到扶貧工作已經牽動全社會的心，也看到了創作者藝術觀念的調整。影片為了減弱觀眾對人物因需仰視而產生的疏遠感，盡量淡化人物的政治身份，從“人”的角度去強調人物的情懷、內心的感動、樸素的感恩心理和責任意識。這正是共同體美學進行“共同體敘事”的重要策略。

在《我和我的家鄉》（2019年）中，與扶貧有關的短片包括《天上掉下個UFO》《回鄉之路》《神筆馬亮》，這三個短片中，主人公的政治身份都被弱化，突出他們作為“社會人”的一面，如普通的村民、在外經商成功的商業精英、文藝工作者。這些主人公改變農村貧窮現狀的動力，不是來自上級的安排，或者作為公職人員的職責所在，而是由于個人的特殊經歷或者自我的情感需要。《天上掉下個UFO》中的黃大寶，因為當年交通不便，與心愛的姑娘失之交臂，才會想著制造現代化的物流工具，讓這里富起來，不讓類似的愛情悲劇再次上演。《回鄉之路》中，喬樹林作為孤兒，受過高媽媽及那片土地的恩澤，經商成功之后，產生反哺家鄉的念頭就在情理之中。《神筆馬亮》中的馬亮，是農民的兒子，“功成名就”之后想利用自己的專長，為農村建設盡一份力，乃是不忘本。這三個主人公幫助村民脫貧都源于“私人動機”，并未體現出遠大的政治抱負，但卻真切動人，能使觀眾產生情感共鳴。

通過淡化主人公的政治身份，強調人物與農村的關系、與農民的關系，能夠為觀眾進入人物內心打開一條敞亮的情感通道。尤其當人物面對困難時，他們在用共產黨員的精神和信念支撐的同時，也以人的意志與力量去戰勝困難、去克服內心的動搖與畏懼心理。這樣，觀眾與人物之間的情感交流與互動，就因人物的“平凡化”處理而擁有了一個精神共同體的場域。

（二）主人公對幫扶對象，不是居高臨下地施舍，或冷漠粗暴地排斥、鄙視，而是從共情的角度出發，體現出寬廣的胸懷和厚重的人文情懷

在精準扶貧的政策中，因為強調因人因地因戶制定扶貧對策，“對扶貧干部能否真正融入扶貧對象之中，能否真正與扶貧對象產生情感交流，做到同呼吸、共命運提出了很高的要求。”②李百曉：《空間邏輯與文化使命——精準扶貧題材電影創作研究》，《電影藝術》2020年第6期，第47頁。只有當扶貧干部能從“人之常情”出發，才能與扶貧對象結成命運共同體，并將觀眾納入一個共同的情感場域之中，從而獲得心靈的感動和凈化。

影片《秀美人生》（2020年）中，雖然和所有參與扶貧工作的干部一樣，黃文秀需要運用現代文明知識，幫助村民們走上致富的道路，但影片“卻用了更多的筆墨，去描寫黃文秀對村民們精神世界的理解和撫慰”。①何亮：《扶貧電影的敘事選擇：情感力量的形成與主流市場的實踐》，《電影藝術》2020年第6期，第53頁。黃文秀這種傾聽的姿態，是與村民的一次次心靈交流與精神溝通，也是她能順利開展工作的法寶。

影片《三年》（2019年）中，面對王老大爛泥扶不上墻的窩囊樣，牛書記由衷地感慨，“扶貧先扶志，治貧先治愚，只有在思想意識上脫貧，才能真正達到脫貧的目的。”對此，柯書記也表示贊同，“（對于接下來的工作）要有明確的思想，更大的決心，精準的措施。”接著，他們改變了策略，不再簡單地為王老大提供所有條件讓他被動脫貧，而是讓他去養豬場打工，讓他收獲通過勞動改變現狀的自尊與自豪。至于光哥這樣不務正業的“二流子”，兩位書記既采用雷霆手段，也能雪中送炭——為光哥恢復了“光明竹編廠”。這使光哥泣不成聲，跪倒在柯書記面前，給他磕頭，又給眾鄉親鞠躬致謝。在兩位書記幫助王老大和光哥的過程中，他們沒有一味地“送溫暖”，而是能夠及時調整工作思路。對王老大是以促其“立志”為主；對光哥則能體察他內心的苦悶與無望，為他的人生找到出路，使他有奮斗的依托和動力。

從物質脫貧到精神突圍，從外部輸血到主動造血，這是扶貧工作所要達到的真正目標。這實際上對扶貧干部提出了更高的要求，他們不可能僅憑著一腔熱情、一種強烈的使命感就可以攻無不克，而是必須有科學的理念、開放的視野、開闊的胸襟，還要有通透的人生智慧，以及對貧困群體心理狀態的敏銳把握。“無論人們會認為某人怎樣自私，這個人的天賦中總是明顯地存在著這樣一些本性，這些本性使他關心別人的命運，把別人的幸福看成是自己的事情。這種本性就是憐憫或同情，就是當我們看到，或者逼真地想象到他人的不幸遭遇時，所產生的感情。這種情感同人性中其他的原始情感一樣，絕不只是品行高尚的人才具備的。”②［英］亞當·斯密著：《道德情操論》，蔣自強等譯，商務印書館，1998年版，第5頁。因此，“若要對貧困文化有所干預，首先需要努力進入到這個‘共同體’中，深刻理解貧困文化的形成機制，然后通過對話和交流的方式逐漸形成影響，以實現對貧困文化的形塑。”③饒曙光、蘭健華：《脫貧攻堅主題電影：爭做文化扶貧的排頭兵》，《中國文藝評論》2020年第9期，第17頁。

（三）主人公參與扶貧工作，不僅是出于責任感和使命感，也出于自我實現的需要

任何人都生活在具體的社會關系中，都會有現實的煩惱和世俗的紛擾；一個人的偉大不是因為他斬斷了與世間所有的羈絆，而是因為他能夠戰勝私心、能夠超越困境，在各種歷練中完成自我的修煉而收獲圓滿。一部優秀的扶貧題材電影，人物刻畫的成功之處，就在于其能夠讓觀眾看到人物如何在現實的壓力和內心的掙扎中，昂首挺胸，勇往直前，在成就別人的同時成為更好的自己。在此過程中，人物內心的焦慮與渴望，人物實現目標后得到的情感慰藉與內心成長，能以一種真切自然的方式撥動觀眾的心弦。

《又是一年三月三》（2018年）中，黃永華40多年前曾在南山插隊，與南山的杜鵑產生了真摯的情感；闖下大禍后，莫大山挺身而出保護他。更為重要的是，當年沒有打通引水隧道，成了黃永華40多年以來的一塊心病。因此，黃永華主動來到南山擔任第一書記，有很多私人原因，為了懷舊，為了報恩，為了人生圓滿。這里有他美好的青春、純潔的初戀，也有他最難舍的牽掛、最誠摯的感激和最深切的愧疚。這樣，黃永華與南山不僅有著地緣共同體的關系，還有情感上的牽掛，形成了私人層面的精神共同體。這些因素使黃永華的行為動機樸素又動人，深深地打動了觀眾，這正是共同體美學所追求的藝術境界。

《我和我的家鄉》之《神筆馬亮》中，馬亮放棄留學深造的機會來到農村擔任第一書記，既是出于報恩心理，也未嘗沒有“私心”。馬亮作為一個畫家，他的作品本來只能供少數人品鑒，難以轉化形成直接的社會效益。當馬亮在農村的廣闊天地里作畫、在稻田里作畫、在祖國的大地上寫下人生的壯麗詩篇時，這正是一種更為昂揚的人生志向和更為恢宏的自我實現。

在這些比較優秀的扶貧題材電影中，當主人公不再是一個空洞的“扶貧工具”，他們也開始在扶貧過程中體驗人生的成就感和內心的滿足，這不僅使人物形象更為立體、富有心理深度和生活質感，也更能得到觀眾的情感接納和精神致敬。因為，“電影創作最重要的方法和智慧，就是盡可能與最多的觀眾達成最大公約數，建構有效的對話渠道、對話空間，形成共情、共鳴、良性互動的共同體美學。”①饒曙光：《實踐探索、理論集成與傳統承繼——再談共同體美學的三個維度》，《上海大學學報（社會科學版）》2021年第2期，第24頁。

三、共同體美學視域下的“后進人物”形象刻畫

扶貧題材電影中，主人公在幫助農民致富的道路上披荊斬棘、篳路藍縷，其艱辛與豪邁自不必說，觀眾則在感動于主人公的無私與執著之余，也在探詢這些地區陷入貧困狀態的原因。

一般來說，一個地區的貧困，其首要原因是先天不足的地理條件，包括土地貧瘠、交通落后、氣候惡劣等。《又是一年三月三》中的南山，土地石漠化嚴重，而且干旱缺水，農業生產極為困難。 《我和我的家鄉》之《天上掉下個UFO》中的貴州，曾經天無三日晴、地無三尺平，農業生產受到極大限制，更不要說與外界的商業交流。

只是，如果貧困全部是因客觀條件所致，觀眾會覺得自己一輩子也不會處于那種貧瘠荒涼、閉塞僻遠的窮山惡水之中，進而以一種隔膜的心態看待村民們的生存掙扎。甚至，觀眾會發出疑問，既然有些村莊人口不多、先天條件無法改變，國家只要讓他們整體搬遷，不就萬事大吉了嗎？因此，貧困的原因顯然還包括人的因素，這才是影片能與觀眾深度共情的切入點。

在電影中，情節的形成源于沖突，如人物與自然環境、時代、邪惡力量的抗衡，或者人物如何戰勝內心的猶豫、恐懼等情緒。對于扶貧題材電影來說，自然環境肯定是影片中非常重要的一股反對勢力，但若人物只需要與自然環境搏斗，情節就會顯得有些單薄，人物會顯得空洞、沒有心理深度，因而必須要呈現人與人之間的對抗、斗爭、妥協、圓融，也就是要設置相應的“后進人物”。“更普遍的情況是，這些影片的沖突落在了人與人之間，即國家話語的代表／黨的基層干部和好逸惡勞的個別農民之間。這一沖突發生于觀念層面，它進而使得‘扶貧’故事中的人物形成了先進者／教育者和落后者／被教育者這樣的（對立）關系。”②陳犀禾、趙彬：《新時代扶貧題材電影的中國性研究》，《北京電影學院學報》2021年第1期，第115頁。

在共同體美學的視域中，觀眾必須對人物的處境有切膚之痛，才能對人物的心理狀態和人生選擇感同身受。這時，就不能簡單地將扶貧題材電影中的“后進人物”定性為負面道德形象，而是從人物的困厄處境中找到他們精神貧困的原因，進而在隱喻層面將人物的“困厄”拓展為一種人生的普遍性，這是每個人都有可能會遭遇的人生際遇，這樣就能使“后進人物”也與觀眾產生道德和情感共鳴。因為，這些“后進人物”在行為和心理上的不同表現，正對應了所有人面對困境的不同心態。

扶貧題材電影中的后進人物主要包括以下兩類。

（一）有著鄉土社會特點和惰性的普通農民

在許多文藝作品的描述中，農民形象總是與木訥、憨厚相關聯，有著淳樸善良、勤勞節儉等美德。事實上，因為長期與土地打交道，農民生活的凝滯與循環使他們不愿接受劇烈的變革，也不愿去嘗試新的生活方式。在2020年的《一點就到家》中，老一輩農民遵循祖輩種茶的傳統，不愿改變，也不敢改變，甚至對嘗試創新的李紹群進行驅逐、隔絕。

近年優秀的扶貧題材電影中，創作者不僅努力揭示主人公內心深處的糾結與痛心，更深入挖掘“后進人物”身上的短板。這些短板不是知識水平低下，而是觀念上的保守、自我認知的短視、性格中的自私、心胸的狹隘等。這是一種更有新意的情節設置方式和人物刻畫方式。

影片《李保國》中，李保國帶領農民試驗種植蘋果新品種，進行科學培育時，農民們充滿疑慮，不敢去冒險。《一點就到家》中，農民們對現代商業理念難以接受，只想著鉆空子，導致彭秀兵的快遞站虧空了他的所有積蓄。

費孝通認為，中國的鄉土社會中存在一種阿波羅文化，體現出靜態意向的特點，“認定宇宙的安排有一個完善的秩序，這個秩序超于人力的創造，人不過是去接受它，安于其位，維持它”。①費孝通：《鄉土中國 生育制度》，北京大學出版社，1998年版，第44頁。同時，鄉土社會存在差序格局，即以己為圓心，以親屬關系聯系成社會關系的網絡。在差序格局中，“社會關系是逐漸從一個一個人推出去的，是私人聯系的增加，社會范圍是一根根私人聯系的線條所構成的網絡，因之，我們傳統社會里所有的社會道德也只在私人聯系中產生意義”。②費孝通：《鄉土中國 生育制度》，北京大學出版社，1998年版，第30頁。因此，農民身上的這些劣根性，是中國鄉土社會幾千年來的因襲沉重物，僅靠思想教育很難有改觀，只有通過經濟模式、社會結構的根本性調整，才能真正沖擊農民的心理結構和思想觀念。

正因為這些影片能夠立足鄉土社會的土壤來刻畫農民形象，從現實世界的煙火氣中凸顯農民身上的弱點，觀眾在觀影時才不會產生隔岸觀火的道德優越感，而是會在返身觀照時意識到：任何人在習慣了自己的環境、安然于自己的處境之后，都容易受制于自己的思維視野、被禁錮于自己的行為經驗中。這些農民走出自己的思維誤區、走出人生舒適區，開始去適應時代的潮流、主動謀求改變，這是一種積極有為的人生態度，能夠對每一個觀眾產生深層的心靈觸動、豐富的人生啟發和澎湃的情感力量。

（二）消極悲觀、得過且過、麻木不仁的落后分子

在現實的打擊和冷酷的現狀面前，大多數人可能會默默忍受、伺機尋求突破，但少部分人也會因此變得消沉、頹喪，失去改變現實的勇氣和信心。在這種“認命”的麻木與自暴自棄中，貧困會如影相隨，甚至代代相傳。近年來一些優秀的扶貧題材電影就讓觀眾意識到，相對于客觀條件的劣勢，人的精神、觀念、意志、格局才是能否脫貧的關鍵因素。

《又是一年三月三》中，農大安是扶貧攻堅戰的旁觀者和潑冷水者。他對黃永華與女兒香竹正在推進的引水工程持悲觀態度，經常冷嘲熱諷。對此，黃永華表示了理解，因為40多年前這個工程的功敗垂成，耗盡了全村人的希望和熱情。還有盧有望，年近40歲，家無余糧，成家渺茫，每天處于半醉半醒的狀態中。確實，面對生活的無望，歷經多次打擊，一個人很難一直保持堅挺的信心，很容易在生活的洪流中麻木不仁或者隨波逐流。

《三年》中，王老大沉湎于酒精，柯書記、牛書記讓他養雞，為他解決了雞苗問題，聯系了技術人員，可王老大居然把雞吃一部分、賣一部分，賣的錢又用來買酒。

對于這類人物，影片沒有一味地從道德上加以指責或者鄙視，而是以一種包容的心態去理解他們，通過對主人公的點化或者刺激，讓他們主動完成改變、謀求發展，這也是脫貧攻堅戰的應有之義。因為，“精神脫貧理念是精準扶貧思想的戰略重點。扶貧先扶志，不論造成貧困有何種直接原因，精神貧困始終是主觀上的首要根源。”③唐任伍：《習近平精準扶貧思想闡釋》，《人民論壇》2015年第30期，第30頁。

這些落后分子看上去與我們距離遙遠，實則與我們并非絕緣。從社會共同體的角度來說，他們也是社會的一分子，他們的命運將直接或間接地影響社會的安定、繁榮。甚至，這些人物面對生活的打擊產生的消極情緒，我們每個人都并不陌生。只不過，他們遇到的是經濟貧困的問題，我們遭遇的可能是工作不順、情感受挫、晉升受阻等問題，這時，我們的心態一定會比這些“后進人物”更為剛健嗎？

粗略地看，這些“后進人物”都呈現出精神貧困的某些特點。我們可能不會深陷影片中那些貧困人口的生存處境，但精神上的貧困卻是普遍存在的。在這個層面上，我們和貧困人口是一個精神共同體。而對于中國的穩定、富強來說，這些貧困人口和我們又是一個社會共同體。因此，扶貧題材電影不僅可以讓觀眾看到“我”與“貧困”的關系，“貧困”與“我”的關系，還能看到“我”與他人、與國家的關系。

結 語

大部分扶貧題材電影在市場上反應平淡，甚至根本就沒有進入院線，而是通過在電視臺、網絡上低調播映，或者組織內部小規模放映等方式，來發揮影片的“教育”功能。這種冷遇，是因為其主創未能以更加開放、更為超脫的心態去理解扶貧題材電影，未能以共同體美學為旨歸去引發觀眾與人物的深度共情。

通過《我和我的家鄉》《一點就到家》等影片在票房和口碑上的雙豐收，我們看到，扶貧題材電影同樣可以時尚感十足，可以有較強的娛樂性，可以在藝術的氛圍中發揮教化的功能，并對觀眾產生正向的情感觸動。扶貧題材電影在更有人情味更具“普適性”的操作中，不僅可以和我們這個時代產生共振，還可以與人心產生共情、共鳴。尤其在共同體美學的視域中，扶貧題材電影中不僅可以融入地緣共同體、血緣共同體與精神共同體的內涵，與觀眾建立一種情感共同體，還可以在社會共同體、國家共同體和人類命運共同體建構等方面完成有力度的表達。