中國語境下的后現代電影解讀

王子瑞

（成都大學,四川成都 610106）

一、曖昧性與虛幻性：中國語境下的后現代主義

一直以來，有關中國有無后現代主義的問題爭議不斷，不同的學者從正反兩方面來說明中國能否存有萌發后現代主義的原因。誠然，受制于中國傳統文化長幼尊卑、等級有序為代表的傳統思想根深蒂固，后現代主義自登上中國大地以來便遭受著批判和謾罵，缺少了生根發芽的文化土壤。同時，中國的主流意識形態神圣不可褻瀆，其本質仍然是作為一種“元敘事”引導著人們思想的走向。然而，自改革開放以來，中國在經濟層面取得了飛速的發展，并隨著工業化浪潮的推進，后工業社會的景象在中國大地上應接不暇。從整體的經濟水平而言，中國雖然還將長期處于發展中國家的水平，但是西方后工業社會的各種跡象在中國的大城市里不難見到。因此，隨著中國與國際社會的日益接軌，后現代主義已經走進了中國社會的方方面面。“我們不要以中國革命的現代化道路還沒有全面完成，中國還在朝小康的社會主義道路邁進而否定中國不存在著后現代文化語境。”可見，盡管中國當下的語境充滿了曖昧性與虛幻性，但至少后現代主義的身影已進入中國，只不過它只能以一種附屬/非主流的方式在主流文化及價值觀的引導下悄然地發展，并逐漸走向融合。“后現代主義在東方諸國（尤其是中國）不可能成為一種主流文化；恰恰相反，在與主流文化的對峙和抗爭中，它可能走向某種同類或共融，在一種新的多元格局之下成為重要的一種取向，并為未來某個時期的‘復興’奠定基礎。”

二、香港與大陸后現代電影的不同圖景

（一）香港后現代電影圖景：后工業浪潮下的底層世界

香港電影的后現代性與其社會背景有著不可分割的聯系。首先，就歷史進程來看，香港經歷過一百多年的英國殖民歷史，在殖民歷史的語境下，資本主義制度得以在香港建立和發展。按照詹姆遜關于后現代主義是晚期資本主義的文化邏輯的說法，資本主義制度的確立為香港后現代文化提供了基本的社會語境。其次，自20世紀60年代起，香港躋身于“亞洲四小龍”，成了國際化經濟中心，知識型、服務型經濟的占比日益提高，對高新技術人才的培養越發重視，香港也從港口轉變為工業城市。“后工業社會有三個構成要素：在經濟上，從制造業轉向服務業；在技術上，它是基于科學的新型工業核心；在社會學上，它意味著新的技術精英的興起以及階層競爭新原則的到來。”這就為香港后工業化社會的形成打下了基礎。再次，面對著日益都市化和工業化浪潮的沖擊，人與土地的關系日益緊張了起來。人們整日生活在狹小的鋼筋水泥建筑中，心理產生了壓抑的情緒；加上后工業社會中生活節奏的加快、貧富懸殊的拉大，更為人們的心理增添了幾分焦慮的情緒。最后，香港電影新浪潮的興起通過區別傳統、突破傳統的情感需求呈現出后現代文化的圖景。

1.線性時間的碎片化

在香港電影“新浪潮”的影響下，香港電影逐漸脫離以往的表達方式，轉而重視電影語言的創新，開始了后現代的轉向，并逐漸消解了以往的影像表達空間。如果說傳統電影的鏡頭剪輯是以蒙太奇為基礎，那么后現代電影的鏡頭剪輯則以拼貼為導向。《重慶森林》和《東邪西毒》都通過淡化線性的時間線來展現不同的個體在破碎化時空中的內心表達。《重慶森林》將兩個不同時空的故事串聯起來，敘事結構的斷裂打破了傳統敘事的封閉結構，戲劇沖突進一步弱化，人物的內心獨白成為敘事的推進線索。《東邪西毒》在過去、現在和未來的時間線來回穿插，時間的線性邏輯被打破，就連具體的歷史朝代線索也被眾人的不同衣著所模糊，擺脫了線性歷史觀的束縛。

2.邊緣人物的展現

傳統電影往往將英雄人物作為塑造的主要對象，因為英雄幾乎是人類對真善美價值觀的認可以及對美好世界的共同向往，英雄就是一切美好事物的化身，一種寄托了全人類美好希望的符號。而后現代電影的人物往往是邊緣人物、底層人物，他們沒有英雄般的氣質，沒有遠大的抱負，只有底層小人物對日常生活的普通寄托。王家衛電影中的所有人物都是處于社會的底層，游離于社會的邊緣：舞女、店員、打工仔、啞巴……職業上，他們從事的是社會底層職業，隨時會面臨失業，甚至連人物的名字也沒有沒有正式的稱呼。《重慶森林》的兩位警察角色都以代號命名，女殺手和女店員也全程未透露過姓名；《阿飛正傳》中的人物也只有諸如“美美”“露露”等別名。這反映出香港后工業社會的來臨使得底層人民的生活充滿了壓抑與焦慮，他們無法適應這突如其來的后工業社會，也無法以個人的力量與勢不可擋的后工業化浪潮相抗衡，只能順著這股浪潮被排斥在城市的邊緣，漂泊于家庭和社會之外，過著居無定所、漂泊不定的生活，人物渺小和卑微到甚至連自己的姓名都被后工業浪潮所湮滅。

另外，邊緣人設的塑造也反映出對傳統精英話語的消解。傳統電影從主題上和傳播對象上是面對精英階層的；而后現代主義則要打破這一話語統治，轉而面向大眾群體、底層人物，甚至取材于底層人物，消解了身份的二元對立，影片中的人物不再追求詩與遠方，而是為了眼前的茍且妥協，與命運相搏斗，以此來重置高高在上的人物形象。可以說，這些對邊緣人物的展現體出去中心化、反傳統的后現代風格。

3.無厘頭風格的笑樂

在香港電影中，后現代性還體現在另一個獨特的方面：無厘頭風格的運用，尤其以周星馳系列電影為代表。但在這無厘頭狂歡的背后，卻巧妙勾勒了真實社會中普通大眾的群體樣貌和內心寫照，以此成了無厘頭文化的土壤。總體而言共有三個層面的表達：

一是“草根性”的表達。《國產凌凌漆》塑造的是一個淪為肉攤販的特工，《功夫》展現的是一個成天想著加入斧頭幫的小混混，《長江七號》對準的是生活在城市底層的一對父子，就連《唐伯虎點秋香》中都將唐伯虎塑造成一個為了追求自己喜愛的姑娘而自愿淪為家奴的富人子弟。周星馳將草根階層的生活無厘頭化以此引發觀眾的哄笑，目的是表達出社會底層人民面對后工業社會的沖擊。與其陷入悲觀焦慮，倒不如用笑——一種反常理的“笑”——來面對世界。畢竟，“笑”既是人們所剩下的為數不多的權利之一，也是一種能讓自己活得更為淡然和灑脫的良好心態。這種通過無厘頭營造出“以喜襯悲”的效果，表達了草根階層在社會中的無奈，這些小人物遭受的人生波折讓我們感同身受，這正是周星馳無厘頭電影讓人回味無窮的獨特地方。

二是對傳統形象的顛覆。《國產凌凌漆》就是對好萊塢電影007系列的顛覆，它消解了詹姆斯邦德風度翩翩、西裝暴徒、香車美女的傳統形象，《大話西游》則是不折不扣地對傳統文學進行玩弄：孫悟空有了七情六欲，對唐僧也不再是垂手恭立，成了一只玩世不恭、粗野無禮的孫猴子。唐僧也一反書中一表人才、惜字如金、心靜如水的形象，整日婆婆媽媽，啰里啰唆，兩只小妖怪甚至因此無法忍受而相繼自殺。《唐伯虎點秋香》同樣消解了傳統的人物形象，唐伯虎為了秋香降低自己的身份，在華府演繹出一連串荒唐捧腹的鬧劇，就連自己的才華也成了迎合秋香芳心的手段，“風流”的形象直接變成了“下流”，在電影中被塑造成游手好閑的痞子模樣。

三是話語大于行動的展現。無厘頭風格的電影不僅反映在情節設置上，同樣體現在人物的對話上，周星馳電影最深入人心的一面莫過于臺詞的呈現。周星馳的臺詞本來就密集、冗長，話語的成分往往大于行動的展現，造成了觀眾還未在上一個對話中反應過來，畫面立刻就轉入至下一個場景，不給觀眾絲毫反應的時間，這直接體現出后現代的語言狂歡和各種話題的拼貼特質。《大話西游》中，無論是孫悟空經典的“哪怕是一萬年”還是唐僧的“就是砸到花花草草也是不好的啦”都體現出語言的狂歡，體現出在后現代世界中，深度的思想早已被削平，只能靠文字的游戲來獲取快感。值得注意的是，《大話西游》早在當年（1995年）上映時票房慘淡，當時的人們似乎不能理解周星馳營造的這個狂歡怪誕的世界，但到了1997 年直接迅速走紅，成了一代經典，片中的經典臺詞更是讓人難以忘記，直到今天還在被人們反復把玩、模仿、評論。

（二）商業與喜劇交叉下的文本重構：大陸后現代電影圖景

相較于香港社會的后現代語境，中國大陸的情況多多少少顯得有些模糊不清，盡管中國大陸算不上有真正意義上的后現代主義，但后現代主義的表征卻隨處可見，這一點在改革開放帶來的思潮流變中尤為明顯。隨著外來思想文化的進入，必然會潛移默化地影響大眾的生活方式和思維方式。大陸電影中出現了一些從表達內容到審美形式上的后現代特征，并在深度思想、正統形象、宏大敘事等方面做出了強烈的顛覆。

1.商業電影沖擊下的轉型

在商業化利益的驅使下，為迎合大眾口味，成為觀眾老少皆宜、喜聞樂見的作品，電影走向了通俗化，思想的深度被抹平，理性的思想被感性的娛樂所取代，電影也不再以宣傳教化為己任，而是轉向消費主義，以物質經濟為最終的導向。于是，各類軟性和硬性的廣告植入層出不窮：《甲方乙方》《私人定制》《瘋狂的石頭》等電影的商業性廣告植入日益凸顯：葛優的“神州行，我看行”、各類房地產、煙酒、汽車品牌等品牌充斥著影片的各個角落，在觀眾獲得觀影娛樂的同時，商品作為符號所映射的身份認同和價值認同潛移默化地影響了觀眾的消費心理，促成了消費動機的擴張，消費文化的氛圍日益凸顯。商品作為符號所映射的身份認同和價值認同潛移默化地影響了觀眾的消費心理，促成了消費動機的擴張，消費文化的氛圍日益凸顯。

2.喜劇風格的呈現

在大陸的諸多喜劇片中，不難看到后現代主義的身影，盡管這些喜劇片算不上完全意義的后現代電影，但后現代的表現手法與喜劇風格的交相輝映至少映射了二者的曖昧關系：一方面喜劇片作為類型片的一種，本身就是通過笑樂來傳達背后隱含的思想，“笑”是一種狂歡、諷刺、游戲的態度，也可以體現出“以喜襯悲”的效果；另一方面，喜劇片中的表現效果與后現代主義的一系列特征不謀而合。可以說，喜劇電影集游戲性、戲謔性、反諷性等特征于一身，并運用拼貼、解構戲仿等后現代藝術手法，打破了傳統喜劇電影的形式，并重構了喜劇電影的創作藍圖。《三毛流浪記》可以說是中國第一部具有后現代意識和傾向的電影。片中通過三毛的兒童視角將宏大悲壯的抗日戰爭游戲化了：彈弓、蹺蹺板成了殺敵的有力武器；誤射的子彈擊落了飛鳥、彈痕累累的鋼盔變成淋浴器等偶然性的元素充滿了孩童式的嬉鬧；三毛陰差陽錯的與蔣介石合影——盡管后來由于太矮被錦旗遮掉了——同樣消解了對歷史敘述的正統表達。《瘋狂的石頭》是一部不折不扣的后現代喜劇電影：影片將主角置于社會的底層人物，無論是包世宏還是道哥，他們都面對著工業化進程中自身生存的危機，表達了小人物的焦慮感。影片充滿了大量的巧合與偶然：謝小盟扔掉的可樂罐偶然砸在了包世宏的車上，由此引發了包世宏、道哥、香港大盜、馮總之間命運的因果走向。香港大盜在重慶的一系列倒霉遭遇讓人不禁捧腹，道哥團伙智商堪憂的偷盜過程令我們開懷大笑，加上重慶方言的運用更為這部影片增添了樂趣。最后，在拍攝手法上，MTV、畫面分割、高速攝影等視聽奇觀的使用共同塑造出這部影片后現代風格的展現。

三、主流語境下的“另辟蹊徑”：中國后現代電影的發展路徑

誠然，盡管中國的后現代電影在西方理論的引領下和國內多重因素的影響下越來越走向成熟，并在一定程度上使得中國后現代電影在美學上大放光彩。但一個問題是，中國的后現代電影真的具備了西方所謂的“后現代”風格嗎？答案顯然是否定的，中國后現代電影對西方后現代電影或多或少還是做出了“劍走偏鋒”的道路。因此，中國的后現代電影并不是嚴格意義上的西方后現代電影，而是結合中國具體的語境，并伴隨著消費主義、大眾文化、商業電影浪潮等因素的合力興起的，它勢必會烙上中國獨有的印記，與主流文化走向融合。

就敘事形式上而言，中國的后現代電影情節關系更明顯，敘事核心更突出。《月光寶盒》盡管通過穿越的手法打碎了線性的敘事時間，但總體的敘事邏輯和因果關系還是有跡可循的，至尊寶的每一次穿越都是基于已有的線性時空進行的，無論觀眾從順向的敘事思維還是逆向的邏輯推導都能準確還原原有的敘事邏輯。《瘋狂的石頭》雖然解構了傳統的敘事手法，但眾多獨立的小情節往往是互為因果的，并隨著劇情的不斷推進，各個部分的因果關系 開始密切聯系，互相交叉，劇情的高潮由此被帶動起來，為我們呈現別具一格的后現代敘事圖景。

就內容表現的形態而言，中國后現代電影偏離了西方后現代電影慣有的暴力元素，始終處于一個正統、保守、溫和的立場。這一是受整個國家電影審查機制的約束，二是離不開整個民族含蘊內斂性格的引導。《太陽照常升起》雖然模仿了《低俗小說》的敘事策略，但通篇拋棄了重口味場面的展現，轉而以一種抒情化和懷舊化的手法予以展現。《瘋狂的石頭》雖然也有“黑色幽默”的表達，但暴力的色彩早已在令人捧腹的笑點中被消解了。

就價值觀的展現而言，中國后現代電影仍然致力于回歸主流語境——對“懲惡揚善”主題的表達。在《瘋狂的石頭》中，盡管大家各懷鬼胎，為一塊石頭展開了一場捧腹的較量，但影片依舊小心翼翼地維護著正義的價值觀；《大話西游》在構造了一場光怪陸離的圖景之后仍然要回歸正統的取經之路；《唐伯虎點秋香》雖然演繹出了一連串荒唐的鬧劇，但終究以“有情人終成眷屬”而圓滿結局。

結語

總之，中國電影已經具備了后現代文化的特征。一方面，與后工業社會趨勢相一致，當代香港電影表現出了明顯的后現代文化特征，都通過反傳統、戲謔化、平面化等手法凸顯了后現代主義的風格。另一方面，盡管大陸的后現代之風還未成氣候，但在改革開放的大浪潮下，伴隨著思想的多元化——主旋律思想的消解、大眾娛樂的興起——電影日益成為娛樂消遣的工具、消費主義的沖擊——商業片和賀歲片的崛起，為大陸的后現代電影提供了生存的空間。然而，中國電影的后現代話語仍然不具備標準性和典型性，這是因為中國有特殊的國情和語境，受制于中國傳統文化思想和主流意識形態的主導地位，中國后現代電影的表征仍然要符合主流的價值觀引導，即使在市場經濟體制下的商業喜劇片中，主流意識形態仍然要貫穿始終，與影片的價值觀進行融合，成為引導電影主題思想的道路指引。“后現代對于他們而言只是消費與市場，他們甚至無法領會影像與后現代的關聯所在，這源自他們的出發點，他們所處的真實的社會與文化語境，以及他們的個人身份和認知立場。”因此，中國的后現代主義是一種“欲揚又抑”的走向，并在電影中與主流文化逐漸走向融合，由此呈現出極富“中國特色的”后現代圖景。