源自詩人心靈的聲音— —以昌耀的《巨靈》為例探討詩歌調性的要素

王鈞毅（青海民族大學）

一、詩歌調性的溯源

中國古代的詩歌史是一個雅聲與鄭聲相對抗的歷史。雅聲就是孔子強調的官方正統的聲音。“鄭聲是長短句，就是個人的聲音、原始的聲音、地方性知識”。（于堅《詩歌之舌的硬與軟》）鄭聲也就是每個詩人詩歌的調性。新詩是打破格律束縛、回歸民間鄭聲的嘗試。鄭聲是個人靈魂的自由舒展，是在悲劇性人生下的一種白日夢和理想化塑形。把握了一個詩人的調性也就把握了理解他詩歌的方向。每位詩人的調性作為一種地方性知識，基于形成這種詩歌知識的具體情景，對這種地方性知識的深層肌理的“深描”，以及在此基礎上建構普適性知識和人類共通性知識。

詩歌綿延的波段由《詩經》等原初的聲音傳來，每一代詩人都在這種聲音的河流中浸潤，使其不和諧的雜聲回歸和諧，復歸民族總體詩歌的交響。同時找到自身的器樂屬性，彈出獨特的異聲。詩與音樂同出一源，互為表里，都是古代祭祀儀式的重要組成部分。“詩是與諸神對話、聽取神示，將這種指示通過語言宣示于人。詩起源于巫。在上古，祭祀、占卜、招魂，通過文字記錄下來的卦象，就是最早的詩。《詩經》的許多作品就是卦象的記錄。”（于堅《詩歌之舌的硬與軟》）

一個詩人不是憑他作品的所指，而是他的能指、聲音或調性為人所知。正如索緒爾所言：“能指屬聽覺性質，只在時間上展開，而且具有借自時間的特征：（a）它體現一個長度，（b）這長度只能在一個向度上測定：它是一條線。”（索緒爾《普通語言學教程》）詩是一種聲音藝術，從能指抵達所指的藝術。如果我們能夠把握調性，我們就能夠進入這首詩的場，與其同頻共振，參與招魂的詩化過程。

人的詩化就是人的自然化，擺脫異化，回歸人的本質力量，海德格爾所謂詩意的棲居，梭羅瓦爾登湖的詩意嘗試。詩歌的深入，乃是對歷史和哲學的掘進，對原初和本體情緒的揣摩，是對聲音的一種如水般滲透過濾提純，直抵上帝和靈魂的聲音。

二、詩歌的調性具有穩定性

詩是在場的藝術，認定一首好詩要進入文本而非別人的描述。在創作和閱讀一首詩時，我們就在一個詩歌招魂的場域里。所有場域都源于神或道所釋放的如太陽光的神秘力量。所召喚的魂就是本初經驗和世界本體情緒所呈現的聲音。世界上的每個生物都有其神秘性，都有造物主別具的匠心。詩歌創作就是從日常生活中體會神性之光，即造物主的用心。

閱讀和創作都是領悟場域的過程，在于對意象的觀想和構建。進入創作狀態的詩人和進入評論狀態的評論家在本質上都進入了妙悟狀態。在這種意義上，體悟感受式的中國詩論比西方詩論更接近詩歌本身。

詩人是對語言有強烈敏感性的人。詩人的創作有時并不是意象言的過程，而是直接領受物神的誥命，抵達象意言的順產。往往是一句詩或一個來自心靈的聲音觸動了詩人，或自然物象進入到大腦產生影像和畫面，有了詩的雛形，詩人再完善成符合當時情思的詩句，最終形成文本。

這其中有象與意的較量。可能是象對意的妥協，也可能是意對象的妥協，達到一種意象的平衡，在可解與不可解中構成張力結構。意是分子，象是分母，其中象是核心，意依附于象。詩便是一個分式，意象的組合導出的不是有理數，而是一個無理數，無理而妙。

詩人的詩歌風格會不斷發生變化，但是調性具有穩定性，所謂辨音識人。每個詩人都要經歷一個尋找屬于自己的調性的試調過程，就像歌唱家大部分時間都在試調一樣。在寫作中對語言的千錘百煉，這是一個需要耐心的精細活，在詞語的選用和調配中把握調性的火候，分辨出每種詞匯元素的音高音調，找到最準確的詞匯填充進詩意的網格。如昌耀找到了凝澀孤絕詰屈聱牙的調性，海子找到了空靈神性的調性。詩歌是需要激情的藝術，它的神秘性和象征性對詩人的身體狀態和想象力提出了更高的要求，要求詩人全身心投入才能打開詩歌的魔盒。

三、詩歌調性的要素

詩歌的文本結構是一種極為復雜的關系。外在的關系有互否、對稱、并置、內斂、交互等形式，內在的關系包含隱喻、悖論、意象、反諷、象征等手法，還涉及速度、聲音、節奏等因素。

詩歌調性是詩歌作為一種特殊聲音的組織結構，由核心意象及相關意象、意境、關節點、節奏、修辭、詞語選用和調配、詩人的個人因素等要素構成。

意象是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動創造而成的藝術形象。意境是一種境界和氛圍，它需要創作主體體悟和抽象并經由形象誘發。

核心意象統攝整首詩的意義空間和文本結構。理解核心意象的內涵方能以點破面，從而理解全詩的行文脈絡。核心意象在整首詩的調性中起到了主音的作用，詩歌的旋律由此而來。

關節點是理解整首詩的關鍵和難點，可能是一句話也可能是一個詞語。關節點在詩歌調性中起著定調、變奏、暗示等作用。關節點所在的詩句一般在形式上是格言警句，令讀者印象深刻；在位置上，處于起承轉合的位置；在表現方式上，精辟富有暗示性，揭示出全詩的旨歸，奠定全詩的抒情基調，且有言有盡而意無窮的美妙詩境，甚至創制出一個典型意象或意境。

節奏由詩語的音韻、抒情的變化、詩歌營造的畫面和影像變化、意象的轉換和跳躍四方面構成。詩語的音韻是詩歌本身的抑揚頓挫，是顯性節奏。抒情的變化，則是與音韻相對應的隱性節奏。詩歌營造的畫面和影像變化，類似電影中的蒙太奇手法，使節奏隨著抒情主體所選取的客觀對應物的流轉而呈現出一波三折、錯落有致的風貌。意象的轉換和跳躍，帶動詩歌主體節奏變化，意象群的推進和抒情變奏，呈現了詩歌起承轉合的軸線。

比喻是詩歌的最重要手段，《荷馬史詩》中大量運用了明喻。亞里士多德也有隱喻是詩歌之本的說法。以比喻為代表的修辭方式是詩歌調性美妙的紋飾。不同的修辭組合方式構成了詩人有意識的自覺踐行或潛意識中的不自覺夜游。

詩歌的形象和思想內容、作者的觀點態度，都經由語言這個載體呈現出來。詩人對調性的自我確認，是在遣詞造句的反復操練，和對多種語言風格的駕馭過程中完成的。每個詞語作為詩歌的元素，對應于音樂中的音高。隨著情感線索的微妙起伏，詞語也在詩意的五線譜上戴著調性的鐐銬舞蹈，匯合成詩歌的整體交響。詩人在創作中對各種詞類的功能和用法諳熟于心，得心應手地調配不同詞語的線條和顏料完成詩歌的塑形和著色，通過調性的統攝而調整成帶上詩人獨特標記的藝術成品。動詞是理解詩歌中的關鍵詞，在古體詩中動詞往往是整首詩的詩眼，古代詩人的創作便是對以動詞為核心的苦吟。尤其是非動詞活用為動詞的詞，能激活詩歌內在活力，提示詩人的情感信息。形容詞從形、聲、色、光等方面呈現詩歌形象的特點，也能傳達出作者的豐富感情。名詞在古典詩詞中表現為典型意象。一首詩的調性潛藏在單個意象或多個意象疊加的文本空間中。

每個詩人的創作需和時代緊密關聯，獨特的生活經歷直接影響作品的風格。詩歌和詩人的生活處在互為彼此、互相確證的關系中。泰納有時代、種族、環境三因素說，提出了影響創作主體的三種原始力量。這些力量對創作主體文化心理的形成起到了至關重要的作用，是構成其調性的深層文化代碼和詩歌本體的文化依據。

四、以昌耀的《巨靈》為例探討詩歌調性的要素

我將以大詩人昌耀的代表作《巨靈》為例，具體探討詩歌調性的要素，使讀者對詩歌調性有感性的認識。把握昌耀《巨靈》的調性，我們首先要抓住核心意象巨靈，在整首詩的場域中體會巨靈的內涵。其次是找出關節點，即“我們不斷在歷史中校準歷史。/我們不斷在歷史中變作歷史。/我們得以領略其全部悲壯的使命感/是巨靈的召喚。”（昌耀《昌耀詩文總集》）由此我們得以明白巨靈的內涵是“校準”和“變作”歷史的挑戰者和跋涉者。另外還要考慮這首詩的其它意象和所營造的意境，詞語的選取和調配、詩人的個人因素等。

第一節中的“西關橋”架設在“南川河”之上，夏秋季節暴發的山洪將其沖毀，千百年來人們屢毀屢建。昌耀通過對青海人民抗洪史的回溯，深入原始生命力與水較量的腹地。南川河夏日的“豐盈肥碩”和秋后的“清瘦蕭索”對應昌耀年華的逝去。河流將繼續做著永恒的循環。人在生命短暫之余，精神卻能直抵高山之巔的“白雪”。雖然祁連山是昌耀曾經的流放地，但“祁連山高潔的冰峰”卻仍然令他傾心。因為這片土地承載了包括大月氏因匈奴逼迫而西遷的血淚史。昌耀在創作《巨靈》之前隨青海省美術家協會的幾位畫家重游故地。他仿佛看到了曾經年輕的自己滿懷建設大西北的抱負，在“那條山脈”磨鐮勞作。昌耀將苦難歲月化為“銅石、稞麥與雄麝之寶的夢”，并賦予苦難以夢幻般的色彩，獲得超越苦難的力量。

第二節中的古戰場退去意味著征戰拼殺的硝煙隨歷史散盡，而苦難歲月也如普希金所預言的那樣作為過去的履痕化為永久的懷念。昌耀外在的平和內斂、“笑而不語”的穩定對稱性結構中涌動著內在的洶涌澎湃和破缺沖撞。沉重的土地激發出人的巨大力量，也使人的形貌趨近大地，如“額頭的萬仞溝壑”、下頦的“白刺”。生命被剔除非本質因素，只留下本質的與土壤同構的“鐵質”、“鈣”、“磷”，匯入“古史的回聲”。巨靈的召喚如警世洪鐘叩擊“凝固僵滯麻木”的人心，唯有適應環境的變化才能領受“黃金分割”的美之奧義。生命在自由選擇和適應性反饋中對抗著社會的同化力量，生命本就是逆水行舟，《巨靈》就是詩人在破壞性力量之下靈性溢出傷口的結晶。

第三節中的接受太陽亙古洗禮的“曠野之原”，有絲綢之路的千古傳唱。在黃河神這個母性原型的背景之下，黃河中下游的勞動人民化為“巨靈”，創造了“饕餮獸、鳳鳥、夔龍”等原始圖騰，建構了氣象雄渾的文化場域。人們在其中浸潤、熏陶、凈化，共同凝聚成中原文化的合力，完成“愛的繁衍與生殖”的慈航。饕餮獸的猙獰之美，導向對人心的貪婪、欲望等破壞性力量的象征和隱喻，以及對人心向善的感召。

第四節詩人在攀登中的想象，與《斯人》中的“密西西比河此刻風雨，在那邊攀緣而走”出于同一機杼。在“地球這壁，無語獨坐”的詩人身體雖受限于閉塞的西北內陸，精神卻翱翔于長天，乃至寰宇，以致“中途島離我愈近”，“近海已畢現于陸棚”。最終詩人直抵浩瀚的宇宙，感受到了來自宇宙與自己同一的“頻率”，而心撼神揺。由此，他找到了屬于自己的“頻率”，那種源于中國古典文學的凝澀孤絕詰屈聱牙的詩歌調性，而成為中國詩歌史上別開生面的西北一極。《巨靈》作為試調接近尾聲的代表，那種凝澀古語的融匯已見分明，如“畢現”、“陸棚”、“搖撼”等詞語，為此后更深入文言的實驗甚至超越漢語語法的詞語組合做了鋪墊。

最后兩節由于巨靈的深切召喚，詩人“總是坐臥不寧”，翻開古籍領受古人與自然搏擊的生命力量。無論是先民們在原始思維下對于“日食”的詩性想象，還是“湮塞的古河”所指向的大禹式的治水英雄，詩人回溯歷史的“忘川”去尋找中華民族的集體記憶和聲音。昌耀找到了自身的器樂屬性，領受了交由他演奏悲調的歷史使命。他成為行走于西北內陸帶著“鋁制飯鍋”和“充著手杖的棍棒”、吹響遠古的螺號的神授藝人和大地歌者。昌耀對他當年選擇的這條使自己遭受苦難同時又成就自己的西北之路“沒有后悔”，直到生命的最后一分鐘。

五、結語

本文主要探討了詩歌調性的要素，通過分析昌耀的代表作《巨靈》使讀者對詩歌調性有一定的感性認知。詩歌調性由核心意象及相關意象、意境、關節點、節奏、修辭、詞語選用和調配、詩人的個人因素等要素構成。調性小到統攝一首詩的詞語選擇和組合方式，大到決定一個詩人大部分甚至全部作品的內在方向。詩歌的調性對于詩人和讀者都具有關鍵性的意義。詩人經過反復試調而確立自己在詩歌交響中的器樂身份，讀者以詩人的調性為指南深入文本的核心地帶。但讀者并非只是被引導和被灌輸的對象，讀者與文本的關系也不是開采式的意義窮盡，而是對話和交流基礎上的互為給養，在再創造的過程中賦予文本以新質和更多的可能性。