民歌改編合唱的諸元素探析

〔摘 要〕將民歌改編為合唱已經成為國內合唱創作及演出活動中比較主流的一種形態。將我國傳統的原生態民歌素材與多聲部合唱藝術結合起來，不僅能達到更好地傳承民歌、弘揚優秀傳統文化的目的，而且能使原生態民歌更加豐富、更具藝術表現力。因此，在民歌改編合唱的過程中，必然要運用豐富的技法，使民歌具有合唱的特點，如和聲、復調的運用，調性的變換，結構的擴充等，從而豐富民歌的音樂形象。本文基于劉曉耕的兩首代表作品，論述民歌改編合唱的技法運用。

〔關鍵詞〕中國民歌；改編合唱；技法運用

浩如煙海而歷史悠久的中國民歌，反映著不同時期、不同民族、不同地域的民俗民風，代表著一個時期的文化。這種集聚勞動人民智慧的結晶，通過口口相傳的方式記錄著歷史發展的軌跡。無論是《詩經》《楚辭》，還是新中國成立以來的《東方紅》《瀏陽河》，均隨著朝代更迭，成了時代、地域、民族獨特文化不可或缺的一部分。它們不僅有著很強的現實性，而且為各類音樂創作提供了豐富的營養。

當人們對許多民歌耳熟能詳時，作曲家們對傳統民歌的表現形式賦予了新的思維，如改編成器樂獨奏、合奏，多聲部合唱等。這些新的表現形式讓傳統民歌添翼騰飛，在中國傳統音樂的發展和傳承方面，既有增強文化自信的意識，又有將中國傳統音樂與世界接軌的舉措，深受人們贊譽和青睞。作曲家劉曉耕的合唱作品《一窩雀》《水母雞》正是分別在傳統云南民歌《西廂壩子一窩雀》和《水母雞》的音調基礎上進行改編創作而成的。其中《一窩雀》曾登上國家大劇院的舞臺，而《水母雞》更是在青歌賽、海南省藝術節等合唱比賽中頻頻上演。它們的成功也間接說明了中國民歌素材對于當代音樂創作有著巨大貢獻。

合唱藝術是由一個集體共同演唱多聲部聲樂作品，包括童聲合唱、同聲合唱（男聲或女聲）和混聲合唱三種表現形式。無論哪一種，因其具有多聲部的特征，必然涉及到復調、和聲、織體等音樂組織形式的概念，從而給人們帶來多層次、更豐富的立體音響效果。合唱藝術發展到今天不僅相對成熟，而且是世界各國文化交流的橋梁。中國的合唱藝術比較年輕，從十九世紀末開始涉獵，至二十世紀初，李叔同的三部合唱曲《春游》開創了我國多聲部合唱的范本。在之后的幾十年，中國合唱有了突飛猛進的發展，趙元任的《海韻》、冼星海的《黃河大合唱》等作品都具有極高的藝術性且影響力頗深。改革開放以來，將民歌改編成多聲部合唱，不僅深受廣大人民的喜愛，且被作曲家們所青睞。

在民歌改編合唱時，作曲家運用西方多聲部音樂相關作曲技法（如和聲、復調方面的技法），結合我國傳統的原生態民歌素材，編創出民族性與藝術性兼顧的合唱作品。他們根據現代合唱音樂的特點，對原生態民歌素材的諸多音樂語言要素進行改變，例如音樂結構的擴充、調式調性的變換、節拍節奏的變化等。這些編創手法會在盡量保證作品不失地域性、民族性的前提下，大大豐富作品的內容、內涵等，同時還會使作品具有現代感，讓不同年齡段的聽眾都能接受。劉曉耕的《一窩雀》，雖然采用了美聲唱法的演唱風格，但在整體音樂風格上保留了云南地區少數民族特色風情，還加入了中國傳統彈撥樂器三弦，使作品極具民族性與現代性；《水母雞》加入了非固定音高和人聲配器等比較新穎的音樂語言，在眾多的民歌合唱作品中具有較強的創新性。

（一）音樂結構的擴充

民歌的音樂語言簡易樸實，篇幅通常比較短小，以上下句樂段及起承轉合四樂句樂段的結構居多。雖然民歌的結構比較短小，但一般都能表現具體而生動的音樂形象，特別是很多民歌都有多段歌詞，對深入理解音樂形象提供了更加寬闊的場地。但合唱藝術由于聲部和表演人數的增加，作品往往需要比較明顯的力度對比與音域對比，表現力也大大增強，因此，若要將民歌改編為合唱形式，首先要做的就是對音樂結構的擴充。在擴充結構時可能用到的發展手法一般有重復、變奏、展開、派生對比和并置對比五種。

云南民歌《西廂壩子一窩雀》原來只有3樂句加1個尾聲，共27小節（見譜例1）。

作曲家劉曉耕將其改編成159小節的《一窩雀》（三聲部女聲合唱），其結構為引子+A+B+C+D+E的復三部曲式。其中A、B樂段為復三部曲式的第一部分，C、D樂段為展開型中部，E樂段為再現部。

中國傳統民歌一般結構短小，沒有引子。在《一窩雀》中，作曲家加入了20個小節的引子，不僅使音樂更有張力，且為A樂段的進入做了鋪墊。前8小節沒有人聲，由彝族彈撥樂器三弦伴奏，引入了《西廂壩子一窩雀》的材料，第9小節開始引入合唱，是對前8小節材料的重復。

A樂段（第21～80小節）融入了“海菜腔”中的散板元素，是對主題的陳述（見譜例2），配合著6/8拍背景下歡快的節奏型，描述了一窩小鳥嘰嘰喳喳快樂筑巢的場景。

B樂段（第81～98小節）還是引用了原民歌材料，繼續描述這一窩雀的幸福生活，但與此同時，還運用了一些不協和音程與和弦，仿佛暗示著接下來有不祥事情的發生。

C樂段（第99～118小節）由幾聲槍響引入，音樂材料與原民歌材料形成對比。此樂段用大量不協和音程營造出一種緊張的氛圍，不斷將情緒推向高點。詞曲吻合，描述了人們肆意破壞鳥兒們的家園導致它們無家可歸，傷心欲絕的情景。

D樂段（第119～129小節）引入了原民歌的材料，無論在音樂材料還是調性色彩上都與C樂段形成了鮮明的對比。此樂段中出現了全曲的高潮，在作品的發展脈絡上也起到了轉折作用，一句“人比鳥雀么更難過”說明人類對自己破壞行為的后悔。最后的豎琴部分預示著新的篇章即將翻開。

E樂段（第130～159小節）中，第130～132小節的材料是對原民歌前4小節的原樣重復（見譜例3），之后的材料也是對原民歌材料的變化發展，強調了全曲的主題。此樂段中，作曲家用非常抒情的旋律描述人類重建鳥兒們的家園、人與自然和諧相處的畫面，向聽眾們傳達了保護環境的意識。

就改編中的結構擴充而言，作曲家將27小節的民歌擴充為160小節，運用了主題的變化重復、聲部之間的模仿及對比、再現等手法，實現了從單樂段到復三部曲式的演變。

再比如云南原始民歌《水母雞》原來只有一個樂段，共19小節（見譜例4）。

作曲家將其改編成120小節的混聲合唱《水母雞》，其結構為引子+A+B+A1+尾聲的單三部曲式。

引子（第1～17小節）沒有鋼琴伴奏，采用無調性手法創作而成。兩個女高音聲部以不協和的二度音程引入，表現出水母雞神秘的形象，引發聽眾的好奇心。第15小節的節拍切換為散拍子，10個聲部依次演唱“啊”，每個聲部分別相隔二度，似乎在模仿水母雞的叫聲。整個引子部分十分具有想象力。

A樂段（第18～45小節）中，第20～24小節女高音與女低音聲部演唱的旋律是全曲的主題材料（見譜例5），它是在原民歌《水母雞》的基礎上變化發展而成的。之后的部分運用了各種旋律發展手法對主題材料進行擴充，純四、五度音程貫穿其中。A樂段的歌詞是將原民歌的歌詞大意復述了一遍，采用了壯語發音。

B樂段（第46～89小節）再一次采用無調性手法，與A樂段形成鮮明對比。此樂段中，大量的象聲詞被重復，再加上打擊樂的加入，情緒被推上高潮。B樂段主要描述了水母雞快樂嬉戲玩耍的畫面。

A1樂段（第90～110小節）為再現段，是對A樂段的縮減再現。與A段有所不同的是，第92～96小節女低和男低聲部變成了與鋼琴伴奏相似的固定節奏型，歌詞也變成了象聲詞（見譜例6），不僅更好地襯托了主旋律，而且使音樂的律動感更加明顯。

尾聲（第111～120小節）是由A樂段中的部分材料變化發展而成的，整體調性升高，不僅有補充的作用，而且使音樂主題得到升華。

在這首合唱曲中，作曲家同樣運用了主題的變化重復、對比等手法，實現了從單樂段到單三部曲式的演變。

縱觀兩首合唱作品全貌，作曲家通過運用各種發展手法，不僅擴大了作品的結構，而且多層次、多線條的合唱形式，在音色的多樣性、內容的豐富性等方面，對原始民歌的內涵進行了較完美的詮釋，讓聽眾充滿想象力。

（二）和聲及音色的豐富運用

單旋律的民歌雖沒有縱向的和聲結構，但有橫向的和聲思維。將民歌改編為合唱，必然涉及到縱向的和聲邏輯。當某一聲部擔任旋律聲部時，其他陪襯聲部起到襯托作用，并與器樂伴奏一道構成和聲進行，使音色效果協和而豐富。在民歌改編的合唱曲中，作曲家往往會將傳統的功能和聲與極具特色的民族和聲結合使用，有時還會加入現代和聲，使作品既具有民族特色，又具有現代風格。作曲家還會選擇不同的人聲音色或非人聲音色，形成恰當的音色對比從而獲得出其不意的效果。

在音色方面，《一窩雀》在伴奏樂器中加入了彝族傳統樂器三弦，而《水母雞》在現場演出時，許多合唱團會根據實際情況加入一些壯族打擊樂器等，不僅凸顯了民族特色，而且使音色層次更豐富。現代技法中非樂音技法的運用也貫穿在兩首作品中。在《一窩雀》的第114～115小節中，作曲家標明此處三個聲部的音用“彈舌”技法來完成（見譜例7），聽眾可以將“彈舌”音效想象成由于家園被破壞，鳥兒們扇動著翅膀不知何去何從的畫面。《水母雞》第6～11小節的六個聲部用象聲詞模仿水母雞的聲音，使水母雞的形象活靈活現地呈現在聽眾面前。這類手法不僅可以令聽眾耳目一新，還能對其他作曲家有一定啟示。

和聲及音色的豐富運用除了使合唱作品的民族性與現代性更加融合之外，還增加了作品的對比性。恰當地使用和聲及音色對民歌改編合唱有重要意義。

（三）節拍與節奏的變化

節拍與節奏是整個音樂作品的骨骼，沒有它們的支撐，音樂作品就難以向聽眾展示自己完整的面貌。在各個地域的音樂發展歷史中，節拍與節奏常常先于音高被人們關注。在民歌改編的合唱中，由于作品規模擴大，各部分之間的對比需求增加，再加上現代作品的發展邏輯往往比較復雜，因此，在合唱作品中變換拍子是比較常見的。節拍與節奏相互依存，節拍的變化也經常結合節奏的變化。除了旋律聲部的節奏變化以外，陪襯聲部以及器樂伴奏的節奏型也是改編過程中需要重點考慮的一個因素。作曲家通常會從原生態民歌素材中提煉出一個典型節奏型，給聽眾留下深刻印象。

作曲家在節拍、節奏方面的大膽創新，使這兩首作品在極具現代感的同時與民族特色結合在了一起。可見，根據情緒的需要設計不同節拍與節奏，有助于增強作品內容的對比性與完整性。

（四）調式調性的改變

在民歌改編合唱中，調式與調性的對比不僅易于主題的發展，還能增強材料之間的對比，深化音樂情感。調式、調性轉變的方法多種多樣，有中介和弦轉調、對置轉調、通過半音轉調等，現代技法中更是有豐富多樣的轉調手法。合唱作品也早已不滿足于傳統民歌只采用民族調式的特點，而是大膽將多種調式組合起來綜合運用，在部分音樂片段甚至會采用無調式調性的手法，使作品更有張力與戲劇性。

在《一窩雀》中，引子及A樂段都是 f羽調式。在B段時轉入了a羽調式，配合不協和音程，有象征著災難即將來臨的意思。C段轉入e商調式，在4/4拍的節拍背景下，形象地表現了鳥兒們的家園被人類破壞，一窩雀上躥下跳，無家可歸的場景。而在第114～117小節的“彈舌”片段中，作曲家運用了無調性的技法，以“彈舌”來模仿鳥兒扇動翅膀的聲音。D樂段將 C大調與 a小調交替使用，與之前的調相比屬于遠關系調。作曲家在這一個樂段中設計了全曲的高潮，同時又表示一種轉折關系并引出E樂段。E樂段轉到了與原民歌相同的g羽調式，讓聽眾產生一種親切感，同時強調了主題。

《水母雞》的引子和B樂段都運用無調式調性進行創作，用大量象聲詞模仿水母雞的形象，使音樂更具有畫面感，引發聽眾好奇心。在最后A1樂段到尾聲的銜接部分，作曲家采用了中國傳統音樂常用的四度轉調，最終也轉到了與原民歌相同的g羽調式，深化了主題。

劉曉耕在改編這兩首民歌時，對于調式調性的運用十分成功，既保證了作品內部邏輯的統一，又有自己的創新與突破。調式調性的頻繁改變也突出了多彩云南的特點。

（五）其他改編技法的運用

除了上述提到的幾種改編技法之外，還有其他技法可以被運用，如速度變化、力度對比、簡約音樂的使用、運用“元繪畫”的思維等等。它們同樣對民歌改編合唱具有重要意義。以簡約音樂的使用為例，劉曉耕的《一窩雀》《水母雞》都用到了簡約音樂的技法。

簡約音樂就是通過不斷重復簡潔的材料來完成整首作品的創作，它摒棄了一些非常復雜的音樂元素。《一窩雀》通過提取《西廂壩子一窩雀》主題材料的節奏型及音程關系，進行主題旋律的發展以及伴奏音型的編配；《水母雞》通過不斷重復簡單的節奏型，呈現出一幅水母雞玩耍的畫面。

一些現代改編技法仍然在不斷探索和發展中。只要運用得當，它們對民歌改編合唱同樣具有十分重要的作用。

豐富多樣的改編手法使民歌改編的合唱曲既不失民族性，又具有現代性，還極大豐富了樂曲的表現力。但是這些手法往往都不是單獨使用的，而是糅合在一起綜合運用，如和聲、復調與織體的使用就無法割裂開來單獨討論。每一種技法其實都是在為樂曲的內容服務，并不是作曲家隨性而來。當然，在一些連接的華彩片段，技法也有可能是為炫技而設計。技法的使用并不是越多越好，也不是越復雜越有效果，我們需要深刻理解原民歌內涵與地方文化，為民歌素材選擇最合適的技法進行改編。

總之，將民歌改編為合唱既能突出地方民歌的特征，又能使樂曲不與時代脫節，最終實現更好傳承地方民歌的目的。我們要創作出民族性與現代性兼顧的合唱作品，讓中國的合唱音樂在國際舞臺上大放光彩。

指導教師：李德隆

注釋

①謝佳辰：《劉曉耕聲樂作品中民族特色和演唱風格研究》，昆明：云南師范大學，2019年。

②陸純：《壯族民歌<水母雞>的傳承之路》，《民族音樂》，2008年，第4期，第47-49頁。

參考文獻

①杜超：《混聲合唱<水母雞>的演唱分析與指揮設計研究》，昆明：云南師范大學，2021年。

②賴菁菁：《建立與本土接軌的意識，關注民族演唱的奧妙——評中國原創合唱新作品指揮研習班之劉曉耕的創作》，《歌唱藝術》，2020年，第5期，第48-57頁。

③謝佳辰：《劉曉耕聲樂作品中民族特色和演唱風格研究》，昆明：云南師范大學，2019年。

④胡洋：《中國民歌合唱的現代特點——以劉曉耕改編的混聲合唱<小河淌水>為例》，《音樂創作》，2015年，第11期，第130-132頁。

⑤高翎雁：《<一窩雀>音樂研究》，昆明：云南大學，2012年。

⑥蔣明、曉耕、萬里：《一窩雀》，《音樂創作》，2005年，第4期，第43-56頁。

作者簡介

季文杰，男，碩士研究生，四川師范大學，研究方向：作曲。

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