中國傳統山水畫的“游”與“棲”

摘要：山水畫蘊含著人們對大自然和自由生活的向往，《論語》云：“知者樂水，仁者樂山。”孔子借山水以比德。中國傳統山水畫中的山水并不完全是依據真實風景的寫生，其中包含著畫家的個人情感。構圖上講究“龍脈”“開合”，在散點透視中注重山水畫空間關系的表現，使觀者的視線（即視覺中心）既能在畫面中游走，也能停駐于一處。

關鍵詞：山水畫；散點透視；空間關系

一、山水畫的演變與由來

山水畫是中國畫系的一大畫科，紙本山水畫在魏晉南北朝逐漸發展，多為人物畫的背景，直到隋唐才逐漸獨立成科。更早時期的山水畫出現在墓室壁畫、石窟壁畫中，造型多樸拙，缺少空間層次和結構關系。以此為開端，后來的山水畫家在此基礎上對山水畫有了新的發展和認識。

如內蒙古鄂托克旗鳳凰山壁畫中的山水畫，其造型僅僅是突出山的外廓，山包整齊地排列在一起，動物、樹木被置于山石中。畫面中的山石、樹木和動物并沒有表現出體積感，顯得拙樸又有趣。不一樣的是，作畫者又將樹木緊貼山石輪廓，畫面空白處（天空）的飛鳥、建筑具有透視感，能看出作畫者對空間概念的處理。但把動物置于山包之中，動物沒有可踏足的堅實表面，懸浮于山間空白，沒有前后概念意識，稍顯不和諧。畫家對空間概念有一定的認知，可能是想營造動物隱現于山石之中的場景，但作畫者還無法巧妙地將山石的弧線與動物形象貼合；又或許畫家只是想利用單個的動物形象在空白處進行點綴和裝飾。

最早的壁畫山水多采用概念化的山巒和樹木，主要作為裝飾性背景或者填充空白，畫師尚未注意到對山水畫空間構成的把控。陜西靖邊楊橋畔二村渠樹壕的墓室壁畫與鳳凰山壁畫同情形相同，其樹木也被繪于山包之間的空白處，概念化、象征性的特征更加顯著。有趣的是，該壁畫中的山林不再是對一些宗教性活動的描繪和宗教教義的宣傳，而是以一些可愛的馬、羊、鹿等動物形象為主體，由此可以推想，這一時期的山水畫可能已經成為描繪生活情趣、抒發個人情感的一種手段，不再具有濃烈的宗教色彩。

山水畫在隋唐時期獨立成科，魏晉南北朝出現了山水畫論，為后來山水畫的獨立發展奠定了基礎。隋唐時期，紙本山水畫有了很大的發展，山水畫不再是人物畫的背景和附庸，反之，人物和建筑成了山水畫的點景，畫作的大小比例、遠近關系也更加和諧。如唐代青綠山水畫家李昭道的《明皇幸蜀圖》，畫中人物仿佛正在出游，人物從右邊的山林中走出，畫面中有正在行走或原地歇息的游人、有受驚的馬兒，游人繞過了山林，走進左邊的小道，消失于視野之中。觀畫者的視線也不自覺地跟著游人移動，這就是這幅畫的“可游”之處，以游人為線索，為觀畫者提供了一條讀畫的路徑。

宋代畫家郭熙在《林泉高致》中說：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。”他提出了“高遠”“深遠”“平遠”的透視概念[1]，強調繪畫創作要注重山水的空間構成，令觀者的視覺在畫面中能游動，同時要有能吸引觀者停駐視線的精妙之處。宋代山水畫更加注重畫面的空間構成和意境，宋代山水是畫家思維中真山真水的空間意識的疊加，被稱為“心理上山水空間的再現”[2]。很多畫家不注重寫生，甚至從不寫生，專注摹仿，對名作進行重組再造，就能“創造”出一幅新的畫作。這種“創作”往往帶有不可避免的重復性、程式化和堆砌感，畫面與名作的相似度過高，也會導致畫中缺乏有新意的“可游”與“可棲”之處。

二、古人傳統山水畫的創作

唐代李思訓的《江帆閣樓圖》與隋代展子虔的《游春圖》在構圖和空間構成上都有相似之處，前者像是后者的一角。半邊的山腳、湖中石的位置、人物的位置和山林中建筑的位置都大致相同。不同的是，唐代的賦色比前代更加華麗富貴。畫面中的點景人物和建筑成就了中國畫創作所注重的視覺點，從畫面中的建筑景物來看，雖然還不能與宋代界畫“陰陽向背，折算無虧”的立體效果相比，但已經擺脫早期山水畫“人大于山，水不容泛”的樸拙。

三、山水畫中的“游”與“棲”

“游”是觀者視點在山水畫中的游動，比如觀者視線跟隨前景處的人物往遠處行進，跟隨一條小路的“開合”，又或者跟隨隱隱約約流入山底的山泉之水。幾乎所有的傳統山水都有“可游”之處。但在北宋時期，全景式山水構圖形成定式，畫家構圖大都非常相近，導致畫面中的“可游”之處也稍有雷同。在中國畫創作中，若要“可游”，就要注重山巒的“龍脈”“開合”，注重“氣”與留白在畫面中的呈現。中國畫創作不像西方繪畫對風景進行如實寫生，畫家會對所見的景物在畫面上進行重組排列，將主要創作點轉移到探索山水空間的表現力上，對山水畫空間的概念不斷探索，使畫面更具生趣。若要把自然景觀轉化為山水畫，畫家就要根據構思和立意，對山石樹木進行局部或者整體的調整。

“棲”，漢字本意指鳥類在樹枝或者巢中停留，也泛指居住和停留。筆者用“棲”來表示山水畫中觀者視線在畫面中的短暫停留，“可棲”之處，也就是畫面中最能吸引觀者注意的精彩部分。此概念與西方繪畫的視覺中心點、焦點透視并不相同，中國畫是散點透視，沒有完全固定的視覺中心，它是指觀者在“可游”的山水中移動視線時，中途遇上有趣之處，視線經此短暫停留后，又會接著原有路線繼續游動。

在畫面中體現“游”與“棲”，是中國古代山水畫的創作追求，幾乎所有傳統山水畫都注重空間意境的創造。將畫面的虛擬空間轉換為真實空間，就是將二維的平面空間轉換為三維的意識空間，虛擬空間永遠處于同真實空間的互動之中[4]。

山水畫中的“山”，并不只是簡單的山巒，而是包羅萬象的宇宙，細節無窮。一棵樹、一座峽谷、深山中的草堂樓閣與棧道、山間的泉水溪流與小道、出游與勞作的人物，每當觀者注意到其中一個細節，畫的維度和意義就得到了擴展，變得更有深度[5]。當觀者在一幅畫前長久駐足，并注意到這些細節時，視線的移動便會放緩，乃至暫時停留，久不能去，仿佛將自身置于畫中。

四、結論

山水畫牽動觀者的視覺，得益于空間構圖，始于位置經營，為觀者提供了一條讀畫的路徑。畫家根據自身的意圖對繪畫對象的位置進行重構，不必考慮透視和科學性，采用散點透視，讓觀者的視點在畫面中游動，精彩的景物、建筑和人物又可使觀者的視點短暫停留。傳統山水畫相比寫實繪畫，更注重畫面的空間構成。一幅山水畫，只有空間安排妥當，才能使觀者獲得最好的觀感，將自身置入畫中，游于山水之間。

作者簡介

張琳欽，1998年生，女，漢族，福建三明人，蘇州大學藝術學院藝術碩士，研究方向為中國畫創作。

參考文獻

[1]（宋）郭思.林泉高致[M].北京：中華書局，2010.

[2]邊凱.宋代山水畫空間研究[J].中華書畫家，2020（10）：108-117.

[3]董欣賓，鄭奇.中國繪畫對偶范疇論（中國繪畫原理論稿）[M].南京：江蘇美術出版社，1990.

[4]（美）巫鴻.“空間”的美術史[M].錢文逸，譯.上海：上海人民出版社，2018.

[5]（美）巫鴻.時空中的美術：巫鴻古代美術史文編二集[M].梅玫，肖鐵，施杰，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2016.