簡約蘊深意 稚拙含波瀾
——劉蔭祥書畫藝術略論

近期，得緣拜觀了劉蔭祥的一些作品，簡約的畫面形式、稚拙的物象造型令人印象深刻，而簡約中蘊含的意趣，稚拙里透露出的波瀾，使他的繪畫語言具有獨特的風格面貌。作為一位以哲理思想入畫的大寫意藝術家，劉蔭祥一生都在藝術道路上孜孜矻矻地探索。他深得白石老人藝術精神三昧，生前以深厚的學養和敏銳的藝術思維不斷探究新的表現形式，形成了自己的筆墨語言風格，創作出一批精品佳作并撰寫了大量藝術創作隨筆。他的繪畫創作豐富了中國大寫意花鳥畫的藝術內涵，對繪畫藝術的見解也犀利深刻。面對他留下的大量書畫作品，以及藝術感悟的文章，僅從表象和只言片語去分析研究，或許不能全面地理解他的藝術追求。尤其他異于時風的大寫意筆墨更使觀者在解讀他的作品時常有所誤讀。在有人撫掌擊節的同時，也有觀者卻為如何欣賞而苦惱。面對大寫意繪畫，世人應該如何理解它所蘊含的文化元素和審美內涵，從何處解讀它的寫意精神與符號化特征，是在復興優秀傳統文化的當下值得深入探究的課題。

談及繪畫的寫意精神，離不開富有寫意傳統的中國文化。而要理解大寫意繪畫中的文化元素，就不能不涉及中國畫與傳統文化的關系。中國畫是中國文化衍生出來的一種繪畫形式，是中國傳統文化的載體之一。中國畫的寫意精神來源于中國文化的寫意性，尤其是大寫意繪畫，溯源而上，可以從中國文化的諸多經典中找到它的脈絡。大寫意繪畫所具有的符號化特征是中國文化原典《易經》所蘊含精神的外顯。就符號而言，它是西方結構主義對事物進行思辨的一種方式，與《易經》中所謂的象與卦，它們背后的內涵是一致的。《易經·系辭》說：“易者，象也。象也者，像也。”《易經》中的卦符其實就是作為象的符號來使用的，也就是說這些卦符的背后都蘊含有豐富的具體事物。因為《易經》中的這些卦符都來源于自然，是古人仰觀俯察宇宙萬物的結果。《易傳》上說：“古者，包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”這段話足以說明卦來源于觀象，是古人把宇宙間的萬事萬物進行抽象與歸納，變成的一個代表性符號。然而，當古人把這些物象特征概括出來變成符號，它就成為代表一類事物的概念，而不再是僅僅指稱某一具體事物。如果后人不理解符號與事物之間的這種辯證關系，僅是拿一個抽象的符號去理解，而忽略了符號后面所蘊含的自然事物，就會走向空洞的抽象。反之，拿這些符號一一對應事物，就會陷入膠柱鼓瑟的境地去緣木求魚。因此，要真正理解這些符號，既需要回歸到自然中去考察這些符號所蘊含的實際內涵，又要在觀念中理解符號背后所承載的事物規律。這樣才能夠真正理解這個符號所代表事物的意義。明乎此，再去觀賞來源于傳統文化的大寫意繪畫，理解作為符號屬性的筆墨，也就尋到了解讀大寫意繪畫的一條路徑。劉蔭祥畫中常見的形象，諸如人們熟悉的花鳥魚蟲等許多來源于真實生活的動物與植物，經過他審美的概括，把它們變成了抽象的筆墨，成為一種符號，是他揮筆即來、呼之欲活的情感載體。要理解劉蔭祥的這些筆墨符號，就要探究他如何把生活當中的物象變為筆墨符號的心路歷程。

劉蔭祥從事繪畫也是由寫實入手，在當時現實主義風靡大江南北的社會環境中曾畫過一些寫實的人物畫。他創作的《及時雨》《加油》《黃巢起義》等作品，參加了天津市和全國的一些展覽，有的被博物館、美術館收藏，也經常在報刊上發表。在20世紀80年代中期，他曾一度研究西方表現主義繪畫并閱讀有關理論文章，這成為他舍棄繪畫的“三度空間”，建立“力態結構”的平面構成的契機。后來拜大寫意名家崔子范為師，成為入室弟子。崔子范獨到的闊筆大墨，畫中蘊含的符號特性和構成成分，以及古拙樸實、蒼勁渾厚鮮明的藝術風格對他影響頗大。加上早年鐘情于齊白石的繪畫，這對于他形成“恰在似與非似”的藝術理念，以及效法白石翁打造自家的語言圖式具有催化作用。溯源劉蔭祥的藝術道路，可以更進一步明晰他大寫意繪畫的風格面貌。 他用“二十四字訣”來概括自己的書畫藝術特征，即稚拙造型、平面構成、語化款識、用畫說話、書畫一體、簡約為尚。這是他多年藝術探索的結果，也是劉蔭祥對自己繪畫追求的理論概括。

劉蔭祥 不受破繭苦，怎能翩翩舞 紙本水墨33×33cm 2020年

劉蔭祥 大魚潛水底，小魚浮上頭 紙本水墨69×46cm 2016年

劉蔭祥 渴望減負 46×46cm 2002年

論及劉蔭祥繪畫中的稚拙，他的好友魯慕迅在《憶蔭祥》一文中寫道：“老友劉蔭祥，為人質樸誠篤，畫風稚拙渾厚，人畫如一。他不會說客套話、應酬話，話不多卻都是心里話。他稚拙的畫風出于自然，發自性情，既非稚嫩，更去雕琢，有一種豐厚的審美內涵，是他誠于中而形于外童稚心的自然表露。”觀劉蔭祥的作品確實如老友所言是他真性情的流露。同時，也可以看到他意象造型的獨特，以及筆觸拙重而又質樸率真的形象給人以稚拙美的感受。應該說劉蔭祥畫面物象造型的稚拙源于他對中國畫意象造型觀念的深化。受中國文化的影響，中國畫的造型在總體寫實的前提下是以意象造型為主。藝術家在處理自然物象時，不僅僅是按照它們原有形狀進行描繪，而是加入自己對物象的理解。就像荊浩在《筆法記》中所言：“度物象而取其真。”這里的“真”已經不單純地指真實的自然事物，而是融入了畫家對事物的理解。唐代張璪有句名言：“外師造化，中得心源。”也就是說在師造化的基礎上，經過藝術家“心源”對客觀物象的處理，把它概括歸納再進行主觀的塑造。意象造型是作者審美理念和主觀情感與自然物象所具有本質特性的統一。對于意象造型，在前人的基礎上劉蔭祥有自己的理解。他認為張璪對“得心源”之后又該如何處理沒有作進一步的闡釋。根據多年的藝術實踐，他補充為“以心源為本，自我建構”。簡單地說，就是畫家要畫屬于自己內心的東西，是古人今人沒有畫過的樣式。他認為：“這樣的畫才有價值，才是真正的原創作品。”他的稚拙造型與劉蔭祥內心對稚子的童心有著無限的向往密切相關。他曾有十多年的時間教授兒童學畫，在教學相長的過程中“童學我我學童”，緣于此，他由喜歡稚子的童心更愛上孩子般的稚拙造型，這成為他一生追求的物象造型特征。他的臥室中掛著自己手書的“老手童心”橫幅。他自己解釋道：“我畫了幾十年的畫，筆法老到了，但心不能老。要像孩子那樣，所知不多的單純和天真。往往知道得越多，包袱也越重，越放不開手。”除此之外，稚拙造型也與他研究民間年畫有關，劉蔭祥一直喜歡“勾線填色”的表現方法。這樣的手法除了造型給人稚拙感的同時，也使他的畫面趨于平面化構成。

平面構成本是設計學的一門課程，是常用的一種設計語言。劉蔭祥把它借用到中國畫的創作當中，與大寫意花鳥畫的創作聯系起來，從而在學理上為大寫意花鳥畫的現代性尋找依據。對于平面構成的認知，源于20世紀量子力學的發展。在量子力學的基礎上，人們對微觀的認識，使現代人更注重事物內部的結構，由此，影響到藝術家對藝術規律的認知。在西方現代繪畫當中，構成這種新的藝術造型形式應用得比較廣泛，諸如立體主義繪畫、俄國的構成主義等等，都與構成密切相關。這種構成的觀念主張放棄傳統的寫實造型，傾向以抽象的形式來表現對象。而平面構成的元素與大寫意花鳥畫的筆墨有契合的成分，促使劉蔭祥借用平面構成這種新的藝術觀念，對中國的寫意花鳥畫進行改造。他把平面構成的新觀念和元素應用到創作中，在筆墨上賦予了大寫意花鳥畫的抽象形態視覺化和力學化的元素。他突破三度空間的限制，采用重復、近似、漸變、分割和肌理等兩度空間的視覺效果來處理大寫意花鳥畫的空間組成。其實，對于中國畫的平面構成的趨向，在古代人的繪畫當中已露端倪。像明末清初弘仁的繪畫，他在描繪黃山的山石結構時就采取平面分割的方式弱化三度空間的表現，從而使他的山水畫具有現代性的構成成分。還有潘天壽的花鳥畫，他借鑒吸收八大山人花鳥畫當中對物象的位置擺放、大小的對比和弘仁山水畫當中對山石的分割，從而形成了自己鮮明的風格面貌。雖然潘天壽的繪畫是傳統的筆墨，但他采用的這種畫面構成方式也使他的繪畫具有了現代感。為探索大寫意花鳥畫新的表現形式，劉蔭祥感到平面構成的元素可以豐富大寫意花鳥畫的形式美感。他把平面構成中點、線、面的運用，以及律動規律賦予的抽象性和形式美感與大寫意花鳥畫的筆墨結合在一起，從而產生了新的表現手法和筆墨結構。他把自然物象作為點、線、面等元素進行處理，而在構圖上則是對這些元素的有機組合，把它們放在一個平面上考慮的是疏密、聚散、虛實、大小、黑白、 輕重等等相對應的一組組事物。通過這些元素的對比，使畫面形成有律動的節奏。由此，劉蔭祥作品中的物象已經不是現實生活當中的純自然事物，而是帶有抽象美的筆墨，從而形成了他獨具平面構成特征的藝術面貌。

劉蔭祥 忍耐天干和地旱，久而久之便成仙33×43cm 2017年

劉蔭祥 生不逢時靠自強，深秋時節成花王 紙本水墨 33×33cm 2009年

劉蔭祥 碩果累累時，葉卻欣然離去 紙本水墨 43×33cm 2020年

他在創作的思維過程中體驗到一種特殊的美感，也就是說平面構成以其特有的視覺形態和構成方式，使大寫意花鳥畫給人以獨特的視覺美感。而且大寫意花鳥畫獨特的抽象性特征和平面構成形成的富有節奏韻律感的特點可以營造一種秩序之美、理性之美和抽象之美。劉蔭祥把平面構成當中這些美的元素賦予大寫意花鳥畫，在理性的基礎上賦予它情感，使這種源于生活的抽象筆墨展現出來的卻是一種生動的感性之美，使他的大寫意花鳥畫創作明顯帶有情感體驗的感性特征。

中國畫的款識在宋代文人畫濫觴以后多見之于作品，之前古人僅僅是在畫上不顯眼處偶題作者名字與日期。從元代開始畫上款識逐漸流行，至明清時則風氣大盛。款識作為組成畫面的一部分，其內容與書寫形式以及位置與畫面密切相關，它們之間相互聯系相互增益，使作品成為一個統一的整體，在中國畫中有很重要的地位。在文人畫大盛時期，畫上的款識，多是作者本人的詩詞或偶見師友及古人的詩詞。劉蔭祥將款識口語化，一方面出于時代環境的變化，另一方面也是將款識與自己的大寫意繪畫相協調，以深入淺出的口語化題識契合畫面的時代感。他結合自己大寫意畫面的構成需要，以日常口語化的文字題于畫上，結合時代生活多作深入淺出的解讀。這些口語化的款識生動活潑、富有哲理又味雋情深，頗見畫家的學問性靈。如《筆墨丹青圖》上的款識：“有想法時操筆作畫，無想法時埋頭讀書。”《坐井觀天圖》上的款識：“請君出來看，井口并非天。”《歸井圖》上的款識：“外邊太雜亂，不如家安然。”《三只老鼠是一家》上的款識：“三只老鼠是一家，今天它們吃西瓜，小鼠專撿小塊吃，大塊留給爸和媽。”這些款識配合著畫面物象似乎在用畫向觀者說話，向知音訴說著畫家的情感。

情感作為藝術作品的靈魂是畫家賦予作品的生命內涵。繪畫作為一種視覺藝術形式靠畫面形象感染觀者，讓觀者通過畫家營造的情景體味其中蘊含的內容。如果一幅畫沒有情感，就會使作品成為讓觀者興趣索然的理論教條和空洞無物的藝術樣式，達不到以畫說話的目的。那劉蔭祥是如何做到用畫說話的呢？他在創作中重視畫面形式元素的運用，借用對形式元素的合理安排、組合和藝術處理，使畫中的物象更好地抒發他的情感，表達他的內在精神。劉蔭祥通過營造富有生活情趣的畫面形象，產生情與景相融合的藝術境界。他把需要表達的思想情感轉化為視覺形態，通過這些視覺形象映射自己的藝術思想和藝術理念。劉蔭祥的大寫意花鳥畫已經與傳統的中國畫拉開了一定距離，令人耳目一新。他畫面中有別于古人和今人的形式元素是他藝術修養和思想感情的載體，他的大寫意花鳥畫已經不是單純地依靠寫實的客觀物象來表達自己的思想感情并引起觀者的共鳴，而是用這些抽象的視覺形式要素，把自己的情感體驗賦予其中，使畫面中的線條、色彩、筆觸等等這些形式要素來承載自己不同的思想情感。在創作過程中，他會把自己內心的感情和情緒通過這些相對抽象的元素組合形成作品，把自己的思想感情釋放出來，從而達到以畫說話的目的。就大寫意花鳥畫而言，畫面的形式元素能為情感表達提供更加順暢和相對直觀的條件。這些形式元素作為審美情感的載體更容易為主客體的交流提供兩者相對能理解的符號，通過這個載體觀者就能與作者進行對話。觀看劉蔭祥的大寫意花鳥畫，我們一眼便能識出它的作者是誰，這表明他的作品有鮮明的個人繪畫語言特征，而這種風格迥異的繪畫實踐是他多年藝術修養積累的成果，凝結著他幾十年傾心書畫研究的心血。

劉蔭祥在創作中一直重視書法與繪畫的辯證關系，他認為書畫一體是自己在大寫意花鳥畫當中汲汲于此的追求。確實，在傳統中國畫中，書畫一體是一個優良的傳統。對于援書入畫，用筆同法，張彥遠在《歷代名畫記》“論顧陸張吳用筆”中說：“或問余以顧陸張吳用筆如何，對曰：顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也……”張彥遠明確主張以書法入畫，書畫用筆同法。元代趙孟頫則說：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”明代董其昌在《畫旨》中也說過：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網鱗也。”這些前賢關于書畫之間辯證關系的論述對劉蔭祥影響頗深，也是他提出書畫一體理念的理論淵源。他在一篇文章中也談及了自己為什么強調書畫一體。他說：“我不是書法家，從不參加各種書展，寫字不受那么多‘法’的制約，比較輕松，也比較自由。受日本書家內山雨海的影響，從80年代初，我開始追求‘書畫一體’。多年來，隸書、楷書、行書、簡書……都穿插地寫，還臨過一段魯迅先生的手稿，我什么都寫，可又什么都沒臨像。由于窮年累月地積累，到了晚年，不知不覺地形成了與自己的畫風相匹配的‘自家體’。有什么性格，就有什么書體；有什么性格，就有什么畫風。我喜歡稚拙美，所以就喜歡畫拙樸的畫、寫拙樸的字。”由這段文字我們可以清晰地了解劉蔭祥在創作中始終堅持書畫一體的藝術理念。看他的作品感到是筆筆寫出，畫面形象與題跋也相得益彰，這都來源于他書畫一體理念里對筆法一致性的追求。由于筆法的一致，劉蔭祥一點一畫之間既求象本，又能“圓者中規，方者中矩，粗而能銳，細而能壯，長者不為有余，短者不為不足”，故而，無論繁簡，他的作品對觀者來說都沒有違和感。

劉蔭祥 向日葵向太陽天天向上，成熟時低下頭不爭榮光 紙本水墨69×46cm 2012年

劉蔭祥 小時默默無聞，長大一鳴驚人紙本水墨， 34×22cm 2014年

劉蔭祥 站在史的高度畫出自我來，接受時間的考驗和行家的挑剔 69×46cm 2017年

簡約為尚是劉蔭祥力求在創作中追求言簡意賅的境界。他冀以較少的筆墨傳達深長的意味。他認為簡約不是簡單地摹寫物象，而是經過畫家精心提煉形成的精約簡省，是富有言外之意的繪畫風格。對于畫面物象的反復錘煉，他曾經在文章中寫道：“有位收藏的朋友問我：‘您畫一條金魚用多長時間？’我回答：‘五十年吧！’他感到很驚訝，以為我是和他調侃，實際上是不折不扣的實話。我從60年代養魚畫魚，由寫實到寫意，經過漫長的演變，最后只剩下簡單的五六筆，看似簡單，實在來之不易，其中的甘苦自己知道。”這段簡短的對話道出了他大寫意花鳥畫中寥寥幾筆物象的錘煉過程。古人煉句也曾有“兩句三年得，一吟雙淚流”的典故，繪畫中則有鄧椿“九朽一罷”之說，一藝之成看似容易卻艱辛，其中凝結著作者的無數心血與汗水。這些文學藝術中的理論，劉蔭祥深知對藝術創作具有現實的指導意義。他追求的簡約為尚是將藝術形象與筆墨物象在千錘百煉以后達到以少勝多、以簡勝繁的效果。

統觀劉蔭祥的“二十四字訣”，使我們看到一位勤于思考并埋首耕耘的藝術家。他為了鞭策自己，書房里掛著“老而不守，為而不爭；人生苦短，畫留人間”的座右銘。對這一座右銘，他自己解釋道：“搞藝術，如同‘逆水行舟，不進則退’。所以我提出了‘老而不守’。主張‘讀書、讀畫、讀生活。大面積撒網，小面積拾魚，功夫用在會意處’。當畫畫有了一定的基礎后，不再是畫技法，而是畫想法。要善于捕捉瞬間的靈感。有了想法后再動筆，這樣畫出來的東西，才會生動鮮活。‘為而不爭’是老子《道德經》中的最后一句話。我認為真正的藝術家，應是有作為而不爭名利的人。那些靠炒作成名的畫家，也許能紅極一時，絕不會長久。多畫畫，畫好畫，才是畫家的本分。所以后兩句寫道：‘人生苦短，畫留人間。’”由此段文字我們讀出了劉蔭祥的通透與豁達。他簡約的文字中蘊含著人生的深意，稚拙的表達里蘊藏著世間的波瀾。面對名來利往，這是一位超越技法層面，在求精以后再求變，已形成自己獨特藝術風格的大寫意畫家；是一位在為大自然傳神寫照的同時，借助大自然表現自己心靈情感的藝術家；還是一位“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游”的智者。

壬寅年小滿歷下路洪明于天津美院后紅樓