余秋雨：在歷史文化的大地上耕作

余秋雨 張英

在中國散文創作領域，余秋雨是一個無法忽視的存在。

在成為作家前，他是優秀的學者。“余秋雨學術專著系列”是余秋雨任教于上海戲劇學院時，花多年時間完成的，包括《藝術創造工程》《戲劇審美心理學》《中國戲劇文化史述》《戲劇理論史稿》。這些學術著作在當時產生了重要影響。

余秋雨中斷學術著作，專事“大文化”散文創作，《收獲》雜志連載了《文化苦旅》。經過逐年的積淀，余秋雨創作的《山居筆記》《霜冷長河》《千年一嘆》《行者無疆》《笛聲何處》讓他成為了海內外知名的作家，而他的學者身份，漸漸被人淡忘。

2004年，第4期《收獲》雜志選發了余秋雨以“記憶文學”為名的《借我一生》。

父親去世后，余秋雨在父親緊鎖的私人抽屜發現了大量的文字資料。這些文字資料為什么留存到生命的最后，卻又不愿意在生前讓后輩看見？由這些疑問出發，余秋雨開始逐一尋訪前輩的人生歷程，而最重要的答案已隨父親的去世永遠埋沒，這使他產生了強烈的寫作沖動。

父親的人生歷程牽涉到祖母、祖父、叔叔、姑媽，又牽涉到母親、外公、外婆、姨媽，每人都是典型，兩個浙江家庭的興衰史從他們身上慢慢浮現，由十九世紀后期開始，他們一次次闖蕩上海，又一次次敗退回鄉。

從自我感覺出發，全書的主角很快從前輩轉移到作家自身。現代民間生態史成了背景，真正的著筆點為一位當代文化學者的成長史。作品對“文革”災難的民間版本，對“大揭發”和“大批判”下的整人模式，對經濟轉型和文化保守主義之間的巨大落差，對仕途和學界的社會百態，特別對文化災難的復燃機制和蔓延機制進行了生動描述與深刻思考，也對作者受到的眾多批判作出了回應。

余秋雨說，“我不贊成處于創造過程中的藝術家太激動，但寫這本書，卻常常淚流不止。”

《借我一生》在作家出版社出版后，在文化界引起了轟動效應，海內外華文報紙紛紛展開了報道。一些余秋雨當年的同事對這本自傳的真實性表示質疑，與余秋雨有過個人恩怨的人更是發表了尖銳的批評。

余秋雨對媒介只注重焦點、轟動效應而缺乏公正和理性感到氣憤，他說：“這些年我一直在文化圈外，很少接受媒體訪問，可報紙上仍不斷有我的消息，余秋雨又跟誰發生口戰要打官司了，甚至很權威地說余秋雨早就跟馬蘭離了婚，寫這些的人，我根本不認識。這些年來，不算網絡，報紙雜志上幾千篇批判文章就證明了這點。我是沒權的人，罵我非常安全，惹不到任何厲害的人。”

對是否是“石一歌”成員，余秋雨只隱隱約約地表示，自己當時是在給工農兵學員編教材，沒寫過傷害他人的文章。

提到“文革”，余秋雨說自己也是受害者：“按你的年齡，很難理解我在‘文革’中經歷的苦痛和艱辛，因為政治身份，我爸爸被關，我叔叔自殺，家里經濟來源成了問題，所有的重擔都壓在了大兒子肩頭，就是我。我迫不及待希望下鄉勞動，希望能掙得一點錢。我在農場夏秋季節天天挑擔，兩肩血肉模糊，嚴冬我跳入湖水中，渾身凍僵，卻不抱怨，因為我要養活我們全家。”

對自己為什么總是受傷害，余秋雨表示不明白和委屈。“我到底有什么問題呢？值得全國媒介這樣批評我？你們講我有‘文革’問題，到處調查我，但你們沒找出一點證據來。中國文化界沒有人被進行過這樣的調查，我堅持住了，卻又說我文章不好，那么多讀者、學者喜歡，那么多的評論，為什么就視而不見？說我上電視多，那么多電視臺邀請我，我都回絕了，只偶爾出現了幾次。北京那么多學者主持電視節目，我出來幾次，就不行了？”

值得注意的是，無論是《文化苦旅》還是《山居筆記》，余秋雨散文的關注點主要還是集中在歷史上的文化災難、文化人身上，對近在眼前的“文革”，他采取的不是勇敢迎上去，坦露自我心靈，而是回避和躲閃。但也可以理解，對有過這段經歷的人來說，“文革”與他們血肉相連，要把舊日傷口剝離開，無疑需要莫大勇氣和超常的意志。

因此，余秋雨寫《借我一生》時在角度上費盡心思，比如他不承認是自傳，而是“記憶文學”，并以審美為由對自己的經歷進行了篩選和挑揀。

一位讀者高度分析了爭論的背景，“雖然‘文革’的災難已過去，但過去不等于消失，創傷不但給人們的心靈留下了傷痕，還影響了人們的潛意識，影響了人們的思維方式。余秋雨在《借我一生》里的‘金牙齒’就是典型的‘文革’敘事方式，余秋雨將議論他‘文革’的舉動視同為‘文革’中的揭發和誣陷，這樣激烈的反應，也只有在強調階級對立，大搞階級斗爭的歲月里才有。”

這樣的思維也出現在余秋雨的批判者那，他們以同樣的方式對余秋雨進行批評，強迫他“懺悔”“認錯”，甚至結成聯盟，相互傳遞材料，正氣凜然地用法官對付囚犯的方式要求在“文革”中是年輕人的余秋雨承擔他不能承擔的政治責任。而一些追求新聞效應的媒介為這樣的審判提供了舞臺。

學者余秋雨

張英：因為你在散文上的成就，人們往往忽視了你曾經是一位學者。你把《藝術創造論》《觀眾心理學》《中國戲劇史》等學術文集再出版是基于什么考慮？

余秋雨：這些書曾在我任教的上海戲劇學院作為教材使用過，出版成書后，產生了很大影響。有很多讀者來信希望重版此書，但我覺得理論著作不比文學作品，容易過時，自己又抽不出時間修改，就沒答應。

后來一件事讓我改變了想法，中國現代文學館希望我在長假期的第一天為市民演講。由于通知匆忙，我臨時憑記憶講了《藝術創造工程》第五章《未知和兩難》的部分內容。這個演講在中央電視臺“百家講壇”欄目播出了，后來重播的次數破了欄目的記錄。

正是如此，我才決定集中修定出版。

張英：從內容上看，這四本書之間有什么聯系？

余秋雨：這四本書是我在“文革”結束后完成的，最早的動機是給自己補課。

我們這代失去了受正常高等教育的機會，需從零開始。但我有幾個優勢，熟悉中國古典文化，且中學遇到了一位優秀的英語老師，“文革”中也一直在讀英文。補課主要是系統地閱讀西方原著，進行完整研究。

通過那些紙張，我能回憶起伏案的情景——有些是冬天寫的，有些是三伏天寫的，有些是被感動后哭著寫下的。我們這代外語不好，那時有很多著作沒被翻譯過來，得去讀英文版，于是便翻著字典一點點摳。實在不會就去問懂外語的老先生，這樣就形成了對邏輯學、社會學、哲學和美學等學科知識的積淀。

從亞里士多德開始，我對全世界多個國家的思想文化經典做了細致研究，《戲劇理論史稿》里至少有三分之一的資料是我自己翻譯的，花了很長時間。后來我在上海戲劇學院任教，需要教材，就把筆記當中和戲劇有關的部分整理成了書。

《戲劇理論史稿》整理出來約68萬字，涉及東西方多個國家的戲劇理論思想，出版后影響很大。這本書被認為是當時中國大陸首部完整闡述世界各國文化發展和戲劇思想的理論著作，后來評上了文化部全國優秀教材一等獎和全國首屆戲劇理論著作獎。

第二本書《戲劇審美心理學》其實就是《觀眾心理學》，前一本書我只將傳統理論講到19世紀。20世紀以后對戲劇美學來說已進入了接受美學的時代，接受者的心理活動很重要。比如看電影，觀眾集體的心理波動就很重要。你要研究觀眾的心理，什么讓他們的感情發生了變化，什么強化了他們的注意力，該怎么來思考。為了討論這些問題，我寫了這本書。寫作難度在于必須做資料匯集，還要把中國傳統戲曲，演員的表演心得結合在一起。在當時，這可能是中國第一本研究戲劇審美心理的書，獲得了上海哲學社會科學著作獎。

在寫第二本書的過程中我又在思索，集體心理加在一起就是民族心理，中國的民族心理是什么？然后就寫了第三本書《中國戲劇文化史述》，它是當代中國第一部以文化人類學觀念研究中國戲劇文化通史的著作，它借戲劇話題來研究中國民間的集體心理。民間的道德傳播，乃至官場的禮儀規程，都是通過戲劇來完成普及的，戲劇最能表現集體心理。

研究集體心理后，我發現那是保守的心理。我們對這種傳統心理，不能光了解，不改造。因此我從藝術的角度呼吁不斷地創造，就有了《藝術創造工程》，這本用了散文筆法來探析藝術的創造過程。

張英：這四本書在怎樣的背景下完成的？

余秋雨：“文革”結束，百業待興，開始了思想解放運動，但文化界的大毛病就是“階級斗爭”的心理習慣仍在作祟，總有不少人不好好研究文學藝術，自己不研究，也不讓別人研究，老指責別人，罵來罵去，我覺得太浮躁，想去做學問。

當時幾代文化人，年紀大的像季羨林、錢鐘書、金克木，和我同代的像李澤厚、劉再復，等等，都在做這樣的思考，因此，寫書是群體行為，不是個人行為。十一屆三中全會后，在廬山開了全國文藝理論研討會，我被選為全國文藝理論協會秘書長。那時我才30出頭，可以做很多事，我放棄了，完全埋到書堆里了。

那些年，不參加各種研討會，不發表一般的演講，也不寫小文章，全部心思都投在補課性的學術研究上了。那時我年輕，記性也好，對康德的哲學，黑格爾的美學，亞里士多德的詩學，只要研究了就很難忘記。這四本書就是這樣得來的。

我年紀輕，職稱名額都要優先老教師。后來復旦、華師大、北京高校的教師對我的著作進行評審，他們聯合推薦我當教授。復旦一位教授說，這些著作，任何一本在復旦都可以做教授。就這樣，我沒當過一天副教授，就成為了當時全國最年輕的文科教授。

但我經濟很困難，上海報紙曾登過一則消息，鑒于余秋雨的杰出學術成就，上海市人事局準備提高兩級工資待遇，把月薪從78塊加到了87塊。學校還開了慶功會，一些同事買了東西來喝酒，很熱鬧。

張英：后來為什么中斷了學術生涯？

余秋雨：我很不愿意中斷。

中央提倡選拔領導干部民主化，我們學校當時是試點單位。提拔干部搞民意測驗，連續三次我都是第一名。在這種情況下，文化部教育司的司長找我談話。我以為他讓我當系副主任，因為我們缺系副主任。結果一談，是讓我當學院的主要行政領導，先做一段時間副院長過渡。

很多講我在“文革”有污點的人不明白，當時的政審主要是看有沒有“文革”問題，如“文革”中有一點污點，連科長都不能做。

我不太愿意當官，幾年的行政管理工作，沒時間做學問了。當時百廢待興，我們一方面要恢復大學老師的尊嚴，另一方面又要向老師說明，他們中大部分不具備大學老師應有的知識。原因很簡單，老是搞政治運動，他們沒任何學術積累，也不知道國際教育的規范，知識結構不行。既要尊重他們，又要讓他們知道自己不行，這很難。

做院長期間，就沒做學術研究了。做院長時成天關心學院的管理，處理各種各樣的危機。因為很多事都要行政一把手來抓，防火、食堂，包括計劃生育都得一把手親自抓，很難同時從事學術工作。

張英：你為什么考上海戲劇學院？

余秋雨：我得過上海作文大賽一等獎，便覺得讀什么大學都無所謂，只想考最難考的學校。

那一年文科最難考的是上海戲劇學院。要考上，很難，英文要考兩次，巴金的女兒在考這所學校，華師大許杰教授的女兒也在考。郭沫若在中國科技大學，看到化學系高年級有一個學生劇本寫得特別好，也讓他來考，要從一年級開始讀。

我是出于虛榮心來考的，一考就考上了。我爸爸不同意，每天寫信給招生委員會，因為我同時也考上了軍事外語學院。姚力是上海市招生委員會主席，他親自對我說，我們國家由于長年戰亂，軍事人才太多，藝術人才缺乏。但進了戲劇學院后我就后悔了，看的劇本全是“左傾”的，要不斷去勞動。

畢業后，我留在了上海戲劇學院當老師。留校不是最好的選擇，最好的是分配到人民藝術劇院做編劇，或到電影廠做導演、編劇，最理想的是到文化局當個處長。

走出象牙塔

張英：作為一名學者，你先后從事過藝術史、戲劇史、比較文化和城市文化研究，從書本走向現實社會，學以致用，這種轉變是基于怎樣的考慮？

余秋雨：我在研究戲劇史的過程中，發現了一個非常嚴重的問題，在中國戲劇史中占據很大地位的劇目，居然一場也沒在舞臺上演過。從文本意義上講，主題鮮明，文字漂亮，人物形象塑造得非常好，但卻沒演出過。戲劇史專家主要從文本意義上談，卻很少了解這場戲演出過多少次，這令人遺憾。

經過認真調查，我和一些戲劇史專家發現，演出最多的戲是《孟姜女》。《孟姜女》為什么在天南海北都受歡迎？如果從藝術上分析，《桃花扇》《長生殿》更有價值。從幾億人喜歡的角度我承認《孟姜女》更重要。

文本是重要的，但更重要的是超越文本的，如果說一般研究者和大文化人之間存在區別，那區別就在這。在進一步的研究過程中我們發現，江南流傳最廣的是《珍珠塔》，你可以說它水平太差，但最受歡迎的正是它。這里面一定埋藏著一個莊嚴的課題。所以我轉向了原始文化現象研究。在中國的一些偏遠地區，直到現在還存有一些奇怪的藝術樣式，比如“儺”，全村人都戴著面具參加演出。據說當年沈從文回湖南湘西鳳凰縣時，父老鄉親覺得他替家鄉贏得了那么多榮譽，于是全村人演“儺”來感謝他，每個人都是觀眾、演員，把沈從文圍到中間，沈從文先生回到旅店后整整兩個小時都在流淚，可以想象他激動的心情。“儺”這種藝術樣式，帶有原始性質地流傳到今天，卻被我們很多文化人忽視，因為它沒有文本。

由于中國文化傳統的久遠和博大精深，我們的祖先留下了眾多的古書。很少有哪個國家能流傳下來那么多書，任何一套都要耗盡一個人畢生的精力。把一生獻給研究一套書值得嗎？有時候是值得的，但把它們作為一個民族文化單相的標志，是把文化最根本的去掉了。

張英：所以你離開書齋，開始了學術性的“田野調查”。

余秋雨：我在新疆沙漠里看到很多古城的斷壁殘跡，非常激動，同行的賈平凹，我們在一起交流，那么多外國探險家，一批又一批來到中國沙漠，光找一個遺跡就要花幾個月，每次都是出生入死，這種文化精神和對亞洲腹地的好奇，我們不能只從一般意義上說帝國主義分子是來偷東西的。這種行為中帶有一種強有力的文化態度，這是書本之外的文化態度。

雖有很多傳統文化藝術已被書本描述，被紀錄片記錄，存于我們電腦的檔案里，但有大量的還是失去了，我們要去搶救、發現那些失落的秘密。我們在新疆看到一座座古城的廢墟，有佛堂、衙門、街道、民居、巷弄，它當時為什么那么繁華？什么原因使所有人都搬遷了？它曾起過什么作用？

在那里，許多沒被記載的史跡，有待我們去研究考察。我到過喀什，看到了玄奘《大唐西域記》里記載的地名，幾千年了，名字仍一樣。到這必須翻越帕米爾高原，各種文明在那交匯。人們走向沙漠，有的死了有的活著，是什么樣的精神支撐他們不畏生死不怕磨難趕到喀什的？我總想超越文本，走向田野大地，做一些實實在在的事。

張英：走出大學校園，走出象牙塔，走向一個個文化遺跡。

余秋雨：我放棄了原來的學術道路，在文化大轉型時期，很多民眾都在期待文化的信號，需要由文化來完成他們精神上的安頓。

當時做這件事的人不太多，它不是一座非常高的學術殿堂，那里荒草遍野，我愿意去跋涉，盡管充滿了未知。

我辭職后準備考察的是我的學術空白，比如“儺”文化，從人類學的角度、從古代宗教學的角度、藝術學的角度去考察。但在考察的過程中，我心中涌出了很多非學術的情感。在這種情況下我覺得有必要寫一些文章來記錄這種感受，當時也沒想到會有很多讀者看。

我最感興趣的有兩個謎：

一，我看到很多資料說山西省在多年前是亞洲最富的地方，一直不能理解。后來我去山西認真調查了一遍（見散文《抱愧山西》），尋找中國最早商業票號的舊址，走在街道上詢問老人，并到了他們的家里，感到他們是了不起的一代人。我們總在研究理學、先秦哲學。北安徽南山西，兩個巨大的商都在當時創造了亞洲最大財富的奇跡，建立了全國金融網絡，當時的文化人卻采取鄙視的態度。

二，湘西“草莽文化”（土匪文化），我也很感興趣，為什么在歷史中，出現的那么多的英雄豪杰，在文學中一出現他們的身影就有種特殊的色彩？湘西還有些老土匪活著，通過與他們交流，從而來了解他們的生活習慣、心理、還有日常狀態。

這兩種文化都超越了文本，通過“超越專業科目”“超越文本”的途徑，我想觸及到大文化。

張英：從散文集《文化苦旅》《山居筆記》《霜冷長河》，到《千年一嘆》《千禧之旅》，從《行者無疆》到《笛聲何處》，在邏輯上它們分別是什么樣的關系？

余秋雨：因有專業的學術修養，當我考察到一定程度后，就有了完整性的索求。我以實地考察的方式，邊走邊寫，表達“苦中的愛，愛中的苦”，寫出了《文化苦旅》。寫完后，我覺得還有很多問題，需用更長的篇幅表達，于是又寫了《山居筆記》，將學術研究和散文聯系在了一起。

隨后我又有了新的完整性要求，希望能與中華古文明和其他古文明進行對比，于是考察了烽火連天的中東、中亞、南亞。埃及文明到哪去了？波斯文明到哪去了？巴比倫文明到哪去了？它們都死去了，唯獨中華文明還活著。中華文明不走極端，充滿彈性，行的是中庸之道，從而寫了《千年一嘆》《千禧之旅》。

考察完這些古文明后，我看到了中華文明的優勢。接著我又去考察了歐洲文明，看看中華文明的弱點。有一種文明，在本土基本死亡了，但又在別地復活，那就是希臘文明。文藝復興時它在意大利復活，活下來后形成了歐洲文明。我走過了歐洲文明近百座城市，一直走到了冰島。

歐洲文明是優秀的文明，但他們太以為自己是惟一的文明，瞧不起別的文明，瞧不起伊斯蘭文明、中華文明。文明與文明是平等的，誰也不要俯視，誰也不要仰視，它們有共同的敵人——蒙昧和野蠻。歐洲文明不是可以天生評判世界文明的價值坐標，它也是從野蠻無知中掙脫出來的，它的傲氣、排它性毫無道理。

和一般的旅行者相比，我的考察具有完整性和學術性。這與我以前所具有的學術研究經驗有關。《文化苦旅》有很多讀者，使得我的考察變成了我和廣大讀者的交流對話，這形成了一種新的思想交流方式和傳播普及途徑。

其他著作都是寫我的考察，唯獨《霜冷長河》是跟讀者談人生感受，收入了在考察間隙中所回讀者的信。

張英：新疆之行的收獲大嗎？對同行的賈平凹有何評價？

余秋雨：我在寫《文明的碎片》《文化苦旅》時挖掘了一些大家熟知的文明，但到《山居筆記》時發生了變化，開始尋找一些被遺忘的文明。到新疆前我在黑龍江坐了四夜的船，順黑龍江的源頭到了入海口。我想為它寫一篇長長的散文。

在新疆，我也遇到了一些沒有被記載的文明。實地考察獲得的感受是在書本中找不到的。一切都在變化，現在書本上的可能是幾百年前的記錄。記錄的人有可能也沒去過現場。這些我在散文里有過比較感性的記述。

關于賈平凹，我很喜歡他，人很純樸、可愛，對中國文化很癡迷，總處于寫作的狀態中。他和我到了新疆后，感觸也比較深。他告訴我，“我在沙漠中見到了我要流淚的景象。”我問他是什么，他說是胡楊樹，它可以活一千年，死了后不倒一千年，倒了之后不爛一千年。當他親眼看到一棵三千年的胡楊樹時，他落淚了。

我想這就是一個好作家，能在自然之中感受到人性之美。對社會上有關他的爭議，他持有大家的風范，只顧寫作品，這很難得。

張英：你對通俗文化和通俗文學有何看法？比如有關三毛，有關金庸……

余秋雨：他們都是在二十世紀產生過巨大文學現象的作家。我非常喜歡三毛，盡管她的人格有些不健全，但在不健全的人格中有種殘缺美。她在撒哈拉沙漠中寫的散文，不管有人多么鄙視，甚至還有人研究她與荷西的戀愛關系是不是真的，專門實地調查她散文中的經歷、內容，稱她為騙子，這種行為（以及調查者）很荒唐。即使她的那些經歷是虛構的，從文學意義上講她也不是騙子，荷西是她的寄托，她在沙漠中的文學體驗是真實的、能夠震撼人心。三毛之死和她的偏執、狂熱、人格不健全有關系，她缺少一種平常心。

張英：你提到選擇性，除散文外，你會不會參與電視劇本和小說的創作？

余秋雨：我有些文章，特別長，經常一寫就幾萬字，有點像學術論文，但就學術論文來看，又不對，因為它有很多審美感悟，文體交雜，有很強的主觀性。

在這點上，我贊同古人的觀點，古人的散文觀很寬泛，上書給朝廷的一些奏折很有文采，如今來看是散文；寫給妻子的書信，可以當作散文；讀書隨感和給朋友的便條，也可以當作散文。

我對自己的寫作不做文體上的限定，我每篇文章的寫作風格很不一樣，既有散文隨筆的色彩，又有學術思考的色彩，有幾篇文章還在中國臺灣得了最佳小說獎。他們知道我寫的是真實的，認為它具備小說的基本要素，人物塑造、情節刻畫等等，在中國臺灣就當小說看待了，所以這屬于文體交錯。

文學是自由的藝術世界，怎么寫都有存在的理由和價值。對我來說文章只是記錄，說我的寫作是散文也好，考察報告也好，思想隨感也好，文體上的劃分已不重要，重要的是我選擇了以行走為主體的文化行為。我沒有寫小說、劇本的打算，如果有可能，我會去做電視劇。以前的一些電視劇大多是我的學生“先斬后奏”未經許可私自打上的我的名字，這讓我有些反感。如果我做電視劇，那一定要有影響、有意義、有價值。

也許未來會寫小說，但我還沒找到一種形式——在如此快節奏的生活中人們愿意讀下去的。長篇小說在沒電視時，在緩慢生活節奏里受到了讀者的厚愛，如十八、十九世紀的法國文學曾帶給我深深的震撼，但有一陣子看就有些不耐煩了。我懷疑現在的長篇小說，如果都寫這么長能有多少人愛看？有些作者忽視了這個時代的文化。

作家余秋雨

張英：我上大學時看過你寫的《藝術創造工程》，頗受啟發。后來，你邀游于山水間，寫起了文化散文，為什么會有這種選擇？

余秋雨：我是搞理論和學術研究的，后來寫起了散文，轉向了比較文化和城市文化，后來又做了一些其它事，在文化思維上，這非常重要。

文化本來是戰勝人的局限所產生的一項偉大事業。但如果它占據過多人的時間和生命，那也是一個悲劇。發展到后來，文化本身產生了排它性、封閉性、狹隘性，再也不能給社會提供宏觀、自由的心態。在很大意義上，社會分工越細致，這樣的趨向就越嚴重。

文化人本來應該氣壯山河、飄逸、心胸寬廣，但由于種種原因，文化人的心胸卻越來越狹窄、拘束。

這個問題我想了很久。比如我們上大學往往是不小心選擇了一個專業，此后就成了一輩子的行當，成了追悼會上的重要命題。我們在不成熟時作出的不成熟的選擇，往往具有很大的偶然性和隨意性，怎么能為此耗盡一生呢？

要克服選擇的局限性，靠生命的廣度和成熟后的感悟來尋找更寬闊的空間——這點非常重要。總有一些文化人不受局限性影響，這種人越多，人類高貴的成份也就越多。

歌德《給收藏者的第二封信》中有段話，“人類靠智慧分出了許許多多的界限，最后要靠博愛來消融這些界限。”西方文藝復興的巨人和中國古代文化巨人的身上，很難看出文化的界限。由于他們沒有局限，也就成了文化領域最自由的一群人，才挖掘到人類文明最重要的。

作為個人，我面對的不僅是戲劇專業領域內的問題，更是如何把自己的生命和對文化的理解提升的問題。由此確立了我對文化的態度，必須超越專業和學科的局限性。我選擇進入其它文化領域，學習和研究。

我給一位數學家的散文集寫序，心里有不少感慨。這位數學家同時是著名戲劇導演，我在香港中文大學講學期間寫《山居筆記》，和他住在一起。數學家后來跑到上海、北京的幾所大學開了寫作課，非常成功，現在又寫起了散文。正由于他的跨越這么大，散文就具有一種別人沒有的特殊邏輯思維、洞察力和幽默。

面對這樣的人，我個人和其他文化界朋友的跳躍真是太渺小了。我寄希望新一代的年輕人能突破我們這代人的局限，盡量把它拓寬，做這個時代的“大文化人”！——這不同于過去形容的“雜家”，“大文化人”不是每個文化領域都懂一些，而是由于他的天才、潛力和創造力，他在每個領域都會創造出制高點，讓大家驚異于生命的壯美和智慧所達到的極限。這是我仰慕和追求的境界。

張英：你的散文中常有一些性格豪放的文士墨客形象，這是否與你對今天文化人品性精神萎縮的憂慮有關？

余秋雨：我喜歡榮格說過的一句話：“文化最終都沉淀為人格。”在寫文化散文時，我比較注重人格意義上的文化。文化有很多含義，從邏輯上講，把文化全部歸納于人格，那顯而易見是以偏代全。但從人格上看文化，無論是個體還是群體，都有價值。現在文化存有嚴重的問題：缺乏道義感。“道”和“術”都是中國古代哲學的常見命題，“術”文化特別盛行，戰術、技術、權術，做人的方法和說話技巧都帶有“術”的味道，強調實用、急功近利。“道”的資源很薄，有些飄逸、抽象、抓不住。

從人格意義上去看文化，最終會落在一個個文化名人身上。寫那些散文前，我看過許多談中國人的群體人格、性格、丑陋性這類文章，但如具體落到幾個人身上時，就沖緩了悲劇感和喜劇感，體現出他本身的障礙。

我那些散文受歡迎，證明我的寫法容易被讀者接受，這比用中國國民性概括要好，它的復雜性、深刻性都不是簡單用幾個形容詞能概括的。我努力克服自己身上消極、卑微的因素，盡量仰望崇高的人格。文化需要一些高大的建筑，盡管我自身不能成為，但我可以描述這些高大建筑，使中國文化保持那部分力量的強度——這里面包含理想主義和浪漫主義的成份。

中國歷史上出現了許多燦爛型的人格，卻沒典型性，沒心智健全的人格，《山居筆記》里我寫了許多過去的民族英雄性格的悲劇和脆弱。古代歷史塑造的英雄人物都不太健全，更多是一種政治符號。

張英：你寫過一篇文章叫《蘇東坡突圍》，這篇文章給我的印象非常深刻。文章對你來說，有什么特別含義嗎？

余秋雨：文章《蘇東坡突圍》，好多人以為我把自己放進去了，其實沒有。我在香港中文大學做客座教授，在圖書館看到很多攻擊蘇東坡的古籍檔案，看了后感慨萬千。作為一個杰出的文人，他竟遇到那么多誣陷和攻擊，太恐怖了。

我很喜歡蘇東坡，他是人格健康的人。他遭受了那么多的災難，卻依然對眾生有著慈悲之愛，依然樂觀與豁達。被流放到海南島，因為缺肉吃，他就天天盼望，如果哪天有船駛過來就好了，說不定能吃上豬肉！天天想，天天想，想時就寫一首詩。很有意思，很有生活感。

在那個年代，被流放到海南，一般的詩人會用血和淚寫詩，但蘇東坡很快就和當地人交上朋友了。找不到家時，忽然想到順著牛糞走就一定能找到人家，問到回家的路。發現這個秘密，他很得意，連忙也寫進詩里。

后來我就寫了這篇文章。那時想把“文革”中很多文人所受的災難進行對比和思考。我當時還沒受到什么攻擊和批評，只是寫一下蘇東坡和他的歷史遭遇。

人活到一定時候，就沒什么勝敗概念了，留下的是真實的自己，真假很重要。善惡也很重要。

走向大眾傳媒

張英：你的散文產生了重大反響，但你頻繁上電視走紅的行為，引發了各種褒貶不一的爭論。

余秋雨：我追求社會文化行為的高效性和有效性，有人講不能成為暢銷書作家，那我要嘲笑他了。書賣得好，暢銷并不可恥。拍電影的人說，我的戲不是給大多數觀眾看的，那是因為你沒拍好賣不出去呀！

當然某些基礎學術研究是不能普及的。作為大文化人，如果你的態度、想法在社會上沒有反響，一定不算成功。追求高效性是中國文化走出困境的重要法則。中國很多人做了一輩子無效文化，這真是悲哀。在信息流通時代，文化界戲劇界人士應重視電視傳媒的巨大作用。

有次中央電視臺約了我、謝晉、陳凱歌幾人，我就談了電視的重要性，魯迅等人當年想喚醒國民性，文章印來印去最多只能印幾千本，他們做夢也不會想到，有一天文化訊號可以被幾億人接受。文化人不能自命高雅，要堅持有效性。

我不回避這種文化態度，哪怕寫學術著作，我也盡可能讓它變得通俗，可讀性強，文筆優美，具有可感知性。藝術令人暢快歡喜，怎能讓大家不愿意或讀不懂？

那么多人看余秋雨的書，是不是有媚俗傾向？如果是思維媚俗，那我要警惕；如果讀者很多那是好事。魯迅是大學者，他寫過非常好的文言論文，但他后來用白話寫小說，是真正放下架子了。當時的白話文小說是被人嘲諷和看不起的，魯迅的選擇讓文化改變社會的思維為大多數普通人所接受。

越高深越具有平常心，希望有更多的人能把高層次文化思維同這塊密切結合。

張英：所以你走向社會，走向電視、報紙等大眾傳媒，發揮學者的作用。

余秋雨：首先說明上電視不是浮躁，理由非常簡單，我在上海戲劇學院的專業就是影視研究，我是這個專業的博士生導師，我只是在這個專業領域做了一點實踐，但還不見得成功。

另外，中國社會活動開會最多，在學術界我很少開會，再大的會，都見不到我的影子。

我最早出來做專業實踐，除了電視節目，我常做大專院校辨論賽的評委，作為教授，這是天經地義的事。我參加的節目往往過了午夜才播出。

我有些不服氣，批評我的人過了午夜還在看電視，可見他們不喜歡電視是假的，我都沒看。很多批評我的學者，也熱衷物質生活，忙家里的裝修，忙到處開會搞職稱，出書發論文做項目。他們描述的純粹的生態世界上根本沒有。

中國學術界自我陶醉的生態應該結束了。每個學者都是公民，應以公民的身份對中國社會的喜怒哀樂貢獻專業和智慧，不能把自己虛假地封在膜里。

上世紀八十年代，學者在報紙上發表文章，也有人批評，認為不務正業。而上電視也遇到一樣的問題，學者的作用是什么，難道不是傳播專業文化，用學術服務社會嗎？如果說這些年來有什么推動了中國人的整體文化生態發展，電視肯定排在前面。

電視文化也有很多垃圾，但在整體意義上，電視傳媒對社會的發展和影響很大。對這樣的傳播工具，我們學術界不要著急拒絕，它不比我們在課堂上講課的作用小。

張英：對你圖書暢銷的攻擊，你持何看法？

余秋雨：應避免無效的論爭，這會令人分心。文化界無謂地爭來斗去，令人悲哀。我碰到這種事趕快躲開，不就是被人罵，這有什么？還嘴能找回尊嚴嗎？得靠你的創造。與其花時間在爭斗上，不如用來寫一本書更有意義。

寫散文出名后，麻煩非常多，我只有一個辦法，不理它。除非攻擊造成人身傷害，不顧職業道德。一還嘴就構成爭論，你來我往，不理會，也許就煙消云散了。

激進、批判、動蕩是二十世紀的遺產，好不容易熬到和平時期，有了創造建設文化的機會，我們應心平氣和地探討、交流、溝通來構建我們的文化。需要批判精神，但要融注在文化建設中，不要把文化界的內部變得復雜。

我反感缺少人文精神、崇高追求和人格力量的文化，它違反了文化的宗旨。我個人不提倡什么，也不張揚什么。

張英：《笛聲何處》這本書為什么多為舊作？

余秋雨：蘇州召開世界遺產大會，他們要印一本與蘇州遺產相關的小冊子。我是最早肯定昆曲崇高地位的學者，二十世紀八十年代初，我就發表論文，認為昆曲不僅是戲曲遺產，而且是中國非常重要的文化遺產。當時戲劇界點頭的人很少，他們認為最高峰是元雜劇關漢卿，當代國粹是京劇。戲劇界外，很少有人會承認昆曲的地位。

在這個學術項目中，我必須面對杰出的學術前輩王國維和胡適之的定論。因為王國維認為元雜劇是中國戲曲的最高峰，而胡適之肯定昆曲消亡的必然。

在這種情況下，我花了十幾年時間，不斷地用學術論文說明昆曲非常重要。我從大量的明代日記里去尋找證據，證明在明代，中國上層社會很多人天天看昆曲，民間的癡迷更成普遍。后來昆曲果然被評為世界文化遺產，在同類遺產中名列第一。我十幾年的學術堅持，有了很好的結果。

張英：你為什么對昆曲評價那么高？

余秋雨：當時有兩個理論難點，國學大師王國維對昆曲評價不高，認為中國戲劇的發達止于元代；胡適之持文化進化論的觀點。他們將昆曲空了出來，并忽視了好文化的沉淀力。好的戲劇應展現在舞臺上，還要形成共同話題、演出熱潮，多年后能依然留存于歷史。

昆曲能成為中國文化的范形，首先是有驚人的詩化風格。不僅文本是中國古代詩化傳統的沉淀，里面的主要角色或多或少都有詩人氣質。帝王的愛情被異化，角色在夢幻中復活，等等，體現的是詩的意境。

其次是昆曲雅俗共賞的本質。優雅后，又用最通俗的角色、語言，表現最通俗的場景。丑角的插科打諢看起來是愚笨的、調侃的，但卻蘊藏人生的智慧。再者為昆曲的拆卸結構，可以演部分，也可以演完整的一出。

最后，昆曲有觀賞的儀式性和游戲性。昆曲保留了東方藝術，特別是中國藝術的魅力，它的游戲性正是中國藝術延續的生命力。

張英：你如何與戲劇發生關系的？是否與小時候和叔叔看《紅樓夢》有關？

余秋雨：不是，看《紅樓夢》和叔叔有關。我自己看了《碧玉簪》，農村的戲看得多。我家鄉是越劇的起源地之一，從小看了不少。

在《借我一生》里，我通過農村的文藝活動來肯定中國農村的進步。我對中國臺灣的朋友說，我要如實說說新中國成立后的新氣象，你們也應

獲得公平的了解。如果沒有新中國，那些農民，農民的兒媳婦，怎么可能走出家門去搞文藝活動、去演戲，這都是新社會的好處。

思想與傳播

張英：今天的文化人能對當前的文化和現實起到什么作用？

余秋雨：我希望中國的文化界和文化人能打破局限和界限。面對社會，電視、網絡等已普及到家家戶戶，一些高層次的文化人仍看不起，覺得它不是我們的領地，那它應是誰的領地呢？這是一片正在成長、壯大的地域文化。

知識分子、學者、文化人應在大眾文化傳媒結構當中占有自己的地位，要成為橋梁，將自己的知識與有效的傳播手段結合，盡到知識分子的責任，為社會作出自己的貢獻。

我曾和上海市的領導講，“上海文化界”這個概念很有趣，好像它就由報紙、電視臺、劇院和文化局等組成，就那么一批人。上海有幾十所大學，還有許多學術研究機構，如果這樣一支龐大的隊伍，專家、學者、教授、學生都被調動起來了，那“文化界”一定會呈現出嶄新的面貌。

現在，存在學術研究和當前文化現實落差大的問題，希望有一批心智健全的文化人，既能堅持自己的學術研究，又能通過傳媒讓自己的學術研究造福社會。當然，我們必須警惕文化界的公關先生，沒有真才實學和研究成果，卻在電視、廣播、報紙上頻繁亮相，講一大堆空話。

張英：1994年，我在復旦大學聽過你的演講，你提到要做一個行動知識分子，利用電視和其他傳播手段，傳播文化，影響社會，參與時代進程。這些年，你做了哪些有價值的事？

余秋雨：這些年，我參與了鳳凰衛視的兩次文化考察，去的都是最危險的地方，進行電視直播。在中東、中亞和南亞，每天都有被綁架的可能。哪個年過半百的學者有膽量去參與這樣的活動？我可以驕傲地說，不多。這樣的文化活動，不僅影響國內，也影響東南亞和世界很多地方，經過我的介紹，他們認識了中國文明曾經的偉大、輝煌和憂傷。

我最早在中國大地上行走，后來去了阿拉伯地區以及地中海一帶，再后來又去了歐洲，先是希臘，再到意大利、南歐、中歐、西歐，最后到北歐，走過了二十多個國家。

通過這些實地的文化考察，我看到了或說接近了不同文明在斡旋中的沖撞。中華文明的本質是“大河文明”——長江、黃河、黑龍江和珠江。黃河下游的山東平原，是中華文明的理性起點；長江與黃河構成了中華文明的主干道；珠江流域是皇家首肯的通關貿易地，構成了國內最早的開放通道。從地理文化學的角度，這四條大河貫穿了中華文明史。

我以外部的眼光打量中華文明，從埃及到中東，從中亞到南亞的“千禧之旅”，我從他們昔日燦爛文明的敗落中，找到了中華文明長壽的原因，一是中華文明的主流思潮是“不主張遠征”；二是中國沒有長時間的“失序”。我指的是——中國永遠都在摧毀舊秩序，建立新秩序，卻從沒有過“沒有秩序”；三是中國始終沒有被宗教極端主義吞噬。

對比三種文化的差別——印度的哲人在恒河邊思考人與神的關系；希臘的哲人在愛琴海邊思考人與自然的關系；中國哲人則在黃河邊思考人與人的關系。

我也參與了一些文化普及的活動，比如中央電視臺的歌手大獎賽。我本沒有興趣，但中間有些文史知識的評述，收視率那么高，我就利用平臺傳播文化，效果很好。

張英：你對公共知識分子角色的定位滿意嗎？

余秋雨：國內沒幾個西方意義上的公共知識分子，國內的“公共知識分子”就是罵人的那幫人，他們的破壞性遠高于建設性。我走了這么多城市，給城市的領導人提過很多意見，比如上海石庫門的改建，海寧農宅建設的問題，還有城市大廣場的建設熱等。但有人在我頭上潑污水，想把我的嘴堵住。那些以罵人為職業的“公共知識分子”不允許其他“公共知識分子”存在。

“文革”中也這樣，他們要砸爛一個舊世界，建設一個新世界。結果砸爛是砸爛了，新世界在哪？怎么會這樣？歐洲的社會改革，是首先有了新世界的模式和范本，再在實踐中不斷改進。在發展過程中和新世界有矛盾的，就逐步割掉。這種良性的破壞是可以的。

改革開放以來，我們對陳舊的體制，對許多不良的規章制度進行改革，有時也會破壞某種老的體制，這是合理的，因為我們有一個新的藍圖。如果沒有，光破壞，就是錯誤的。

如果只知道罵這部電影拍得不好，那本書寫得不好。到處一片罵聲，最后誰也不敢寫書，誰也不敢拍電影，誰也不敢演戲劇了。一般藝術家的心理承受能力有限，像我這樣的人很少。

要努力地建設，不要破壞。

張英：越來越多學者明星化趨勢，在您后，有王魯湘、葛兆光等人，作為先行者，你怎么看？

余秋雨：在我前已有很多專家學者上了電視，比如世界大學生辯論賽找了王元化、金庸等人做評委。可能我第一次講得比較好，后來每次都邀請我了。

中央電視臺歌手大獎賽也請了我，他們告訴我，不是因為我有名，是當時參加大賽的歌手文化素質不怎么高，請評委參與，想提高文化的含金量。

我是收到來自電視臺邀請最多的，但我參加的并不多，只是我參加的活動社會影響大。

張英：《新周刊》的頒獎詞是，余秋雨穿越了陌生的文化現場，通過電視媒介的影響，同步傳播文化，利用文化的力量提升電視的品質，堪稱中國電視知識分子第一人。

余秋雨：《新周刊》和網絡的朋友，投票選我為中國電視知識分子第一人，這是廣大觀眾的選擇，我深表感謝。

通過電視傳送到千家萬戶，讓觀眾看到一些文化信息有什么不好？這在國外的質疑非常少。我多年前聽到這樣的爭論時，就勸了上海的一家報紙，我說十年后，全國人民就會掀起討論中國知識分子能不能上電視的問題，這就像清朝末年討論中國人能不能坐火車一樣可笑。

這屬于歷史轉型期的問題，有傳媒當然就要傳播文化，這很正常。

中國第一流的大學者，他們反而沒有任何抵拒，比如原來北大的副校長季羨林先生。真正的大學者支持通過傳媒將文化的聲音散布，發揮其作用和價值。包括錢鐘書先生，他很少在公眾活動或電視媒體上露面，但他不反對，同意黃蜀芹拍他的《圍城》。因為電視劇《圍城》產生了很大社會影響，看小說的人反而更多了。

歷史上，真正對社會起過很大推動作用的學者，比如孔子，坐在牛車上周游列國，到處傳播思想。后來，司馬遷一直在路上采風，打聽風俗民情。更不要說唐代那些詩人們，他們始終在大地上行走，才留下了那么多詩篇。

文化是干什么的？植物標本嗎？文化是活生生的，是要發揮功能和作用的。如果和人類的精神生活完全沒有關系，完全和民族、社會生活沒有關系，那么要文化干什么？沒有文化的意義和價值，它就會死亡。

世界太廣闊

張英：學術“明星”的形象是否影響了你作為學者的工作？

余秋雨：沒有，即便在書面的文化建設上，我也遠遠超過罵人的人。他們除了罵人，還忙著做代表、做委員、開會、拉幫，我不參加這類活動，幾乎不用手機，我是全國擁有最多個人可控時間的人。

那些惡意批評我的人，用你們的學術著作來比比，看誰在荒廢？

張英：行千里路，破萬卷書。身體力行，對歷史、文化研究很重要。

余秋雨：這和我當年研究戲劇審美心理學有關系，比如我講戲劇史時，說這個劇本主體好人物好什么好等，講了半天發現它沒有演過。這種情況很常見，沒演過或僅演過一兩場。

其它文化也這樣，書寫了這么多，中國人應該怎么樣怎么樣？當時的中國人聽了沒有？讀過了沒有？如沒有被讀到，你只是一種意見，文化研究要走向大地。

行千里路，破萬卷書。古人說的萬卷書的卷，其實量很小，它是刻在書簡上的。我們現在獲得的已超過古人很多，今天的書太多了，窮極一生都讀不完。這種情況下讀萬卷十萬卷一百萬卷，都沒底。

社會在不斷轉型，這一兩百年的變化太大，原來的知識有很多局限。以往的歷史是史官的眼光，是足不出戶的文人眼光，他留下的一些記載、評述，對今天的我們來說，不能看成是不可逾越的。

“行走”比寫作重要，腳板比筆頭重要，文字是腳步和情感“現在進行時態”的實錄。真正的流浪者從來不知道腳下是什么，只知道“就在前面”。哥倫布發現了新大陸，他到死都不了解這塊大陸。我不在乎走過的路，只在乎前面的路。

中國很多學者一輩子待在學校教書育人，從書本到書本，如果我一直這樣下去，就只是個從書本里摳東西的專家，那些理論和觀點畢竟都是別人的。我怎么可以永遠抄別人的？哪怕我因此得到很高的榮譽，但無法心安理得。我覺得有必要對文化進行實地考察。

不去不知道，我居然不了解湖南的儺戲、儺舞，它們屬原始的演藝方式，這讓我產生了學術羞恥感。我得出結論，讀書人最要命的是從書本到書本，但大多數人放棄了與實踐與社會的結合，世界太廣闊了。

我開始在大地上漫游，考察文化現場，一點一點地走。

這個選擇和過程，比呆在書房，沉埋在書本里苦讀更重要。今天社會有分工，很多人可以一輩子沉埋書本，我一點都不鄙視他們。其實有些身體比較好的學者，也可以做現場文化考察。

我寫到的地方，基本都到了現場。我可以和我的老師講，你們講的古希臘劇院怎么樣，我告訴你錯了，因為我發現地段、狀況不對。我可以通過實證，來校正他們的錯誤。我也可以告訴他們，現在中東情況如何，文明如何，那幾個文明的爭戰，和地域、時間的關系。出走很重要，它讓生命和更大的空間組合在一起。

盡管現在媒體非常發達，但人在歷史文明現場的感覺是完全不一樣的。去現場多看看，你的生命和遼闊的世界會有更深切的對應關系。

如今，這塊大地被經濟大潮席卷，文化的光輝似乎照向了社會現實，似乎又沒有，憑我們個人之力，很難改變什么，只要留下呼喚，留下聲音，留下做出努力的腳印就可以了。

張英：你擔任一些城市的文化顧問，能獲得什么好處？

余秋雨：我幾乎不參加會議，更不會用奇怪的手法謀利。我可以用考察世界多地的觀感，給城市的文化發展提意見。我沒因此獲得任何好處，沒拿過什么報酬。

我有幸趕上這個時代，從災難中走過來，有機會從事學術研究，能看外國、中國和古籍的書，又有機會擔任上海戲劇學院院長，當教書育人的教授，這是時代給我的恩惠。在承擔家庭責任和義務外，也承擔很多老師和學生的兇吉禍福，這對我的責任心是個磨練。我走遍了中國的文化廢墟，又走遍了外國的文化廢墟，去現場考察，通過電視傳播，讓全世界的華人都能看到自己的專業判斷和意見。在兵荒馬亂的時代，很多學者即使有這樣的愿望，但時代和社會沒給他們這樣的機會和發揮空間。

我很榮幸有這樣的機會，能堅持我自己的真實和立場并發揮作用。文化沉淀在了一個人的生命中，他很好地走完了自己的人生，問心無愧。因為能為社會做一些事，在黃昏的夕陽下，他安安靜靜走完了晚年，這就是對文化比較好的闡述。

張英：作為一個藝術學者，你怎么看待中國傳統藝術的不景氣？

余秋雨：任何的傳統藝術，能傳下去的就叫傳統，并成為人類文化的遺產，我們要尊敬、保護它。非常轟動的藝術，一定進行了時代性的創新和改革。譬如京劇和昆劇都是當時的流行歌曲。我們對傳統的看法有點僵化，很多傳統藝術和它的傳統已發生斷裂，比如一項藝術當年為什么興盛，它一定和生機勃勃的社會、大地連在了一起，因此有頑強的生命力。藝術一定要和時代緊緊聯系在一起，不同時代的藝術工作者會創造出符合時代的新作。

中國戲劇史上最讓我懷念的是元雜劇，這么偉大的藝術，但只存活了幾十年。我們國家的藝術是生生不息的，一個藝術活過了，留下遺產給后代，后代又演變出現新的藝術形態。

張英：你為什么會參與民營圖書的出版？

余秋雨：過去圖書發行主要靠國營單位，民營單位的出現是好事，越多越好。

張英：聽說你要封筆了？幾十年來一直游走在文化圈，這么容易就能脫離？

余秋雨：從“千禧之旅”回來后，我對中華文明評價比較高，但一路看到其他幾大文明都消亡了，覺得帶有感情的評價是不公平的。我當時想淡出，可還有一件事必須做，就到歐洲去尋找中華文明的弱點，走完了才能結束。

《千年一嘆》里我對中華文明好的一面說得太多，因此有了《行者無疆》。我把我的記憶留在了《借我一生》里，再將以前的學術著作整理出版后就結束了。

我通過腳步和筆，考察了中華文化，我寫了《文化苦旅》。同時到危險地區，考察了中華文化和其他古文明，并進行對比，寫了《千年一嘆》。然后我又寫了中華文化和歐洲文化的對比，寫了《行者無疆》。我以旅行、實際考察的方式寫文章，大體完成了自己的任務。

我一直是個自由人，沒加入作協，沒加入文聯，除自己寫文章外，完全脫離了所謂的文化圈。以后連文章也不寫了，也不再住在上海和深圳，住到一個冷僻的地方，讓他們繼續罵去吧。

很多年后，大家終究會知道余秋雨這個被罵聲驅逐的人，非常善良，從沒做過壞事，從沒傷害、招惹過人。他是一個在荒漠地區拼命行走的人。

漫談“記憶文學”

張英：《借我一生》在《收獲》雜志以記憶文學的形式發表，你怎么理解記憶文學？

余秋雨：這不是傳記，是我的記憶片斷。如果是傳記，一些很乏味的事也要提到，對別人沒什么價值。

記憶是流動的，我寫手摸在爸爸身上的感覺，強調作品的主觀性。我不是歷史學家，不能總結歷史過程。我當時還年輕，是被打倒的干部的大兒子，挑起全家重擔的年輕人。如果我整天思考中國形勢，那是假象，因為我考慮的是家里人怎么吃飽飯，吃了上頓考慮下頓。現在有很多批判者，因為他們都吃飽飯了。

我只能通過自己的眼光去看，看到我的爸爸媽媽，我的祖母，我的外公，我的弟弟，我很難再看到別的。我的行為都非常具體，非常個人。我從小學藝術，可能會忽略一些大事，但會記清楚一些細節。搞藝術的帶有這個特征。當一個細節變得清楚時，這個細節和那個細節會產生勾連，會產生“結構”。

結構是文學的基本特征。亞里士多德在《詩學》里講，結構最重要。不要故意去構思一個很遠的細節，來與生命過程中的另一些細節遙相呼應構成結構。國際上有些作品，素材真實，非常主觀，細節充滿質感，結構又巧奪天工。這就是文學，文學不一定要虛構。

張英：當時有新聞說余秋雨在寫自傳。

余秋雨：把這些說成傳記也無所謂，但這是一種新的文體。我不喜歡某些文學，作家的思維徹底社會化了，完全不見主體的靈魂挖掘，更缺乏藝術的思維方式。記憶文學是蠻有趣的概念。

我的身份、經歷，我爸爸的身份、經歷，都不重要，什么重要呢？帶有藝術特質的記憶很重要，它通達人性。

張英：公眾會存在這樣的誤讀，這是余秋雨自己的人生記錄。作為文學作品，它的可信度有多少？

余秋雨：這本書里寫到的，全部可信。但對那些永遠倒過身子看世界的人來說，當然不可信。他們認為事情一定是假的。真實性非常重要，我畢竟在寫父母，外公和祖母，不可能在長輩面前講假話，還如何面對他們的在天之靈？我相信讀者憑直覺就能判斷字里行間的真實性。我提到很多人，同學、朋友，還寫出了名字。

有人問，寫完這本書后，接下來寫什么？我說可能不寫了。我一生做過很多事，做到一定程度我就告別了。

我做過很長時間的學術研究，告別后就不碰學術研究了，然后做高校院長，做文化旅行者，寫文章。寫散文花的時間對我來說已經太長了。

我有個特點，想告別時不知道接下來會做什么，知道就不叫告別叫調動工作了。我也不太清楚以后會做什么，可能會練書法。但寫厚厚一本書的過程不會有了。

張英：你在書中寫到：“在整個民族的人格文化還沒有重新建立時，個人的名譽算什么？于是故意不作任何洗刷，成了我深入文化領域的一個決絕舉動，近似破釜沉舟。我讓自己在屢屢傳言中形象模糊，以便讓仕途成為陌路。”你還是自我辯護了，為什么會寫這本書？

余秋雨：我要在讀者面前說明一些情況，免得廣大讀者疑惑，這肯定不是針對誹謗者而作的自我辯護，不值得，就那幾人，他們過去的經歷我也知道。在巨大災難中，人是怎么過來的？沒必要避諱。

我經歷了中國歷史上最重大的轉折，我是鄉下孩子，從小村落來到上海接受教育，也接受災難。后來去考察歐洲，去考察中東，今后很少有人會經歷像我這么大的轉折了。走遍全世界，我要把它寫出來。

如以寫書的方式為自己辯護，就把這事做小了。

人生很多的秘密，有時自己也很難解，這是為什么這本書有文學價值的地方，我不斷碰撞到了人生不可理解處。

我的父親和子女交往少，他很嚴肅。當災難來時，沒人能幫助他，朋友們都不理他，我這個大兒子成了他最重要的對話者。我和父親的對話是災難中的對話，如何保持品格、如何堅守真實、如何求得全家的生存。當時他40多歲，我19歲。爸爸去世后，我拿走了他的抽屜。我沒想到抽屜里有那么多文稿。他走后，這成了永遠的謎。

看了他的大量文稿，我開始向媽媽詢問些事，向我的舅舅、前輩一點一點打聽。爸爸留下的文稿、媽媽的回憶、舅舅們的回憶，加上引發出來的我的回憶，組成了對爸爸下葬后的探索過程。

張英：書里有很動人的地方，你寫到和父親、母親的那些細節，非常感人。

余秋雨：我在農村度過了少年時代，影響我最大的是母親，還有祖母。到了上海，父親工作太忙，接觸最多的還是母親，“文革”父親被打倒后，我才慢慢對他有些了解。我每個禮拜都要代他寫檢查，我起草他改，漸漸地我比媽媽更了解他了。到了晚年，我對父親的了解就更多了。

看了他留下的文稿后我覺得我比不上他，我的文化程度比他高，名聲比他大，但在家庭責任感上我不如父親。書的最后是我對父親的懺悔。如此艱難，還上天下地地去借，為了全家，借不到也借，不惜向打他的暴徒借，他說求求你們，家里沒法活了，借給我點錢吧。我想到生命和空間的關系，它不像我們平常想的那樣，完全靠自我奮斗來完成，有很多神秘的力量來幫助我們完成生命的過程。在父母的養育過程中，他們的很多努力我們沒有覺察到，常常在他們過世后我們才覺察到。這本書隱含的主題是一個兒子對父母的感激。

書里寫到我的表哥，他聽到謠言，他媽媽因他的婚姻而自殺了，表哥就服毒自殺了，但他媽媽沒死。講到我的叔叔，不堪忍受無休止的批斗自殺了。安徽蚌埠那地方太小，找不到牛鬼蛇神、打倒對象、反動學術權威，就把這個從別的地方來的人當作了反動學術權威，坐在垃圾車上全城游街，辯論、批斗，他想找人說話，沒有任何人理他。他割動脈自殺三次，前面兩次都被搶救過來了，第三次才死，這是件非常殘酷的事。

他很想革命，一直瞧不起我外公，因為外公是地主。但叔叔不知道的是，拋開政治標簽，外公是個好人。叔叔死后的碑文還是外公寫的字。

張英：《借我一生》的結構很好，非常用心。

余秋雨：《借我一生》里有很多神秘的感受，人無法帶著預先的目標一路順暢地往前走，當你遇到很多障礙時，有種力量會提醒你，要換種活法，轉換思路。你們要了解一個被批評的人，不能只靠幾個人的只言片語，這怎么能探尋了解呢？

探尋是可以的，但探尋畢竟只是探尋，要保持一種探尋的主張，就生發出了文學的魅力。“歷史籠罩在我們頭上，我們從一座小山出發，走遍全世界，最后感到最親切的地方，還是出發的這座山。”

那時生活很困難，沒那么多錢可以在上海支撐家庭的日常生活，我爸爸就把我送回了老家農村，家鄉識字的人很少，我媽媽能識字。上小學時，媽媽在我的大草帽上寫了四個字，我戴著草帽就去上學了。幾個村莊都沒人認識這四個字。我說，這是媽媽寫給上天看的，這塊土地上不識字的時代結束了。

這個畫面很美，在那個小村里，媽媽教會了我寫信，讓我幫鄉親們寫。從我開始拿筆起，就和家鄉土地的關系特別密切，這塊土地被我媽媽，以及很多人的文化意識喚醒，余姚歷史上出過如王陽明、黃宗羲這樣的人。

母親從上海下嫁到鄉下，帶去了文化，帶去了城市文明。她為鄉親們讀信、寫信、記賬、教他們識字，成為自發的文明傳播者。她讓年幼的兒子，第一懂得了大地，第二在她身邊比較早地學會了寫作。

直到如今，我依然每天給全世界的華文讀者寫信，這就是我的一生，寫信的一生。

這讓我產生了對生命的疑問，有種神秘力量在啟發我們嗎？我們的每一步，如用理性分析，是不是能窮盡因果關系？似乎不能。

真實的余秋雨

張英：一個真實的余秋雨是什么樣的？他是大奸大惡之徒嗎？針對這樣的說法，你為什么不作回應呢？

余秋雨：我沒有回應，這是傳媒的一大問題，回應都是他們制造的，他們還制造過我和余杰的辯論，什么時候辯論的？我怎么不知道？余杰從別處聽來的謠言，說我是“文革余孽”，對這樣的人身攻擊，唯一的辦法是打官司。當時魏明倫說他剛結婚，為了新娘和老人，我寫了一封非常溫和的信給他，表示我不會訴諸法律。這個善良的舉動，我原以為他能理解。

張英：有人批評你是“石一歌”的成員，這是一個怎樣的組織？你是否是它的骨干成員？

余秋雨：“石一歌”是一個教材編寫組的筆名，這個教材編寫組根據具體指示成立，為剛剛復課的工農兵學員編教材。但工農兵學員文化程度不高，編的教材完全是講通俗故事，我寫了魯迅在廣州這一段，沒一個字與當時的政治有關。這個教材組存在了六年，我第一年就離開了。組長是華東師范大學教師，副組長是復旦大學教師，主要成員有好幾位，有些是工農兵學員，他們也是領導。我恰恰在他們的領導之下。我要說的是，連他們都沒什么問題，后來還是擔任重要工作的教育者。

有人講我寫了兩篇文章，講魯迅和胡適。我是余秋雨，我現在發出懸賞，有人如能指出我用“石一歌”的筆名寫過一句有他們指控問題的文章，只要一句，我就支付全年薪金作為獎勵。

張英：有人以你同事的身份作證，證明你在“文革”中有污點。你從來沒承認過。

余秋雨：他們是誣陷，我怎么能低頭。如有人說你在中學偷過東西，但你沒偷過，這是不存在的事。那個“同事”究竟是什么人？為什么在十一屆三中全會徹底否定“文革”后，我被提拔為大學院長，他卻連找工作都很困難，躲在一個圖書館去打雜？一個永遠的“揭發者”和誹謗者，給我的一生帶來無數災難，趁人們失憶，又跳了出來。這樣的人，怎么突然成了今天的“媒體英雄”？

當時，巴金等于是反革命，誰敢去看他？我就經常去看他。“文革”中受難的黃佐臨、謝晉，都成了我的好朋友。他們太討厭有“文革”污點的人了。

最簡單的一點，戲劇學院那么多教師干部，在“文革”時受了那么多難，為什么在院長評選時，連續三次全票投了我？

我們家當時沒飯吃，沒衣服穿，爸爸被造反派關著，回不了家。在看守所里，他吃不飽肚子，卻還不斷向造反派寫借條，企圖借到一些錢、糧票，當然沒有借到。我當時在外面，情況再怎么壞，也比他好，我借糧票要比他容易得多？

我如果和造反派認識，為什么不與他們拉關系？完全能救我爸爸。當時我堅持自己，討厭那些造反派，不愿意接近他們。但作為家里的長子，我失職了，結果就是爸爸受了這么多難。

我對不起爸爸，書的最后實際上是對父親的道歉。

張英：你文中的“我”，是個正直高尚的人。給人的印象是，你做的很多事是被時世所迫，不得已而為之。

余秋雨：也是膽怯，無奈，高尚談不上。挨餓，也沒和他們斗爭。壞事肯定不做。

張英：在“文革”中，你的親人都受到了沖擊和迫害，不管是有心還是無意，你的行為有沒有讓別人受到過傷害呢？

余秋雨：這么多年來，如果有一個人提出來，余秋雨傷害過什么人，那我就服了，我向他賠罪和道歉……我沒做過任何一件傷害他人的事，這是我最值得驕傲的地方。在“文革”中，能做到的人很少。

張英：“文革”最厲害時，你在養病，隱居，講講那段隱居生活。

余秋雨：身體不太好，還有一個特殊原因，我的老師盛鐘健，復旦大學畢業，我一直非常感謝他。

“文革”十年也不是都很黑暗，有段時間，就是林彪下臺后，周恩來和鄧小平主政時，有不少可以肯定的。周恩來反復強調大學要復課，因此具體指示編教材，編詞典。鄧小平就更厲害了，他大刀闊斧搞改革，恢復大學學報，解放老干部，打破文藝的“樣板戲禁錮”，大家都能寫文章了。忽然，又批判鄧小平了。

盛鐘健老師悄悄來到上海，看到我日子過得不太好，就對我說，到我老家去吧。后來通過一位好心的大姐和畫家，給我找了一處房子。房子不能做飯，不能燒開水，也沒有廁所。但安靜，有很多書。喝水就喝泉水，吃飯可到鎮上買些干糧。

那段時間是一個學者最初的鋪墊，在那呆的時間不長，半年多，但影響了我一輩子。

張英：你在書里提到，有段日子在家鄉藏書樓里讀書，讀了許多古書，打下了傳統文化的功底。

余秋雨：奉化半山腰的一座老房子，樓上有間藏書室，連吃飯和喝水的地方都沒有。但我看了很多古書，能凈化心靈。

我當時不知道，樓上是蔣介石留給蔣經國讀書的地方。看圖書館的老大爺很長時間才來一次，他告訴我現在唯一用這個圖書館的人就是你。我每天在那看書，看了很多中國的古代文獻。

那時上海一片喧囂，我在老家山里也看不到報紙，所以便一頭鉆進博大精深的中華文化中了。后來對中國古代文化的熟悉，和這段苦讀有關系。

這段經歷對我的啟發很大，人生可以有安靜的閱讀時間是很幸運的。八十年代中期，我又花了很長時間閱讀國外經典。一次次的苦讀，讓我這個在動亂中沒有很好完成學業的人，自己給自己安排了幾次上大學才有的學習機會。這所大學是自己的大學，心靈的大學，我很感謝那座山，很感恩那段時間，更感謝那個藏書樓。

張英：你對“文革”的觀察很生動，把“文革”分成幾個階段，能就此具體談談嗎？

余秋雨：這是我的歷史責任。災難使中國人當中最優秀的人遭受了最深刻的教訓，只不過，代價太大了……

你要先知道災難是什么？你要把災難的發展過程，災難本身的邏輯搞清楚，以后遇到近似的災難就不怕了。

張英：“文革”中人與人之間的相互仇恨心理是怎樣形成的？

余秋雨：中國歷史上本來就有互相覬覦撲殺的傳統，在“文革”中得到了釋放。雖然“文革”結束了多年，社會和經濟得到了變革，但“文革”對人精神造成的創傷后遺癥，到現在都沒消除。我一直很憂心，如果哪天老百姓不相信真實和善良了，這個民族就完了。

“文革”的前提就是虛假，打倒人的理由都是假設的，不真實的。我爸爸就是個寫照。緊接著就是不善良，他們單位的人都知道我們家有八口人，生活主要來自他的工資，沒有會導致全家挨餓。他們單位的造反派哪怕有一個人善良，也不至于采取這樣的手段，致使全家衣食無著落。真實和善良說來簡單，做起來并不容易，比如“文革”已過去那么多年，突然有一天，有人說你在“文革”中做過壞事，把一些沒有的過錯安在你頭上。事情是否屬實大家都不管了，先看熱鬧，甚至還為謊言推波助瀾，不去核實事情真相。起碼應該做點調查工作吧？不僅沒有調查，反而開始了以謊言為基礎的大批判。

我冒著生命危險，走遍了中東，走遍了中亞和南亞，從歐洲到北極，在日本和韓國等地方都引起了巨大反響。我行走時，已經50多歲了，身體也不好，我要為考察文明而拼命。如果人們有一點善良，至少應該同情吧？在這種情況下，每次回來看見國內的報紙，都是大批判。而我沒有求助過任何官方的力量來制止。

張英：這本書為中國人在“文革”十年中的遭遇，提供了很生動的歷史注解，但作為一個學者，你對“文革”的反思好像遠遠不夠。

余秋雨：現在對“文革”的反思有很多是錯誤的，隱瞞了太多。那場革命造成了那么多人死亡，每個普通家庭都涉及了……這個打倒過那個，那個又打倒過這個。

任何法制國家，都是通過法律和各種力量，把這個惡壓著。通過我的經歷證明，人間的每起災難，除了自然災難，大多都是人吃人。像我爸爸這樣的人被打倒，并不是上面的命令。是誰把他吃了，都是朋友。我的反思比較不中聽，因此好像不是反思。

張英：你為什么不像盧梭那樣，從自我經歷、內心出發，來審視、批判人性與心靈集體的扭曲？

余秋雨：我只憑自己的經歷說話，“文革”之所以這樣，主要問題出在文化心理上。比如表面是平靜的，但所有人都希望看到殘酷的打斗，所有人都不動手，希望別人動手。這個心理很普遍。然后，文化界需要通過批判來顯示自己的英雄行為，所謂的道義就在批判別人的過程中顯現出來了。

這樣的批判會不會帶來家破人亡，他們完全不管，這就是中國的文化思維。

張英：這種道德優越感從哪來的？為什么每人都有權對他人進行道德評判？

余秋雨：中國沒有普及現代意義上的人文主義，道德本身經不起推敲，他們居然不知道罵人毀人最不道德。平白無故把一個不認識、也不了解的人在報紙上痛罵，這違反法律也違反道德。他們以為“文革”中搏斗至死才是最道德的，但如把當時死亡的人的材料拿出來，他們又覺得不行，因為其中很多人也響應了號召……思維就是這么建立的，他們是永恒的攻擊者。按照現代精神心理學分析，極端主義者多半都有點精神上的疾病。

結果，老百姓漸漸相信了一切的匪夷所思，相信了宗教極端主義，并推到了死路上。遺憾的是，我們的傳媒喜歡這種危言聳聽。

張英：你為什么不辯護？

余秋雨：我剛解釋幾句，就有成倍、成百倍的批判文章撲過來，那就不辯解了，繼續上路，進行文化考察。作為一個文人，我希望大家可以聽一聽，一個被罵了十年的人發出的聲音。

我已被人罵了那么多年，我沒做過任何回答。開罵的陣地是傳媒，被打擊的是個體文人。即使是犯人，到了被槍斃時，也會給次辯護機會。你在這和我交流，所有的問題是你問我，我才能辯護幾句。

批評和破壞

張英：有人將你比作“文化界的韓喬生”，不少人積極找你書中的硬傷，對這種現象，你怎么看？

余秋雨：批評我的就兩點，一個是歷史問題，另一個是差錯，目的是從人品和學問上把你搞臭。先斷定你有罪，再猛烈攻擊。這樣的事也發生在“文革”中很多屈死的知識分子身上，動不動就搞批判，把典故的爭論放到億萬民眾眼前。億萬民眾沒分辨這種專業問題的能力，他們讓沒有分辨能力的人民當審判官。他們拿著一些民眾無法辨別的文史細節對我進行全國性聲討，我如果妥協，就對不起我爸爸和慘死的叔叔，我不想跟他們打斗，不予理睬總可以。

張英：在很多批評者眼里，你總是頑固地不認錯，這引來了更多的批評。你還把批評和盜版商人聯系起來。

余秋雨：有位無錫的中學語文老師，他給我寫過信，指出我文章中的錯字，我立即道謝，他在報紙上說我是中國文化界最從善如流的人。我當時還決定，下本書就找他校對，《山居筆記》的校對就是他。

還有盜版的問題，我沒講批評者就是盜版者，我說盜版集團為讓盜版案件被名譽案件掩蓋，組織過對我的誹謗，不是說批評者就是盜版集團。我的書十分之九為盜版，我十分之九的利潤在盜版商那。可以肯定，某些盜版者與批評者有聯系。我接到過電話，“余先生，如果和我們合作出版，外面的批判三個月就可以全部消失。”有北京的記者透露，有段時間，凡是發表批評余秋雨的文章可以拿到三倍稿費。有關的人告訴我，為防止我去追查盜版，先在名譽上、情緒上把我弄壞，搞臭。

沒有人支持我，很多人批評我的反盜版宣言是在自我炒作。連反盜版宣言都遭到批評，這太奇怪了。

張英：為什么在面對批評時，不在意批評本身，而在意批評背后的動機？

余秋雨：舉個例子，我很清楚有些人寫文章罵我，如果我去拉拉關系，就沒事了，可是作為文化人，我不能這么做。有位古先生，他對我的吹捧已到了世間少有的地步，我拒絕了這種吹捧，不久，他就開始罵我。還有位蕭編輯，在電話里跟我說“中國文人里我討厭的是王蒙和王朔，最佩服的是張承志、張煒和你，要和他們斗爭到底”。我說王蒙是我的朋友，王朔是很好的作家，你剛剛從大學畢業，不要這樣看問題。后來他就開始罵我。我想了很久，發現這個現象可用國外的“破壞心理學”來解釋。

張英：你說，沒一篇你滿意的批評，這句話到現在還成立嗎？

余秋雨：多年前還有一些批評，到后來就全部都是罵人的了，書沒讀就開始罵。

我是溫和的人，但不能到處點頭哈腰地來過一種安全的生活。

張英：難道這些批評沒一點對的？

余秋雨：我書的內容涉及范圍廣，一定會有不少差錯，我歡迎廣大讀者指出。但我不能接受誣陷和侮辱。打個比方，如果你晚上和朋友說話的聲音響一點，隔壁鄰居不是提醒你，而是要把你的家燒掉。這樣的批評者的動機善良嗎？

我為什么從學術界出走？因為我覺得從書本到書本不是真學問。我要從現實的考察過程中來校正錯誤。有人哪也沒走過，就抱著書本，對發展變化中的世界說這里錯了，那里也錯了……

人人都有發表意見的權利，但就學術問題發表觀點，有學術等級的問題。在這點上，文科很吃虧，似乎任何人都可以評論，其實不是這樣的。

張英：你因批評打了兩起官司，很多人覺得你不應該這么做。

余秋雨：不能用我們的謙虛去寵邪惡，邪惡一旦被寵，就會膨脹，最后會把正義、善良全部消滅。公平正義不能被剝奪，如果謙和一點，他們的市場就會越來越大，橫行無忌。

我不希望“文革”災難局部復燃。你在街上遇到壞人，他拿刀子對著你，你跟他說對不起，哪能這樣？它不是學術探討，我當然不能用學術方法來解決。

歷史的暗處

張英：我撰寫了與你有關的報道，有總結余秋雨被批評的意思。報道中引用了具有時代印記的“清查報告”的“結論”字樣的片斷作為材料。我們的基本立意是呈現盡可能準確的事實。你認為報道有失實嗎？如果有，是什么？

余秋雨：雖說是“片斷”，標出的時段卻是“1963-1980”。在這個時段中，我最重要的三大行為主軸一句也沒提到。一，在“文革”初期雖然家破人亡、忍饑挨餓還堅決抵制造反；二，在“文革”后期剛剛聽到批鄧風聲便立即離開上海回到浙江山間，雖說養病，卻是借口，那座山上無吃無喝，怎么養病？三，在十一屆三中全會之前，與執行“兩個凡是”錯誤方針的“清查”組進行了堅決抗爭，有當時寫給中央的大量書信為證。

沒有人否定我這三大行為主軸的存在，把這三大行為主軸完全抽去，只調查周恩來、鄧小平主政時期編的教材、寫的文章，及受上海極左勢力干擾的一些零星文事，能說明什么？一個人屬哪個“系統”，不看風平浪靜時，只看斗爭激烈時的站立方位。在斗爭最激烈的1975年下半年到1976年10月，我去了哪？他們去了哪？

人生有許多片斷能說明整體，但有些片斷卻不能。如果用瀑布頂端的渾濁小水潭來說明瀑布，能嗎？即使把小水潭里的泥草全部搜查一遍，它也不是瀑布本身。

你們文章中所出現的那幾個主要人物，都沒參與我的三大行為主軸。能充分證明我這三大行為主軸的人很多，我從來沒向媒體提供過對我有利的證人名單。

那份被頻頻引用的“清查報告”，疑點甚多。“清查”當然不離“文革”，但“文革”直到十一屆三中全會才被徹底否定，這之前所做的“清查報告”，怎么可能用于十一屆三中全會后呢？而且，這種“清查報告”是從哪找出來的？從文章中引用的幾段看，與我知道的事實真相距離甚遠。說什么人寫了什么文章，改了什么文章，以及他們自己的交代，每項都不具備法律和情理上的可信性。沒有訪問者簽名，沒有被訪者簽名，也沒有公章確認，如沒頭沒腦打印的一些“白條”，估計是根據道聽途說和需要拼湊出來的，從沒讓任何當事人過目，這能算“清查報告”嗎？還拿來公開發表，雖然對我毫無損害，但我還是持保留態度。

張英：王堯先生的文章《圍繞余秋雨爭論的背后》，不謀而合地闡發了我們在思考層面上的立意。你對文章中的觀點有怎樣的意見？

余秋雨：謝謝王堯先生，也謝謝你們！這樣的文章，即使僅從文風而論，對我來說也近乎空谷足音。

張英：“余秋雨批評”持續這么久，是否跟雙方的語文習慣有關？比方說，有些批評者使用了過于激烈的“政治語文”，而你的某些回應使用了過于疏闊的“文學語文”，沒集中在確切的問題和基本的盤面上。所謂“語文”包含思維方式和行文邏輯。爭議中如果有一分材料說一分話，有事說事，有理說理，理直氣壯，不意氣用事，是否會好些？

余秋雨：我充分理解你們的好意，即試圖通過一件件事來具體解決來縮小爭論面。但這是君子心腸，實際上做不到，也沒有裁判機制。當時幾乎每周都在發表批判文章的古遠清，如果他精神不太異常，一定明白一篇文章不可能將一個人置于死地。他也一定知道那篇文章與我一字無涉，但他在報紙上反著說。明明在法院里他已就五篇文章與事實不符向我道歉，還簽下了道歉文本，但一離開法院罵得比以前還兇。

之前他在法院向我道歉的一篇誣陷文章，題目為《文化名人傳記也要打假》，后來，他又用幾乎相同的題目向全國各報投稿。對這樣的先生，不管是“政治語文”還是“文學語文”都沒有用，既不存在確切問題的基本盤面，也不可能就事論事。這就像，有人誣賴你是小偷，你只能表明你沒有偷，而不能把口袋里的紙幣、硬幣掏出來——說明具體來歷，也不可能說明得了。

對我的批評持續那么久，主要是那幾位先生舍不得歇手，與“語文”無關。但你們的做法對普通讀者很有好處。有不少讀者打電話來說：“原來他們鬧了那么多年，什么事也沒有，只因為你文筆好，在形勢寬松時修改過別人的文藝評論而已。”

這還是要感謝你們。

張英：被熱烈地圍觀、審視或如你所說“搜身”，被極度喜歡和不喜歡，是否是傳媒時代做名人不得不付出的代價？

余秋雨：是。但這種代價也有可能轉換成一種新的社會秩序。這中間包括名人的區劃、傳媒的責任、民眾的理性、法律的邊界。這是一個系統工程，只能一步步推進。在開始階段有些亂象是正常的，也必須有人作出犧牲。在亂象中，總會游蕩太多的惡。

張英：關于“清查報告”，你的指控是“偷盜”和“偽造”，但你不覺得這是兩個不能共存的罪過嗎？

余秋雨：感謝你兩次提到“清查報告”，這確實是所有問題中最嚴重的。我的意思是，那兩人一直炫耀的“清查報告”來源十分可疑，不是“偷盜”就是“偽造”，兩者必居其一。

因為“清查報告”是關乎公民政治生命的政府文件，只能由政府機關撰寫、核對、收納、保存。要公布，必須通過嚴格的法定手續。這種文件如果被任何私人截留和復制，都屬于偷盜，而且是文檔偷盜。

但也有更嚴重的情況。如果文件已被政府廢止或局部廢止，或政府作了另一種解釋，截留和復制者故意刪去廢止決定或解釋內容，單獨出示，那就成了一份虛假的文件，情同偽造。例如，把早就廢止的法規當作可用的法規張貼在街市，那就屬于偽造。這樣一來，“偷盜”和“偽造”就并存了。

這個問題，其重無比，是解決我遇到的一系列“搜身”問題的關鍵。

張英：你質問批評者你是誰，是否是要求批評者與你接受同樣的“國民待遇”，同樣的反思和自省？

余秋雨：不是。任何被批評者都沒有理由對批評者提太多要求，正如廚師沒理由要那些提意見的顧客自己燒一個菜。但如果有人站在飯店門口大聲指控廚師是逃犯或投毒者，那這家飯店的主人、廚師、乃至警察都有權利問這個人，“你是誰？”

要不要問批評者“你是誰”，是由他的批評內容決定的。很多發達國家要求股評家公布自己的入市情況，也是這個道理。

張英：《借我一生》發表后，鬧成一團，對此你有什么想法？

余秋雨：一分暗喜，一分擔憂。暗喜的是，把那幾個人急成這樣很開心。擔憂的是，不少讀者會以為我收買了這幾個人，從反面炒作《借我一生》。他們出場的時間和方式，太像是我的“托”。為此我專門問過責任編輯，是不是給他們塞過錢，回答是肯定沒有。既然如此，我就敢向讀者鄭重推薦，一定要讀一讀他們罵我的文章。如果不讀他們的文章，那就讀不懂《借我一生》。

張英：朱大可說你一再“封筆”是作秀，看到了嗎？

余秋雨：看到了。“封筆”是媒體的話語，我只說告別文壇，其實早就告別了。這次是實在沒法再寫了，我在體力、心力上也是個普通人，望廣大讀者體諒。

那次冒著生命危險考察回來，一進國門除看到余杰誣陷我的文章外，另一篇影響最大的文章就是朱大可寫的，說我《抹著文化口紅游蕩文壇》，又說在一個妓女的提包中發現了我的《文化苦旅》，可見《文化苦旅》適合什么人看。這種說法傷害了大量讀者，要求我反擊的來信多達上千封。我一直沒反擊，只覺得讀者因我而受委屈，因此幾次想停又停不了，都與這有關。說我告別文壇是為了促銷，那是賣不掉書的人才有的想法，很天真。

張英：你對“文革”的反思，有哪幾條可以告訴年輕人？

余秋雨：我有四點建議供年輕讀者參考：

第一，不要相信那些對別人幾十年前的歷史有“新揭發”的人。整人運動都是從追查“歷史問題”開始，“文革”也這樣。每次清查歷史的運動只會過嚴，很難遺漏。

第二，辨別歷史善惡的簡易辦法，看是否有意傷害過他人。一切在災難中未傷害過他人的人都是上等好人，一切在災難后還在不斷傷害他人的人，是十足惡人。古人說：“雖有百疵，不及一惡。惡中之惡，乃毀人也。”

第三，辨別文壇是非的簡易辦法，看是立足于建設，還是立足于損壞。中國文化建設不多，再損壞下去，不堪設想。

第四，所謂爭論和炒作，看似對等，其實并不對等，永遠是對潑污者有利。在一來一往間，他們反倒成了審問者和搜身者。對拿著鞭子審問的人，人們都有權反問一句，你們是誰？做什么的？從哪里來？