巴金：庭院里的《激流三部曲》

［澳大利亞］鄭怡

摘要：《激流三部曲》在場域空間與線性敘述間的游移，揭示出作者的史觀與敘事追求及目的的變化和歧義。作品本被設想為中國青年的成長小說，而在近十年的寫作中，巴金的寫作動機與作品觀照點均發生了變化，造成了小說敘事在空間與線性前進敘事間的游移。《激流》雖然以主人公的覺醒、“搏斗”和出走勾勒了“五四”后青年一代成長的可能軌跡，但作者不斷將敘事的焦點回落到高家深院之內，最終形成了一個以空間場域結構為主的、循環往復的空間敘事。小說為我們展示了“地方”作為空間性的敘事場域在現代中國小說傳統形成中的重要性，“地方”作為空間結構和視角與中國文學形成了多元現代性的關系，證明了現代文學的不同路徑和多種結構。

關鍵詞：《激流三部曲》;場域空間;線性敘述;庭院小說

李怡提出，通過討論“地方路徑如何通達現代中國”，我們可以發現“中國現代文學其實可能具有多種不同的路徑，并且潛在地構成了超出現有文學史敘述的多種結構”①。他認為多重地方視角不僅能揭示“中國現代文學發生的多重路徑”②也能展現中國現代文學傳統從內容到形式上的多樣性。地方作為空間結構和視角與中國文學多元現代性的關系也是本文作者多年思考的問題。本文以巴金《激流三部曲》的敘事在空間與線性敘述間的游移為例，來探討“五四”新文學運動后中國小說敘事形式的發展，地方作為空間性的敘事場域在現代中國小說傳統形成中的重要性，藉此探索現代文學的不同路徑和多種結構。

艾曉明在她的《青年巴金及其文學視界》中把長達一百多萬字的《激流》（1931-1940）同時形容為“巴金對于‘五四’以后年輕中國的時代生活激情的思索，是呈現給一代人的史詩性長篇”，“中國現代文學史上第一部完整地再現一個封建大家族衰落史的長篇巨著……《紅樓夢》的續篇”。③艾的描述既矛盾又不矛盾。在斷斷續續將近十年的寫作中，巴金的寫作動機與三部曲每一部的觀照點都發生了幾次變化。作為《激流》第一部的《家》構思的雛形是1928年巴金在法國寫完《滅亡》后作為它的續篇以《春夢》為名出現的。而巴金在法國寫下《春夢》片段時，是在從他大哥的信中獲知成都老家徹底破落的消息之后。在此背景下“《春夢》構思的兩個支點”是“一個人的毀滅和一個家族的破落”。④但很快巴金就意識到他對這種家庭怎樣必然地走向崩潰的路的哀思中包含更多的是他對同時代青年在這樣的歷史變遷中的個人和群體命運的關注：他們的受苦、叛逃、希望，以至在1931年4月開始動筆的時候，《春夢》被改名為《激流》。巴金在總序中問道：“什么是生活？……幾年前我流了眼淚讀完托爾斯泰的小說《復活》，曾經在書前的一頁空白上寫下了‘生活本身就是一個悲劇’這樣一句話……事實并不是這樣。生活仍然是一個Jeu（搏斗）。”⑤艾認為把生活看成是一場“搏斗”而不是一場“悲劇”是巴金和曹雪芹的重要區別點⑥，即他們的視野體現了個人及其時代對歷史的不同把握。“五四”新文化運動后的巴金要寫的是中國大家族現代衰亡史中青年一代的存亡。“如果說《紅樓夢》是以盛寫衰，在說不盡的富貴風流中暴露出賈府那掩飾不住的‘忽喇喇如大廈傾’的趨勢，從而展示了歷史長河的流向，《激流》則在表現封建腐朽勢力衰亡這一趨勢同時，著眼于那一股由愛與恨、歡樂與受苦所構成的生活的激流是如何地在動蕩，以更醒豁的位置表現一代新人的成長”⑦。當《家》初版刊載完畢后，巴金且在“后記”中擬出了自己下一部的寫作設想：“我還要用更多的字來寫一個社會底歷史，因為我底主人翁是從家庭走進社會里面去了。如果還繼續寫的話，第二部底題名便是《群》。⑧根據巴金的初衷，《激流》雖由大家族的故事起始，要寫的還是一代新人的成長史。

巴金的既是家族衰亡的哀歌又是一代青年命運史的故事是怎樣講述的呢？現有的研究雖有提及他作為“五四”后第二代作家對中國現代長篇小說的貢獻，卻不曾涉及三部曲的敘事。宋明煒在現代中國成長小說發展的框架內解讀了巴金早期無政府主義小說。宋認為《家》中的少年叛逆者高覺慧是這些早期小說中青年革命者們的前身，而他們在更廣闊的社會空間里的激情、奮斗、掙扎、幻滅、犧牲，則是他逃離家鄉后可能的成長歷程。⑨《家》是以年輕的高覺慧向他的舊家（鄉）告別，乘船前往上海去追尋他的社會革命夢想為結局的。

理解《激流三部曲》的敘事和寓意應該從它寫了什么、沒寫什么入手。作者的初衷和最后成稿的作品不僅告訴我們寫作的過程，還讓我們知道作者變化或堅持的歷史和文學的關照點，包括其選擇的敘事形式的目的。如前所述，巴金原初是打算以《群》為《家》的續集的。也可以說《激流》本是被設想為作者一代中國青年的成長小說的。可是他在十年內寫出的卻是自認為是受了左拉《盧貢·馬加爾家族》系列性長篇小說影響，而被眾多評論家和讀者看成是現代《紅樓夢》⑩的《春》和《秋》。所以我們雖然可以倒回去把巴金早期實驗性的無政府主義中篇系列看成高覺慧可能的成長史，如由《滅亡》中厭世的革命者杜大心的悲劇人生到《新生》的李冷勇敢、自覺地犧牲自己的生命，卻無法藉此把握《激流三部曲》本身的敘事目的、內容和形式。因為作為這些或幻滅或自愿犧牲的年輕主人公們的前生的高覺慧的故事沒有被續寫為線性發展的“五四”后青年一代的成長小說。《家》的故事和結構有成長小說的因素。它的敘事沿著主人公高覺慧的活動（包括心理活動）線索開展，在他逃離家庭的瞬間結束。結尾處十八歲的覺慧站在漸漸離去的船頭上，他討厭的家和并不討厭的鄉忽然一下都不見了。“一種新的感情漸漸抓住了他，他不知道究竟是快樂還是悲傷。但是他清清楚楚地知道他離開家了。他的眼前是不斷的綠水。這水只是不停地向前流去，它會把他載到一個未知的大城市去。在那里新的一切正在生長。”11宋明煒指出巴金成長敘事的結局與最早的“五四”后成長小說中的倪煥之及梅小姐的故事的結尾完全相同。《家》不曾擬出年輕主人公的初步自我覺醒以外（后）的成長路徑12。當然《家》里高覺慧的故事是以把他從住了十八年的家帶到未知的城市和未知的人群中間去的流動的水結束的。水不停地向前流去，不會回頭。高覺慧隨著“永遠向前流去沒有一刻停留的綠水”13離開了。水是《春夢》變《激流》的中心載體。是作者在周圍的黑暗中對動蕩激流的想象讓高覺慧成了《家》的主角，讓作為三部曲開篇的故事從悲劇變為搏斗，讓家族衰亡敘事轉為年輕一代的希望和逃逸。巴金對激流作為它新的敘事方向象征的依賴還在于它不僅有“排山倒海”之勢，且總是“向著唯一的海流去”14。高覺慧的順水而下所代表的青年一代逃逸后的續篇有了成長小說線性前行敘述的保證。但在幾年后出現的《激流》第二部《春》中，水卻沒有把敘事載到遠方大城市的“新的運動”和“廣大的群眾”15的海里，而是回到了高家墻內庭院里的湖中。在三部曲的敘事里，漣漪陣陣的湖水時而是年輕主人公們大家生活的溫柔鄉，時而是結束他（她）們苦難的墓葬場。到了1940年出版的《秋》，雖然故事重蹈高覺慧覺醒、逃離的覆轍讓其他幾位高家的子女離開家門走向新生，無法領悟時代的激流，想象逃逸后另類人生的少女淑貞只能投井而亡。水成了在狹小、深不見底的家庭空間內吞噬年輕生命的幫兇。作為《激流》二、三部的《春》和《秋》不但沒有循水而下續寫離家（鄉）的青年一代進入社會（入群）的成長史，而且更加自覺、自在地講述了高家深院內的日常悲歡和戲劇性的兩代沖突。也就是說《激流三部曲》雖然想象和擬出了“五四”后青年一代成長的線性發展（敘述）的可能軌跡，卻最終講述了一個以空間場域結構為主的庭院深深的家里的故事。

一? 《家》

奧格·朗在討論巴金的寫作風格時提到在《激流三部曲》里，讀者可以看到很多對高家住宅及周圍的景物描寫：湖水、果園、竹林、松樹叢等，認為“這些景物畫面渲染了這個住宅中的青年人的生活，他們的愛情、歡樂和痛苦，他們青春的憂郁和對生活的希冀”16。巴金的場景描繪其實不僅是對情緒或氛圍的渲染。高家墻內由不同特定場景組成的地域空間是《家》的敘述的基本結構（在后來的《春》《秋》中層疊擴展到了周家、鄭家）。小說以覺慧離家結尾，以他和哥哥覺民進入高公館開始。情節發展和人物關系的展開、沖突的敘述也主要是在高公館墻內進行，雖然各位主人公，尤其是男性主人公也不時在墻外周游，有著墻外的故事。但后者更像前者的擴展、參照和注腳。《家》確實是戲劇性地展現了新青年一代和他們的家長的沖突，也毫不掩飾對傳統家族制度的攻擊。家長們或是過時的舊禮教的衛道者，或是虛偽腐朽的敗家子。巴金對他們的描繪可以說是建立在借用的新文化運動的主要概念上，即他們是吃人的舊社會的統治者17。但巴金“所要展示給讀者的”“描寫過去十多年間的一幅圖畫”18并不局限于寫出“高氏豪門外表上詩禮傳家，書香門第，但遮掩在這層帷幕之后的，卻是內部的相互傾軋，明爭暗斗，腐朽齷齪，荒淫無恥”19。巴金很可能主要是借文字敘述發泄情感，宣揚理念。20但《家》以及后面的《春》和《秋》所表現的情感，涵蓋的理念和主題卻駁雜多樣。故事的開篇雖然寫年少的主人公和哥哥在飄雪的傍晚進入“黑洞”似的家，卻寫得并不陰郁、黑暗。放學路上風雪的暴戾使兄弟倆像其他行人一樣加緊腳步走向“一個希望”——“那就是溫暖、明亮的家”21。兄弟倆相親相愛，一路討論著新派學校里的課外活動，“忘卻了寒冷，忘卻了風雪，忘卻了夜”22。我們被告知作為主人公的高家兄弟正常且親密的關系。當然這可以看作巴金的敘述一開始就直奔主題——與老朽的家長對照的壓抑不住的青年一代的美麗人生，且高家兄弟是在墻外。但進入有些寥落但仍舊氣派的門庭后，覺慧兄弟遭遇的是女性長輩和傭人的噓寒問暖。高家的日常一時還看不出代際間的沖突。除了上層大家庭生活的奢靡，讀者看到的是家的溫馨。如果說巴金的開篇也顯示了他想通過作品表達的情感基調，這里的情感是人與人之間，尤其是女性自然流露的同情。

隨著墻內敘事的深入，代際間的沖突逐漸展示出來。這條線以“悲劇”為主：舊社會的敵意主要由家長的壓迫體現，高老太爺和克明等確實是頑固的衛道者，竭力維持舊禮教和家訓，反對一切新的事物，完全不以犧牲自己的子女為意;而墻內的年輕人遭受著巨大的痛苦，他們在與至親長輩的戲劇性的沖突中以受難為主。包辦婚姻和舊意識舊習慣是沖突的聚焦點。在《家》中，它們直接導致了幾位女性青年的死亡：梅的抑郁而死，瑞玨的臨產喪生，鳴鳳的投湖自盡。這些都是小說悲劇敘事的契機和關鍵承接點，重復演示了家長（制）的“吃人”，并鋪陳解釋了其他年輕主人公的命運故事。

“搏斗”一條線則由高覺慧的活動與心路歷程展示。墻內的故事在高家的飲宴、聚談、日常起居和年節及生老病死的儀式、游園玩樂的場景中進行。因此雖然敘事常常循著高覺慧的視野，跟著他的心理、情感和意識走，他卻并不是情節發展的唯一主角。和《紅樓夢》一樣，小說人物眾多，院里四世同堂。除了祖父母輩，父母輩的家長們，還有和覺慧同命運的同樣年輕的兄弟姐妹，堂、表兄弟姐妹，年輕或年老的男女傭人。和《紅樓夢》一樣，故事由主、副線同時隨諸人物的命運及他們間的關系，他們的經歷和活動展開。大部分人的“悲劇”線和覺慧的“搏斗”線都主要在高家的高門深院內演化。這些線的敘述可分為兩類：對各色人等，包括年輕的一代，在庭院場景中的或快樂或痛苦的往來起居、愛恨沖突的描述。這可以看作是《紅樓夢》似的敘事，場景轉換甚至也以一場又一場的高家年輕一輩，有時也包括了女性家長的在院內的游園飲宴為結構。巴金甚至在敘述中用大量篇幅詳細演繹了全套鄉土的年節和生老病死的傳統儀式，雖然這樣的演繹明顯是為了證實舊習俗的舊和不人道。夾雜在紅樓式的游園活動和人物的起居住行描述中的是年輕主人公們直抒胸臆的傾心交談和懺悔式的內心獨白。從中我們能看出19世紀歐洲小說對巴金的影響。高覺慧的“搏斗”線主要是在他的內心活動和宣泄似地與他人的對話中展示的。他的故事確實可以看成是響應“五四”對青年的號召而寫：這條線寫的是覺慧在舊家中的覺醒過程。我們漸漸意識到這個過程是當我們看到他的孤獨。在敘述中我們第一次讀到正面描寫他的孤獨是在一次快樂的相親相愛的兄弟姐妹們在家里亭臺樓閣間的慣常的游樂中：“他們出了回廊，下了臺階，便走進一個天井。天井里堆了一些怪石，……他們過了橋又走入一個天井。天井中間有一座茅草搭的涼亭。亭前有幾株桂樹和茶花。穿過這涼亭又是一堵粉白墻壁，左角有一道小門，他們剛轉彎，一陣波濤的聲音突然送入耳中”23。覺慧在紅樓式的不厭其煩的曲徑通幽的詳敘的場景中見證了他的大哥，三部曲的主角之一的覺新的愛情悲劇。包辦婚姻和性格的懦弱使他痛失所愛，和青梅竹馬的梅的無意重逢使他陷入了痛苦的兩難：對妻子和初戀的同樣內疚和無能為力。覺慧雖然同情自己的大哥和所有的女主角，感覺更多的卻是對這部悲劇劇情發展以及作為它的規定場景的大家庭生活的隔閡：“覺慧似乎沒有話可說了，他覺得也沒有跟覺新爭辯的必要。如今在思想上他跟他的大哥是離得愈遠了……這個大家庭里面的一切簡直是一個復雜的結，他這顆直率的、熱烈的青年的心無法把它解開。他站在大哥面前，看著大哥的帶痛苦表情的臉，一個可怕的思想突然來襲擊他的心。這個可悲的真實就是：這般人是沒有希望了，是無可挽救的了……這個令人痛苦的真實折磨著他的青年的心……他仿佛看見在他的大哥，在他們這般人的面前橫著一道深淵，……他眼看著他們向那個深淵走去，卻無法援救他們。這是多么痛苦的事！”24覺慧年輕的心的痛苦很快被同樣年輕的兄弟姐妹們的日常游樂打斷了。他看著他們快樂地踢著毽子。“覺慧坐在天井里的一個瓷凳，他旁觀著這場競爭，并不發言。他孤零零地坐在那里，不參加他們的笑樂，而且甚至帶著羨慕的眼光看他們。他第一次感到不熟悉各種游戲的可悲了。但這也不過是一剎那間的事。孤寂突然襲來，卻又很快地去了”25。越來越強的孤獨感，與習慣了的日常生活的逐漸間離，是覺慧離家追尋新生活的主要契機。間離的產生不僅來自他對經歷目睹的“家”里悲劇的憤懣，還來自他和同胞兄妹由長房子弟變為受欺負的無親生父母照應的孤兒孤女的無助感（有意思的是他們的繼母雖也衛道并常常茍且妥協，但被寫得非常慈愛，在最后的關鍵時刻也能順應潮流）。但他的孤獨、間離感更多來自他接受了新的理念。他漸漸不光從概念上也從情感上意識到自己是舊家生活的圈外人：他的“思想”讓他無法完全同情他的同胞同類青年在家里的悲劇（他對“家”外新生活的熱望甚至讓他無法完全同情熱愛他的使女鳴鳳的遭遇。鳴鳳的死只是加深了他已有的對“家”的末日的悲憤）。他和他們是兩路人，他對他們無法施以援手。他甚至感到與同樣受過“五四”后新教育，也同他一樣參加墻外的新文化運動的親兄弟覺民與表姐琴的隔閡。看完新年的花炮后他大聲憤懣地責怪他們缺乏對下層人士的同情心：他們居然沒有像他一樣第一次體察到游戲對玩花炮人的殘忍。26在家里，在他的理念、意識、心理情感上，他確實只能離“群”索居。高覺慧的“搏斗”線只能發展到墻外的新生了。但其過程的敘事不是單線向前發展的，而是通過家里的故事在庭院里通過空間場域的轉換完成的。在高家深院高墻內一次又一次的場景重復中，在概念的明示下，他目睹、經歷、感受了一次又一次家族制度的“吃人”，一個又一個青年（尤其是女性）的“悲劇”。巴金的庭院日常敘事也包括了家庭成員間的溫情和年輕一代優渥墻內生活的快樂，但這些除了帶給覺慧偶爾的快慰，并未減輕他的躁動、孤獨和離意。覺慧的覺醒往往是在一場特定空間內（室內，庭院里，湖畔，花園中）戲劇性的沖突或事件的詳述后總結似的直接訴說的：“然而覺慧的心情就不同了……在他的心里憎恨太多了，比愛還多。一片湖水現在他的眼里，一具棺材橫在他的面前，還有……回到自己的房間，覺慧突然感到了以前所不曾有過的孤寂，他的眼睛漸漸地濕了。他看人間好像是一個演悲劇的場所，……‘無論如何，我不跟他們一樣，我要走我自己的路，甚至于踏著他們的尸首，我也要向前走去。’他被痛苦包圍著，幾乎找不到一條出路，后來才拿了這句話來鼓舞自己。于是他動身到利群閱報處，會他的那些新朋友去了。”27當然故事的結局是家鄉的新朋友的群也沒能留住覺慧，他最終像其他（文學的）內地“五四”（后）青年一樣出夔門沿江而下。司馬長風認為這樣的直接敘述“像演講”，“難以下咽”。28但這卻是《激流三部曲》必需的搏斗線，在《家》中架構了覺慧的成長與家里的空間場景中演繹的悲喜劇的關系。這條線是環繞著庭院生活敘述的重復變換的一幕幕情景劇的注腳、總結和感受，緊緊圍繞著（或介入）場景空間敘述。可以說作為“五四”后青年成長史的前傳，《家》主要是以空間敘事，“搏斗”與“悲劇”都在曲徑通幽的深深庭院里的家長里短或生離死別中（周遭）進行。讀者其實難分哪是主線，哪是副線。在循環往復的悲劇高潮和覺慧的多次在地頓悟敘事中，他的出走看似必然且決絕：他真正義無反顧地走了，但這只是故事可能的結局之一。

二 《春》

主人公之一高覺慧沿江而下后《激流》沒有跟著他講他在新地方的新生。他在敘事中的存在主要以兄弟間的家信往來繼續。巴金出人預料地“回”到家中，并以季節循環的春秋（而非線性前行的時間標示）命名續講高家的衰亡。這是敘事繼續進行合理性的保障，但年輕一代激流奔涌式的成長故事卻沒有了可能性。《春》及后面的《秋》比《家》更自在地進行了循環往復的空間敘事：沒有了覺慧騷動不安的故事線打擾，《春》和《秋》的敘述幾乎全部由墻內的循環往復的紅樓式場景、不同場景內的情景劇和事件的細部描寫組成。讀者看到的是不曾領悟到自身命運的家長們的飲宴游樂;擔憂著自身命運的青年子弟（女）的飲宴游樂;日常習俗加上生老病死的禮儀。當然循環往復的主線還是“家”里的悲劇：年輕的一代繼續受難，繼續被迫害致死。場景—庭院也擴展到高家以外的周家和鄭家。其實，除場景、事件外，三部曲的人物的設置也重疊反復：大家族制女性犧牲品的梅、蕙;被困在家里受苦受難卻無力逃脫的年輕男性繼承人覺新、玫少爺;“搏斗”線上的高家“五四”后青年覺慧、覺民、琴、淑英、淑華。這些年輕主人公們的故事類似，后者是前者生存經驗的復調，不同角色相似的命運互為印證。這樣的人物重疊設置也似乎借用了紅樓手法。大觀園青年男女眾生間層疊影射的命運是暗示歷史的運勢。而《激流》除演示大家庭的現代厄運外要講的是“五四”后一代人的成長新生。人物故事的反復印證了這是時代的悲劇或逃逸。但三部曲一部接一部的百多萬字的敘事重復講的是循環往復的大家庭空間內的既痛苦又充滿日常歡樂的故事。讀者看到的是大家庭故事的墻內延續，而不是墻外的新生。“搏斗”線上人物形象和故事的重疊讓他們仿佛一次又一次地回到家里。《春》的青年史詩線也以“五四”后一代社會革命者的可能前傳結束：覺慧的堂妹淑英也決定離家出走，而且會乘船沿江而下去上海投靠覺慧上學讀書。在《春》的敘事中，這固然是因為覺慧的行動在高家產生了巨大的震動，給他的兄弟姐妹們帶來了“新鮮空氣”，但最主要的原因還是家庭悲劇線發展的結果。淑英在《春》的開頭以高家又一可能悲情女性的形象出現：她將是包辦婚姻的犧牲品，但她知道“家里的一切都跟從前不同了。她自己也似乎有了改變……其實她自己也不愿意在這樣輕的年紀嫁出去做人家的媳婦，更不愿意嫁到那樣的人家去。然而她覺得除了聽從父親的命令以外，也沒有別的辦法，……”。29淑英的搏斗線是在由她為女主角的家庭悲劇敘事場景內展開的。促成她覺醒的除堂哥覺慧的榜樣外，還有“同隔房兄弟姐妹的聚談”及“一些西洋小說的譯本和幾份新出的雜志”，尤其是其中女性自由自在的愛情和生活的描寫。這些聚談和閱讀以及引起的淑英的頓悟都發生在一次又一次的高家的雖受戰事和其他社會、經濟動亂影響卻照常進行的尋常生活儀式中。她的成長過程沒有覺慧敘事的躁動不安和觀察者的憤懣，她的視野及敘事是家庭悲劇的一部分，沒有覺慧線那樣的越來越強烈的與日常生活的間離感。淑英差一點也成了梅和蕙一樣的犧牲品。她不但一聽到蕙的受難就絕望地聯想到自己將來的厄運，還幾乎走了鳴鳳的路：“她想：做父親的心就這么狠？她又是恨，又是悲。她再想到自己的前途，便看見陰云滿天，連一線陽光也沒有。覺民昨天說的那些話這時漸漸地在褪色……她仿佛看見了橫在自己前面的那許多障礙。她絕望了。她覺得自己只是一只籠中的小鳥，永遠沒有希望飛到自由的天空中去……忽然鳴鳳的臉龐在她的眼前一亮。她的思想便急急地追上去，追到了湖濱，前面只是白茫茫的一片湖水……但是后來她就微笑了。她想：我也有我的辦法……”30。淑英的意識和情感基本局限于家里正在展開和即將來臨的悲劇內。覺民等兄弟姐妹的安慰和啟蒙往往在情景內有效卻常常“漸漸的褪色”。她的搏斗敘事也是在家庭情景劇中進行的。雖然也常用司馬長風不喜歡的直接敘述，卻不似覺慧的覺醒線在家族故事周遭評說或躁動著與外面世界相聯試圖自成一線。她自覺是墻內悲劇女主人公之一，她的故事是庭院場景空間內故事的一部分。如果說高覺慧和高家的矛盾沖突是光明與黑暗，理想與現實的對照，淑英的搏斗給予讀者的希望是最后她真的要走時才實現的。淑英的出走完成了《春》的青年一代敘事，但重復鳴鳳的選擇也是有說服力的可能結局。江水和園中的湖水讓人不安地被連在了一起。

巴金在序里許諾的“春天是我們的”31可以概括淑英的故事。她畢竟在上海找到了自己的第二春。它也可以概括覺民、琴的故事，因為他們已經覺醒，且少有地享有家長不反對的自由戀愛，在墻外參加社會文化活動并成了墻內兄弟姐妹的啟蒙者。除了些許同情他們不再卷入家里的悲劇。在沒有男性家長的場合他們和姐妹們同享墻內的歡樂。覺民甚至開始毫不退縮地與家長們斗爭。但琴的情感、活動和意識總是在與姐妹們一起在園內的冶游和聚談中敘述的。覺民的搏斗的高潮展現在他寫給覺慧的一系列信中，是作為高家故事的一章而不是以分開的敘述線發展的。他們在《春》結束時的還不曾離去讓他們的覺醒、搏斗繼續在墻內故事的循環來回里。《春》的情節展開比《家》來得迂緩，和《秋》一起，講述了比《家》更加深化的大家族的矛盾。長輩的克安、克定等更加無可救藥地荒淫墮落下去，而在他們的放縱影響下，比“五四”后青年更小的男性小輩的頑劣也已成型。通過日常生活顯示的歷史運勢在此已十分明晰，而其中巴金最關心的與長輩相比心靈純潔的青年一代或犧牲或搏斗綻放出他（她）們花一樣的生命。32

三 《秋》

《春》對家族史的敘事基本與《紅樓夢》相似：連續的日常生活場景空間的轉換預示了它“忽喇喇如大廈傾”的不可避免，青年的犧牲或新生構成了它的一部分，發生（講述）在它的循環往復中。《秋》擴展了通過墻內故事寫家族制的現代厄運。悲劇和鬧劇已不限于高家，而到了周家和鄭家。通過周伯濤、鄭國光、馮樂山等人從高家人尤其是年輕一代眼中口中了解到的側面的故事，讀者分幾層多次讀到書香縉紳大家庭的虛偽、墮落和無恥。這些加上與《家》和《春》一樣的一次又一次的對善良溫順的人物，尤其是女性的犧牲的描述，讓人難以錯過三部曲的歷史和社會寓意。但巴金并未忘記《春夢》變《激流》的初衷，青年一代的新生仍然是故事重要的組成部分。《秋》中覺醒走出家中的是淑華，但因她一開始就被寫成一個性格開朗單純的少女，快嘴快舌毫無畏懼，她的搏斗因此少有敘事的多層空間。她的視野、意識、情感也不曾構成單獨的敘述線。她的覺醒過程表現在越來越激烈的與家長們的面對面爭辯，是院內空間場景中情景劇的一部分。與她的敘事對應的是悲劇線上的淑貞。雖然后者也同樣是墻內玩樂時被關愛被啟蒙的對象，卻被寫成由于性格身世的原因毫無尋求新生的可能，最后因父母的敗家和無愛投井而亡。她的悲劇和玫少爺的，以及前面的梅、瑞玨、鳴鳳、蕙的一樣，是家族制“吃人”的佐證，完全屬于家庭悲劇敘事。《秋》的敘述任務其實是完成家庭悲劇敘事。覺新的故事是以完全的家里人的身份開始和結束的，雖然他的悲劇（和最后不太悲劇的結尾）是少有的家庭悲劇線與青春搏斗線的連接。覺新的悲劇是“命”定的，即故事一開始他已經是自覺的大家族的男性繼承人，高家的歷史運勢一定會在他的命運中呈現。雖然他也是“五四”后青年，也被新文化感動，常在情感和意識上與高家的年輕一代站在一起，甚至也不時有抗爭的欲望，并暗中資助兄弟姐妹的出逃。他和覺民、琴一樣是少有的貫穿三部曲的主人公，但他的角色和后者們相反，一直是悲劇線的主角、視野和情感中心。從《家》至《春》至《秋》，高家甚還周家和鄭家的悲劇都與他息息相關。除了自己是家長迫害的對象，大部分女性人物的死都與他有直接的人生或情感關系，對他是致命打擊。在《秋》中他甚至在與他無關的玫少爺的死中看到了自己。他應該隨“家”而逝的。但巴金給了他一個模棱兩可的結局。分家仿佛給了他某種新生。他沒有出逃的可能，他受難的場景卻沒有了。可以說《激流三部曲》的悲劇線隨著其場景空間的消失而結束了。琴在小說的最后的一章，年輕的一代與不合格的家長們的最戲劇性的沖突前說秋天過了春天就會來，并沒有一個永久的秋天。33這確實合了巴金最終“洗去了這本小說的陰郁的顏色”的決定。但也許對完成作品的悲劇線與青春搏斗線來說，他“本來給《秋》預定”的“一個灰色的結局，想用覺新的自殺和覺民的被捕收場”34更合適。覺民和琴的故事應該引向一個高潮，一個搏斗線的結局。在大家庭煙消云散前的最后一場斗爭中，覺民展示出他已經成為一個“五四”后青年的激進派，他無意也不可能返回，他已成了一個另類：“覺民帶著一種無比的勇氣，帶著正義感和憤慨，傲慢地說下去，……他的聲音里有一種懾服人的力量……他站在那里說話，從頭到腳沒有一點點軟弱。他跟他攻擊的人完全不是一類。他們不了解他，因此也無法制服他……”35琴到此也變了“類”。也許這是覺慧決絕出走想要追求的，但覺民們在家與鄉，墻內墻外的青年一代的活動中，似乎都做到了。但也許這也不是巴金所滿意的青春搏斗的終結。他讓覺民和琴一直待在家里，甚至妥協地準備在家里新式結婚。在尾聲中補充的大滿貫結局中，覺民會和琴離開省城，但只是去嘉定某中學教書，或北京某報館做事。他的志氣是“靠自己的能力養活本人”36。覺民和琴的故事顯示了青年成長史詩對墻內空間敘事的依賴：他們的覺醒和搏斗的完成都是在情在景在地的。巴金對他們結局的兩可或許表現了他的歷史觀與他在“家”與“青年”的敘事上的矛盾？

結? 語

《激流三部曲》最終沒有以《家》到《群》完成“五四”后年輕一代的從覺醒個人到成為社會運動一員的線性前進敘事，雖然巴金在敘事中沒有放棄青年生命之花綻放的史詩。重回《春》和《秋》通過大家庭生活來寫舊家的毀滅和毀滅過程中青年的受難、犧牲和新生讓我們可以同意宋明煒的結論，即巴金筆下的年輕一代生命的開花不僅顯示在他們的自我覺醒和自我拯救，他們的生命活力也綻放在他們在歷史過程中的犧牲本身。37也許這可以成為我們理解覺新敘事和眾多女性犧牲敘事的參照？作為三部曲敘事的主要組成部分，它們不僅是構成小說悲劇線的要素，直接演示大家族“吃人”，而且也是青年的歷史逃逸史詩的另一重要方面。他（她）們不僅無法逃脫，他們在墻內家里悲劇的中心地位使巴金的青年敘事也總是發生發展在家庭空間內，加上可逃和已逃的青年反復回到《春》和《秋》的墻內重新覺醒和搏斗，使青年史詩也總是在循環往復的家庭空間場域內進行。這使巴金的敘事與他的敘事目的顯得矛盾，或者說駁雜多樣。他堅持讓他（能逃脫）的青年主人公們最終出夔門沿江走向遠方源于在理念上他的敘事是“五四”新文學典型敘事，涵括了以歷史的不斷進步為自己的強大信念的一種進化的、合目的性的不可逆轉的“現代性”歷史觀，加上走向遠方是他和許多同代人新生的選擇。但在他回頭講述他的家庭衰亡故事和其中青年一代的犧牲或逃亡時，他雖然開了頭卻不能或不愿把它講成一個以目的性為主的線性發展的故事。大家庭的衰亡的不可逆轉也是在循環往復的墻內場景空間轉換中演示的，而其中個人，包括青年人的命運，并非毫無懸念。每部結束時有選擇的個案的出走顯得程式化，而唯有連續場景式的空間講述能讓他多次重回離去了的、不再的舊家，重溫它的歷史和其中的愛恨情仇，更重要的是讓所有在家庭悲劇過程中犧牲了的青年的生命都美麗地綻放在曲徑通幽的庭院景色中。在后期的《憩園》，我們會看到巴金再次不無同情地講述變化的現代中國的庭院故事，而在《寒夜》中他用更成熟的大師般的手筆重寫已成中年的出走后建立了自己新的現代家庭的“五四”后男女的幻滅。

在《現實主義的局限》末尾，安迪森總結了“五四”后中國小說的走向，認為從1930年代起現實主義作家們都傾向于由寫個人轉向寫“群”。38《激流三部曲》的寫作是它的例證又是它的駁論。但在三部曲已有的敘事中，巴金是寫了“群”的。覺慧在《家》中，覺民、琴在《家》《春》《秋》中，是入了“群”的。他們都在公館墻外的家鄉加入了省城方興未艾的受“五四”新文化鼓舞的社會活動，加入了青年文化社團。覺民甚至自述在“群”的活動和影響下成了激進派，琴也成了婦女解放運動的積極分子。但在“家”的歷史悲劇和走向遠方的個人歷史歸宿之間，這些篇幅不小的在地入“群”的敘述敘事目的不明。它們對年輕主人公們的成長以及高家的歷史社會空間背景的塑造似乎都很重要，但巴金沒有落實它們對三部曲敘事走向的意義：作為一場又一場的空間敘事它們與悲劇線和搏斗線的各種結局的關系不明。也許這是我們應該從地方路徑的角度繼續討論的問題，即除結構性的場域空間的“家”，在地的歷史性的“原鄉”對巴金的個人命運敘事有何（無）重要性。

注釋：

①李怡：《“地方路徑”如何通達“現代中國”》，《當代文壇》2020年第1期。

②李怡：《成都與中國現代文學發生的地方路徑問題》，《文學評論》2020年第4期。

③④⑥⑦艾曉明：《青年巴金及其文學視界》，復旦大學出版社2009年版，第178-180頁，第182頁，第184頁，第185頁。

⑤1418巴金：《〈激流〉總序》，《家》，人民文學出版社2018年版，第1頁，第1-2頁，第2頁。

⑧巴金：《〈家〉初版后記》，載巴金：《家》，人民文學出版社2018年版，第407頁。

⑨參見Mingwei Song， Young China： National Rejuvenation and the Bildungsroman， 1900-1959， Cambridge： Harvard University Asia Center， 2015.

⑩唐弢主編：《中國現代文學史簡編·第六章 巴金》，見李存光編：《巴金研究資料（下）》，知識產權出版社2010年版，第1188頁;阿部知二：《同時代人》，焦同仁等譯，見李存光編：《巴金研究資料（下）》，知識產權出版社2010年版，1093頁。

11131521222324252627巴金：《家》，人民文學出版社2018年版，第400頁，第400頁，第400頁，第1頁，第4頁，第116頁，第120-121頁，第123頁，第160頁，第363-364頁。

12173237Mingwei Song， Young China： National Rejuvenation and the Bildungsroman， 1900-1959， Cambridge： Harvard University Asia Center， 2015：189-190，235，188-189，188-189.

16[美]奧爾格·朗：《巴金的藝術技巧》，陳思和等譯，見李存光編：《巴金研究資料（下）》，知識產權出版社2010年版，1083頁。

19唐弢主編：《中國現代文學史簡編·第六章 巴金》，見李存光編：《巴金研究資料（下）》，知識產權出版社2010年版，第1185頁。

20陳思和、李輝：《論巴金的文藝思想》，見李存光編：《巴金研究資料（下）》，知識產權出版社2010年版，第1162-1165頁;司馬長風：《中國新文學史（節錄）》，見李存光編：《巴金研究資料（下）》，知識產權出版社2010年版，第1125頁。

28司馬長風：《中國新文學史（節錄）》，見李存光編：《巴金研究資料（下）》，知識產權出版社2010年版，第1121頁。

2930巴金：《春》，人民文學出版社2016年版，第2-3頁，第206頁。

31巴金：《〈春〉序》，載巴金：《春》，人民文學出版社2016年版，第2頁。

333536巴金：《秋》，人民文學出版社2017年版，第481頁，第489-490頁，第501頁。

34巴金：《〈秋〉序》，載巴金：《秋》，人民文學出版社2017年版，第2頁。

38Marston Anderson， The Limits of Realism：Chinese Fiction in the Revolutionary Period， Berkeley：University of California Press， 1990： 180-202.

（作者單位：澳大利亞新南威爾士大學東亞系、四川大學文學與新聞學院）

責任編輯：劉小波