從“細沈”到“粗沈”：沈周早期繪畫風格轉型及其動因

秦曉磊

【摘 要】 形成于明清時期的“細沈”“粗沈”二詞，后被現代學術界借用，逐漸演化為描述沈周繪畫風格與轉型的一組重要概念。沈周畫風存在由“細”向“粗”的轉變，在其40歲前后的畫作中，已有用筆嚴謹細密與率意粗放兩種不同面貌，反映出沈周向粗簡筆墨風格轉型的嘗試與成效。始于沈周繪畫生涯早期的畫風轉型，既源于畫家的人生選擇及藝術目標，也受到明代初中期畫壇占據主流地位的浙派畫風的潛在影響。吳門致仕文官群體在這個過程中也發揮了一定的助力作用。

【關鍵詞】 “細沈”;“粗沈”;沈周;畫風轉型

“細沈”與“粗沈”，是當今學界用于描述沈周（1427—1509）繪畫面貌的一組重要概念。加之徐邦達、單國強等人皆認為，在幾十年的繪畫生涯中，沈周畫風存在由細潤、精工向粗闊、疏簡的轉變[1]，這組概念亦成為認識沈周畫風變化及界定其作品分期的關鍵。“細沈”“粗沈”概念是如何形成及演化的？沈周由“細”到“粗”的風格轉型是否存在？又是在何時？轉型的原因是什么？

一、“細沈”“粗沈”概念的形成與演化

吳寬（1435—1504）曾以“粗毫濃墨信手寫”“意到自忘工不工”[2]描述他展閱沈周畫卷的感受，當為后世“粗沈”概念之先導。文徵明（1470—1559）在表達他對沈周繪畫的看法時，沿用了“粗”字：

石田先生……自其少時作畫，已脫去家習，上師古人。有所模臨，輒亂真跡。然所為率盈尺小景。至四十外，始拓為大幅。粗株大葉，草草而成。雖天真爛發，而規度點染，不復向時精工矣。（《題沈石田臨王叔明小景》）[3]

“粗”，及與“細”意味十分接近的“精工”等概念，自此與沈周繪畫風格分期及畫風轉型建立起關聯。吳寬、文徵明分別是沈周極為親近的朋友和弟子，二人口中的“粗毫”“粗株”等字眼，自非貶義，亦當不致令人產生非正面的誤解。值得注意的是，二人評論的語境十分相似，皆是為他人題跋沈周畫作時所言。評語應當就書寫在相應的沈周畫作之側。吳寬給出了“我方含笑人獨疑，真跡于今惟水墨。我觀此畫雖率然，老氣勃勃生清妍”[1]的鑒定意見。文徵明則對收藏了沈周《臨王叔明小景》的湯文瑞明言，此作為沈周早年之筆，相較40歲之后“粗株大葉，草草而成”的作品更為法度嚴謹、精工秀潤，是不可多得之作。[2]或欲揚先抑，或強調優勢所在，二人皆充分肯定了所題跋畫作的價值，應足令索求題跋者滿意。

文徵明看待沈周繪畫的眼光與趣味，對后世影響巨大。李日華（1565—1635）多次以“粗筆山水”一詞描述寓目的沈周畫作[3]，張丑（1577—1643）則重復了文氏的說法：

石田少時畫本，不過盈尺小景。至四十外，始拓為巨幅，粗株大葉，草草而成。[4]

從上下文來看，張丑引用文氏說法的目的，是為說明自家收藏的一卷沈周細筆山水畫作之珍貴。[5]張丑的《清河書畫舫》在清代初中期受到皇室及上層文人的重視，書中內容及觀點在這一時期的鑒藏家群體中產生了不小的影響。[6]

王鑒（1598—1677）在評論沈周早年之作《支硎山圖》時，延續了文徵明和張丑的敘述模式：

石田翁四十后始縱筆為大幅，雖得北苑蒼莽之氣，然多率意。此幀乃其少年時仿明叔[7]筆法，精潤飄逸，有出藍之妙。[8]

與此同時，清初文人畫正統地位的確立，愈發鞏固了沈周、文徵明的畫史地位。約在清中期，繪畫品評中出現了“細沈”“粗文”等概念。兩詞字面含義是指沈周的細筆山水與文徵明的粗筆山水，但也包含價值極高的意味，因非二人標志性畫風且相關作品難以得見。嘉慶二十二年（1817），翁方綱（1733—1818）為葉夢龍（1775—1832）題跋文徵明的詩畫卷[9]時，便反復說：

細沈粗文并早年，我因寤想褚書妍。同州雁塔爭摹石，可及西堂著錄前……文衡山畫，用粗筆者最為難得，故吳下有“粗文細沈”之語。[10]

方濬頤（1815—1888）引用了這一說法：“昔人評前明各大家畫，謂最難得者，粗文細沈。”[11]該詞還被陳其元（1812—1882）用于形容畫家的繪畫成就：“評公畫，為在‘粗文細沈’之間，都下卒無其偶，其欽重如此。”[12]

與此同時，不斷有畫作被納入“細沈”的范疇，如錢載（1708—1793）將作于成化六年（1470）的《桃花書屋圖》視為沈周“中年之入細者”[1]，方濬頤稱作于沈周早年的《九段錦》為“細沈之極精者，尤為難得”[2]。陳田（1849—1921）稱所見沈周“《和香亭圖》，工細絕倫”[3]。

無論是吳寬、文徵明對沈周繪畫“粗”的評價，還是清人歸納出的“細沈”一詞，皆屬繪畫品評范疇，其中包含著對繪畫價值的判斷，與真偽鑒定和收藏趣味密切相關。在現代學術界，這兩個在原有語境中更接近美術批評的概念，被借用于總結和描述沈周的繪畫風格，顯得更為客觀和中立。

徐邦達細化了李日華視沈周繪畫有早中晚三期變化[4]的觀點，并指出沈周晚年用筆愈簡的特點。[5]單國強認為沈周畫法在中期有一個由細變粗的轉變過程，并結合沈周存世畫作中所用筆墨，以“細沈”“粗沈”概括并區分之。[6]在今天，“細沈”“粗沈”成為描述沈周繪畫風格與轉型的重要概念。

二、沈周早期繪畫風格轉型

從傳世作品來看，在沈周40歲前后的作品中，已有不同面貌并存：一種筆法率意粗放，如作于成化二年（1466）的《芳園獨樂圖》（上海博物館藏，圖1）;一種則嚴謹細密，如作于成化三年（1467）的《廬山高圖》（臺北故宮博物院藏，圖2）。兩作皆是為師長祝壽的精心之作[7]，卻選擇了不同的筆法風格來呈現。在沈周的繪畫實踐中，究竟粗、細二體存在一個孰先孰后的轉化順序，還是始終為并存的狀態，這需從檢視沈周的學畫歷程及其早期作品入手。

沈周家族有雅好文藝的傳統。受家學影響，沈門子弟年少時便在長輩的指導下接觸并學習繪畫，沈周之弟沈召[1]、堂弟沈橒，皆習畫并取得一定成就。從沈周存世作品中年代最早、作于天順五年（1461）的《為碧天上人作山水圖》（瑞士蘇黎世萊特堡博物館藏，圖3）來看，呈現出濃重的王蒙筆墨特色—山石以牛毛皴出之，用筆繁密秀潤。項圣謨于題跋中亦稱：“黃鶴山樵畫宗董巨……此石田先生效其筆法，氣韻宛然，可稱神品。”此作構圖物象尚簡，作于六年后（1467）的《廬山高圖》，則可見其時沈周在圖示、筆墨、物象描摹等多個方面，對王蒙傳統的熟練掌握。這與沈周的家學及師承相關。沈周曾祖沈良與王蒙相交，并收藏有王蒙繪畫。[2]徐沁稱沈周父親沈恒山水“絕類黃鶴山樵一派”[3]，李日華載沈周堂弟沈橒所作山水“筆意大類王叔明”[4]，沈橒的繪畫為其父沈貞所教，[5]沈家的畫學淵源由此可見一斑。沈周之師陳寬為陳繼之子、陳汝言之孫。陳汝言與王蒙關系密切。[6]杜瓊（1396—1474）、沈貞、沈恒皆從學于陳繼，三人欣賞并學習的，應皆為王蒙、陳汝言一路畫風，他們又是沈周初習繪畫時，吳門文人繪畫圈的核心成員，并對沈周指點頗多。在師長們潛移默化的影響下，沈周于學畫初期，當亦以王蒙畫風為主要學習對象。

約在景泰末年拒絕知府舉薦后[7]，30歲前后的沈周開始專注繪事。更于天順五年（1461）35歲左右得脫糧長等役后[8]，潛心作畫[9]。作于成化初年[10]的《山水圖》（臺北故宮博物院藏，圖4），反映出沈周并不滿足于僅停留在對王蒙等前代大師畫風的熟練掌握上。《山水圖》是試圖融合黃公望風格與米芾風格、帶有試驗性的作品。從畫面最終呈現的效果來看，這并非一次完全成功的嘗試，沈周本人在題跋中也承認這一點[1]，此作雖藝術性欠佳，卻鮮活地反映了畫家專注于風格探索的心跡—“淋漓水墨余清蒼，擲筆大笑我欲狂”[2]。可知此時的沈周，追求畫面的水墨淋漓之感，為了達到這一效果，甚至會借助酒精的力量。[3]無論是水墨淋漓的畫面效果，還是狂放縱逸的作畫狀態，似乎都與王蒙善用枯筆，且因繁復而顯得格外理性的筆墨皴法相距甚遠。從畫面來看，沈周的確在努力擺脫用筆的細密—遠山近樹在筆墨上皆作簡化處理，試圖使用更為簡逸豪放的筆法處理之，然收效有限。三段式的構圖雖簡潔，卻在銜接呼應上有所欠缺。由此來看，父師們所傳授、指點的技法、規范，對已了然于胸，且運用至得心應手的沈周來說，某種程度上成了前進道路上的阻礙與限制，必須突破之才能達到新的成就。沈周筆墨風格由精細向粗簡轉型的試驗，應大約始于這一時期，即沈周35歲至45歲間。

作于天順八年（1464）的《幽居圖》（日本大阪市立美術館藏，圖5），在近景叢樹與遠景山峰中加入大面積的云霧，水面以留白為主，從而使構圖變得疏闊;描繪樹木、房舍等時使用了大量的長直線條，下筆亦果斷有力，似乎是在努力擺脫王蒙筆法固有的松潤柔和之感。在作于成化二年（1466）的《芳園獨樂圖》中，沈周試圖以疏闊且濕潤的用筆，與其師長輩善用的干筆皴擦拉開距離。畫面中的山石，僅輪廓與山頂輔以勾皴笞點，山體主要以色墨暈染，似在黃公望的披麻皴中，成功融入米芾的墨染云山法。

作于成化五年（1469）的《魏園雅集圖》（遼寧省博物館藏，圖6），顯示出沈周的筆墨試驗已初見成效。畫面中對山體結構與山石堆疊的處理方式，亦見于繪制年代相近的《廬山高圖》與《崇山修竹圖》（臺北故宮博物院藏），但多用粗筆，山石以長短交錯的線條快速寫出，少見后兩作中的細致勾皴;用墨上含水量更高，與疏簡的用筆結合，有墨氣淋漓的效果（圖7）。同年所作的《報德英華圖》（故宮博物院藏）[4]，用筆更加疏放，可見落筆時的速度。山石、樹木直接以濕墨染成，輔以少量長直線條皴寫及濃墨笞點。盡管在物象布置與構圖上與同卷杜瓊所作十分相類，但在筆墨上已與其干筆皴寫的繁密松秀感相去甚遠。《魏園雅集圖》《報德英華圖》兩作中，因畫家下筆迅急所帶來的淋漓感，部分削弱了筆法的嚴謹度，與兩年前（1467）所作的《廬山高圖》形成鮮明對比。

三、沈周畫風轉型的內在動因

與浙派畫風之影響

憑借《廬山高圖》，沈周證明了自身的繪畫實力，成為繼杜瓊之后吳門畫壇的佼佼者。從其持續進行風格轉型的嘗試，由細潤轉而追求粗簡筆意來看，沈周的目標當不止于此。[1]從沈周的家族史及生活史出發進行觀察，可約略探知沈周的人生定位與繪畫在其中所扮演的角色。

在明初政治環境相對穩定的情況下，經數代人的努力，沈家的資產和地位一直保持上升的狀態，這從幾代男性的婚姻形式與配偶出身方面可推知一二。沈周曾祖沈良，以入贅的婚姻形式來到相城生活。祖父沈澄的配偶朱氏出身不詳，僅可知其不識字。父親沈恒的配偶張素娩之父張浩專為官府緝捕盜賊[2]，屬社會地位低下的衙役[3]。沈周之妻陳慧莊出身于富戶，且能識文斷句。[1]但隨著明代政治經濟形勢的變化，維持這種狀態越發不易。[2]沈周身為家中長子，自幼便隨擔任糧長一職的父親接觸基層官僚體系[3]，深知作為一名普通百姓，在特權社會生活之不易。5歲時父親因陷入官場爭斗的牢獄之災，年幼的沈周未必印象深刻，但13歲時父親被知縣逼迫，他上書為父辯白，當令少年的沈周終生難忘。[4]沈周拒絕舉薦，內心當經歷了一番掙扎。步入仕途，除能夠為家庭帶來某些切實的好處外，也符合自幼所受的儒家教育理念。[5]但最終權衡的結果，仍是放棄。此后沈周專注于研習繪畫，這固然出于家學熏陶和個人喜好，或許也包含了立志憑借文藝才能取得名望及地位的愿景。沈周收藏有一卷雜畫，共計20余紙，皆為明初畫家所繪，于成化初年以前由沈周集錦而成。[6]畫作大略以畫家活動年代排序，以活動于元末明初的張宇初之作為首，杜瓊之作為尾，反映出沈周的畫史意識。[7]卷中所涉畫家，如有承繼文人畫風的謝縉、金鉉等，但更多的是以院體畫風為宗者，如謝環、戴進等，甚至還有以畫虎聞名的趙廉。21人中，確知以院體畫風為取法對象的，計有8人[8];確知曾在京師地區活動的，計有16人[9]。結合畫卷所涉畫家的地域、身份來看，沈周為自身樹立的目標，當不止于僅僅成為吳門及周邊地域人氏認可的名家。在外界對吳門繪畫所知甚少，對其繪畫風格、趣味不甚了解的情況下，如何獲得更多的認同？進行筆墨融合的試驗，借鑒和轉化當時更受歡迎的院體、浙派畫風，嘗試發展出新的面貌，或許就是沈周給出的答案。

受南宋院體畫風影響的浙派畫風，強調筆墨的力度，下筆縱橫不拘泥于法度，墨氣淋漓且情緒恣意狂放，畫面效果極富感染力，與元末文人畫風整體追求及呈現出的清逸冷寂感差異頗大。“淋漓水墨余清蒼，執筆大笑我欲狂”，這類更適用于形容浙派畫風的句子，出現在沈周畫風轉型期—帶有試驗性質的《山水圖》題跋中，透露出沈周已充分認識到浙派繪畫的特色，并試圖以文人繪畫傳統中的米芾、黃公望畫風，即以有別于浙派所沿襲的院體傳統的繪畫語言，達到相似的具有感染力的畫面效果。由吳鎮上溯董源、巨然，最終形成的粗筆風格，對本地繪畫傳統中的繁復筆法作了大刀闊斧的簡化，以濕筆增加畫面的水氣感。相應地，也中和了畫面所固有的疏離情緒，整體顯得更為平和日常。這一方面與元末文人畫風及院體、浙派畫風皆區別開來，獨樹一幟;另一方面，得以在保有自身繪畫特色的同時，吸收浙派繪畫的特質，以爭取更多接受了浙派畫風，并形成相應視覺習慣及欣賞期待的觀眾。為徐有貞賀壽所作的《芳園獨樂圖》采用粗筆一體，或許也包含了畫家對徐有貞此前常居北京[10]，更為熟悉院體、浙派畫風的考量。

四、吳門致仕文官

在沈周畫風轉型中的作用

約與沈周進行筆墨試驗、尋求風格突破的同時，吳門文藝圈迎來了幾位重要人士的回歸。徐有貞（1407—1472）、劉玨（1410—1472）、祝顥（1405—1483）等致仕文官先后于天順中至成化初歸鄉[1]，他們積極參與包括繪畫在內的吳門文化活動，并憑借在外積累的政治聲望，迅速成為成化初年吳門文人群體的核心成員。

沈周早期詩畫作品的贈予對象，以吳門本地及周邊地域人氏為主。[2]沈周繪畫能夠在吳門文藝圈中獲得認可，一方面源于自身畫藝的進步與成熟;另一方面，得到圈中新晉核心成員吳門致仕文官的支持，也是不容忽視的因素。徐有貞、劉玨皆與沈家交好，且有姻親之誼。[3]自二人還鄉后，沈周與之過從甚密。祝顥與徐有貞為兒女親家，沈周亦與之游處。[4]

成化二年（1466），徐有貞六十壽辰，沈周與杜瓊、劉玨作圖賦詩賀之。成化三年（1467），徐有貞、劉玨訪沈周于有竹居，并賦詩題跋沈周所作《有竹居圖》，以記此行。[5]成化五年（1469）冬，沈周與劉玨同訪魏昌，后祝顥、陳述、周鼎等人相繼至，眾人詩酒唱和，沈周作圖記之。[6]是次聚會參與者中，祝顥、劉玨、陳述三人為致仕文官，沈周、周鼎、魏昌為隱逸文人。盡管沈周經營畫面時，未實寫人數，卻在衣冠服飾上對眾人身份作了區分。除陳述來自蘇州府嘉定縣、周鼎來自嘉興府嘉善縣外，其余皆為吳門本地人氏。在身份及地域構成上，與同年初參加劉玨壽宴活動者相類[7]，反映出這一時期吳門文人群體活動的特點。

這些由當地及鄰近地域致仕文官和隱逸文人共同參與的聚會活動，既加深了吳門文人群體彼此間的情誼，也因參與者所具有的名望與文化身份，成為地域文化盛事，被反復傳揚。沈周的繪畫既是這類文化活動的產物，也是重要組成部分。在這個過程中，沈周畫名益彰。

徐有貞、劉玨、祝顥等皆曾任京職，對于吳門以外尤其是京師等地文化藝術的趣味與潮流，相較杜瓊、沈貞、沈恒等常年居鄉者，當有更為全面、直觀的認識。與祖父性格相似，沈周亦喜與賓朋歡聚[8]，并熱衷于收集各地奇聞逸事，有《客座新聞》《石田雜記》等存世。這類筆記收錄的時事新聞、名人軼事、鬼怪奇談等，多數是與朋友閑談時的聽聞，可知沈周本人興趣駁雜。這一性格特點使得沈周在學習本地繪畫傳統的同時，始終保持著相對開闊的視野，并未將眼光局限于吳門繪畫及當地前賢。作于成化七年（1471）以前的《九段錦》，為沈周仿古之作，其中多頁反映出其對宋代小景繪畫的臨習及對青綠山水技法的吸收[9]，這是他的師長們較少涉獵的領域。在繪畫實踐上轉益多師，與他收藏繪畫不拘泥于一家一派是一致的，如前述沈周集錦而成的雜畫卷。據李嘉琳（Kathlyn Liscomb）統計，沈周所集雜畫卷涉及的21位畫家，有8位曾出現在徐有貞的文集中。[1]沈周在與吳門致仕文官交往的過程中，除能夠深入了解其他地區，尤其是京師流行的繪畫風格及文官群體對繪畫的需求與欣賞趣味外，應當也能夠獲知京師畫家的動態及欣賞到他們的作品。

劉玨善畫，故能夠就繪畫實踐與沈周進行具體的討論。沈周有言：“廷美不以予拙惡見鄙，每一相覿，輒牽挽需索，不間醒醉冗暇、風雨寒暑，甚至張燈亦強之。”[2]可知劉玨頻繁向沈周索畫，沈周亦常常分享新作予劉玨。兩人間的繪畫酬答，應屬同好彼此交流切磋畫藝的狀態，亦師亦友。

劉玨自言以巨然繪畫為摹仿對象[3]，后世多沿襲這一說法[4]，但正如杜瓊更可能是通過對王蒙、陳汝言等人的直接學習來上溯董源一樣[5]，結合文獻記載與傳世畫作來看，劉玨直接取法的對象應以吳鎮為主。成化十年（1474）初，沈周臨摹劉玨的《巒容川色圖》[6]以追懷老友，并于題跋中述及，吳鎮是直追巨然傳統的近代大師，而巨然是唯一得董源真傳之人。在董、巨真跡缺失的情況下，可通過學習吳鎮來上溯董、巨：

南唐時稱董北苑獨能之，誠士夫家之最。后嗣其法者，惟僧巨然一人而已。迨元氏則有吳仲圭之筆，非直軼其代之人，而追巨然幾及之……近求北苑、巨然真跡，世遠兵余，已不可得。如仲圭者，亦漸淪散……[7]

從沈周的敘述來看，劉玨此作當以吳鎮筆法所作，或為直接臨仿吳鎮畫作之作。弘治十八年（1505），沈周題跋劉玨《夏云欲雨圖》（故宮博物院藏，圖8），就其繪制始末作了詳盡說明：

完庵再世梅花庵，官廉特于山水貪。記榻此幀梅妙品，奉常寶蓄金惟南。假歸洞庭小石室，終日默對心如憨……梅庵如在當嘆惜，逼人咄咄夫何慚。有如明月印秋水，水月渾合光相函……右原本為夏云欲雨圖，實出梅花道人之筆，所蓄夏太常所。劉完庵僉憲假臨幾月始就緒，當時示余，為之賞嘆奪真……[8]

沈周將劉玨比作吳鎮再世，指出此《夏云欲雨圖》直接臨摹自夏昶所珍藏的吳鎮畫作。從劉玨的存世作品來看，作于天順二年（1458）的《清白軒圖》（臺北故宮博物院藏，圖9）、成化二年（1466）的《放歌林屋圖》（上海博物館藏，圖10）等，亦鮮明地繼承了吳鎮相較其他元代文人畫家，山石造型簡略、善用濕筆、畫面整體墨氣淋漓等特色。

劉玨對吳鎮畫風的偏愛，應對沈周早期繪畫風格之轉型產生過積極的影響。相較同時代的畫家，尤其是“元四家”中的其他三家，吳鎮以濕筆見長，畫面所具有的水墨淋漓效果，正是處于由“細”入“粗”轉型期的沈周所著力追求的。對比沈周成化五年（1469）所作《魏園雅集圖》與劉玨成化七年（1471）所作《山水圖》（美國弗利爾美術館藏，圖11），可見二人筆墨的相似：山石以長直線條皴寫，復以濃墨笞點，猶可見落筆時的迅急，因筆中含水量高，故有墨色淋漓之感。沈周作于成化九年（1473）的《仿董巨山水圖》（故宮博物院藏），狹長繁密的構圖，仍主要源自王蒙的影響，但在描繪山石的筆墨上，融合了吳鎮善用濕筆、筆法看似簡略卻墨色變化豐富的特點。

值得注意的是，成化五年（1469）嘉興人姚綬（1422—1495）辭官歸鄉，開始活躍于地方畫壇。[1]吳鎮的寓所梅花庵在魏塘[2]，與姚綬致仕后所居的大云，明代時同屬嘉興府嘉善縣。對于家鄉這位在世時聲名不彰的畫壇前輩，姚綬十分推重，除求訪其遺作外，還臨摹并學習之。[3]從姚綬作于成化十二年（1476）的《秋江漁隱圖》（故宮博物院藏，圖12）來看，延續的正是吳鎮畫風。嘉興府與吳門所在的蘇州府相鄰，且文藝活動交流頻繁[4]，姚綬的做法，當對15世紀70年代以后的沈周產生過持續影響。

在與徐有貞、劉玨等致仕文官交游的過程中，沈周的眼界得以進一步開闊。他越發不滿足于僅僅學習和掌握本地繪畫傳統及相關風格，不但廣泛涉獵前代畫史上占有一席之地的各家各派，對明代初中期占據畫壇主流地位的院體、浙派繪畫也留心搜求。在筆墨試驗與畫風轉型的過程中，沈周在題材、風格、表現力等多個方面對本地繪畫傳統進行了拓展。

結語

明清鑒藏家用于品評和判斷沈周繪畫價值的“粗”“細”等概念，被現代學界借用于總結和描述沈周繪畫面貌及畫風轉型。沈周傳世作品中，作于40歲前后的，已有用筆嚴謹細密與率意粗放兩種不同面貌，其中作于成化初年的《山水圖》、成化二年（1466）的《芳園獨樂圖》等早年作品，反映出沈周向粗簡筆墨風格轉型的嘗試與成效。

這一沈周主動開展的筆墨試驗與畫風轉型，既源于其自身樹立的藝術目標，也與之拒絕舉薦、主動隱居的人生定位，及立志憑借文藝才能取得名望與地位的愿景相關，推測應始于沈周得脫糧長等役，開始專注于繪事的35歲至45歲間。區別于父輩沈貞、沈恒及杜瓊等人，沈周試圖在保有自身繪畫語言特色的同時，吸收在當時接受度更高的浙派畫風特質，以期達到具有相似感染力的畫面效果，來爭取更廣泛地域的觀眾。這當是沈周在熟練掌握如王蒙等本地前賢的畫風后，仍要展開從“細沈”到“粗沈”的畫風轉型之動力所在，更在此后的繪畫生涯中，持續推進之，在多個方面對本地繪畫傳統進行了開拓。

在沈周早期畫風轉型過程中，以劉玨為代表的吳門致仕文官群體當發揮了一定的助力作用。沈周在與他們交往過程中，除能夠開闊眼界，了解到京師等地的畫壇資訊與文官群體的藝術趣味外，也不乏就繪畫實踐的具體討論和切磋。