琴歌中音樂形象的流變與塑造特點考論

□ 月東曉

琴歌是我國傳統(tǒng)音樂文化十分重要的組成部分之一。《尚書》中即有“搏拊琴瑟以詠”的記載，且在儒家傳統(tǒng)“君子六藝”中，“樂”亦包括“撫琴而歌”的記載。從商周始，“撫琴而歌”便成為文士顯貴競相追求的高雅之技，《史記·孔子世家》中記載“詩三百五篇，孔子皆弦歌之”，指的即是琴歌的初步表現(xiàn)。此后，琴歌興盛于漢魏，至唐演變、明清分流，經(jīng)歷了漫長的發(fā)展，在我國每一個歷史時期都呈現(xiàn)出不同的藝術特色、審美內(nèi)涵和演唱技法，但同時又與傳統(tǒng)文化精神一脈相承。以此為線索，音樂形象成為考度琴歌最為典型的符號。此外，琴歌通常與文學詩詞相連，其音樂形象多基于文學形象而成，且在獨特表現(xiàn)形式下區(qū)別于傳統(tǒng)文學形象，需要橫縱梳理考辨以明晰不斷流變的審美意涵。

“音樂形象”概念起源于19世紀中葉，對其概念界定，學界爭論不休。蘇聯(lián)音樂家雅魯斯托夫斯基認為音樂形象是：“在盡善盡美的藝術形象里反映出了真實形態(tài)的經(jīng)典特點和現(xiàn)實本性，我們從音樂形象里找到了詳細的、典范的形態(tài)，去概述地表現(xiàn)生存的獨特樣貌。”我國學者楊琪在《論“音樂形象”》一文中認為：“音樂形象的概念并不科學，它是一種模糊概念，既不是音樂藝術的本質特征，也不是音樂藝術的核心內(nèi)容。”而美學家王朝聞則在《美學概論》中提到：“音樂形象是切實存在的，且音樂藝術具有突出的塑造形象的功能。”本文在研究中，是肯定音樂形象存在的，音樂作品的表現(xiàn)即通過音符的組合連接塑造音樂形象以傳情達意，但這種音樂形象在不同聽眾中具有不同的感知和評價，無論是音樂作品所抒發(fā)的情感、塑造的場景，還是結合曲、詞所共同完成的音樂敘事，都可以佐證音樂形象的存在。

一、琴歌音樂形象的發(fā)展流變

根據(jù)我國琴歌的發(fā)展歷程，其音樂形象的塑造發(fā)展經(jīng)歷了以下幾個階段。

第一階段是兩漢及兩漢之前。該階段我國琴歌在“樂”的范疇內(nèi)，相比于宮廷禮樂，其所占據(jù)位置有一定局限性。此階段的琴歌主要以《詩經(jīng)》為主，通過撫琴而歌的方式將詩、經(jīng)等內(nèi)容創(chuàng)編成為可以演唱的歌曲形式。東漢蔡邕在《琴賦》當中便記載了當時琴歌的表現(xiàn)內(nèi)容，指出此間琴歌多由民間歌曲發(fā)展而成，以琴伴唱以謂之弦歌。而此階段的琴歌多從民間音樂和文學作品中延伸而來，因此音樂形象十分豐富、生動。其塑造的場景形象包括勞動、節(jié)慶、戰(zhàn)爭、愛情、民俗等諸多內(nèi)容，塑造的情感形象也包含悲愴、凄涼、喜悅、歡快、羞怯、熱烈等諸多類型。但此階段的琴歌在音樂形象的塑造方法方面，仍然較為質樸，以“簡單的一低一昂為基本旋律和演唱方式”。

第二階段是唐宋時期。唐宋時期是中國音樂發(fā)展最為輝煌的時期，一方面，伴隨著民族文化的興盛，琴歌的表現(xiàn)技法、形式和方法獲得了極大豐富。另一方面，隨著唐宋文學的發(fā)展，琴歌作品與詩詞作品獲得了進一步的融合，文學的鼎盛也為這一時期琴歌的音樂形象塑造夯實了素材基礎。相比之下，唐宋時期我國琴歌的音樂形象雖然同樣以悲愴、凄涼、喜悅等共同性的情感內(nèi)涵為主，但是在音樂形象的塑造中通過文學作品的加持，情感形象不再質樸單一，而是在文人情志的引導下更顯典雅多樣。如《白石道人歌曲》中記載的《水龍吟》，在塑造思戀之情時，便寫道：“夜深客子移舟處，兩兩沙禽驚起。”由此可見，文學作品為琴歌塑造情感形象，提供更為豐富的意境和意象。在演唱時，琴歌也不再是“一低一昂”，而以婉轉多變、追求意境深遠為勝。簡而言之，唐宋時期我國琴歌的發(fā)展伴隨著唐宋文學的蓬勃發(fā)展，在音樂形象的塑造中，歌詞愈發(fā)典雅，演唱技法愈發(fā)多變，雖然情感內(nèi)容、場景內(nèi)容相似，卻在表現(xiàn)手段上更加立體多樣。

第三階段為明清時期。此時期琴歌逐漸延伸出兩種不同的美學傾向，也由此在音樂形象的塑造中凸顯差異性特征。一種是正視琴歌，強調基于古代詩詞歌賦進行演唱的“聲樂派”。他們在此前的演唱基礎上，對琴歌進行了文人性的改造，強調“正文對音，一字一音的格律”。如《理性元雅》 《太古遺音》 等琴譜，便是以這種審美傾向為主的。另一種傾向，則是倡導琴歌“回歸”古琴本身，目的在于清楚琴歌盛行的“濫填文詞”風氣，如嚴天池便指出：“琴之妙，不盡在文而在聲。”兩者在塑造音樂形象方面也均有不同：前者雖然以“琴”與“聲”共同塑造音樂形象，不過卻強調格律，難免神形乏味、缺乏創(chuàng)新并曲高和寡；后者雖然更看重于“琴”，從一定程度上確實剔除了濫填詞抒情的狀況，但也無法利用文學之法，加深琴歌之意境，須知琴歌從誕生之初便與詩詞相連，兩者相輔相成。

簡而言之，我國琴歌中音樂形象之流變，在情感形象方面，是從質樸、真摯、簡單向復雜、多樣的轉變；在情境形象方面，則逐漸追尋意境的營造，以文托聲，以聲展文，追求情境交融；在具體形象方面，則始終范圍甚廣。

二、琴歌音樂形象的塑造特點

雖然音樂形象的概念來源于西方，且我國古代音樂的發(fā)展、調式、方向和審美內(nèi)涵與西方存在著諸多差異，但各類音樂形象塑造的多樣和高超是毋庸置疑的。這種塑造，本質上是基于音樂作為一種聲音藝術所具有的天然特點，即通過聲音的組合傳遞情感、激發(fā)共鳴。需要指出的是，我國琴歌作為以古琴為載體所形成的一種表現(xiàn)形式，在音樂形象塑造方面，具有獨特的方式與路徑。

（一） 聲形與視形相映生色

修金堂先生在他的研究中，將音樂形象劃分為“聲音形象”和“視覺形象”。

其中，聲音形象是直觀而客觀存在的，是通過音樂旋律、音符、調式的組合所形成的直觀性的、可以通過人類機能進行體驗的具體形象；視覺形象則是主觀存在的，是受眾根據(jù)音樂的表達所展開的聯(lián)想，以及音樂在人類大腦中種種具體的投影，是受眾根據(jù)音樂作品在腦海中所形成的畫面。由此出發(fā)對我國琴歌進行分析，可以看出我國琴歌均是在民族文化背景下所實現(xiàn)的聲音形象與視覺形象的高度融合。所謂的民族文化，則是指中華民族固有的音樂形態(tài)、民族審美傾向和民族精神、道德的追求。 我國琴歌在塑造音樂形象的過程中，便是在固有民族特點基礎上，對聲音形象和視覺形象的共同追求。

琴歌中的聲音形象由“琴”與“歌”相融共生。“琴”的部分無須多言，在古琴彈奏中利用弦樂本身的音色特點模仿自然聲響、展現(xiàn)情感變化，是古琴彈奏中固然存在的部分，例如我國古代琴曲中的《流水》，就以琴聲擬水聲。而歌的部分，則與琴聲相融共生，如漢代《天馬之歌》便在演唱中以高亢之聲音，塑造豪放、粗獷之形象；至宋代，以姜夔為代表的琴歌創(chuàng)作，又以悠揚、婉轉為特色塑造聲音形象。可見，我國琴歌對于聲音形象的塑造，來源于琴和聲兩個部分。但是這種塑造并不是孤立的，而是聲覺形象與視覺形象的互動交融。其中，視覺形象的塑造又分為兩個部分，第一部分是通過直觀、客觀存在的聲音形象為途徑所塑造的視覺形象，是受眾通過聆聽的方式所獲得的想象，如愉悅、歡快、凄婉等，具有音樂藝術本身塑造形象的功能。另一部分則是通過詩詞的引入，輔助聲音塑造的視覺形象，以詞達意進而引發(fā)聽眾的定向聯(lián)想，如姜夔的《踏莎行·燕燕輕盈》中所描寫的“燕燕輕盈，鶯鶯嬌軟，分明又向華胥見”，便是以詩詞這一文學表達形式，塑造夢境中溫柔、輕巧、動人的女性形象。這種兼顧環(huán)境與人物形象的塑造，融合音樂情緒更易激發(fā)受眾的參與和想象。

需要指出的是，琴歌中聲音形象與視覺形象的融合，均是在我國民族文化土壤背景下形成的。從春秋、秦漢開始，琴歌多以吟唱詩、經(jīng)為主，音樂形象塑造在情感方面，有豐收喜悅、有家國情懷，無一不是民族最質樸的情感；而至唐宋，琴歌中又充分融入了文人情致，如中國傳統(tǒng)山水畫一般追求情境交融、意味深遠。我國琴歌對于音樂形象的塑造，始終是在民族文化基礎上對聲形與視形的融合性塑造。

（二） 多樣統(tǒng)一、不拘一格

我國琴歌在音樂形象的塑造中，具有一定的多樣性特點，這種多樣性是由琴歌起源與發(fā)展歷程的先天屬性所決定的。正如前文所述，我國琴歌的形成，早期以民間音樂為主，這就導致了其在音樂形象塑造基因上具有面向多元視角的活潑生動。雖然至唐宋時期，琴歌成為了文人的典雅喜好，也由于文學的深度融合，這種音樂形象的多樣性得到保留，并構成了其屹立藝術之林的獨特審美品味。如早期依《詩經(jīng)》而唱的琴歌中，既有“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”的女性形象塑造，歌頌了對“伊人”的愛慕之情；也有“誰謂河廣？一葦杭之”的情景塑造，以大河的形象表達了思鄉(xiāng)之情。琴歌在音樂形象的塑造上十分多樣。一方面由于我國傳統(tǒng)文化情感質樸，樂于關注民間生活，音樂是在百姓日常生產(chǎn)生活的過程中形成的；另一方面則在于我國自古便擅長以景抒情，借物抒情，因興起歌，音樂形象的來源也就源源不斷了。

除此之外，我國琴歌在音樂形象的塑造方式方法上可謂“不拘一格”，雖在明清時逐漸延伸出追求格律的傾向，但是在具體的內(nèi)容，尤其是歌詞內(nèi)容方面卻始終多變。以我國古代琴曲《胡笳十八拍》為例，作者蔡琰以十八章的篇幅描述了她在返回中原故土途中的所見所聞，既有“民卒流亡兮共哀悲”的時代形象塑造，又有“控弦被甲兮為驕奢”的人物形象塑造，更有“無日無夜兮不思我鄉(xiāng)土”的情感情緒塑造。而這些堪比西方史詩的文學方式，最終匯集塑造了時代動亂下一位普通民眾思鄉(xiāng)、悲苦、堅韌的音樂形象，傳遞了復雜的情感內(nèi)容。由此可見，我國琴歌的音樂形象塑造以多樣化的內(nèi)容選擇、統(tǒng)一的品位風格、不拘一格的表現(xiàn)形式來呈現(xiàn)豐富多元的音樂形象，并通過音樂形象的組合遞進抒發(fā)真摯的情感及豐富的內(nèi)涵。

（三） 以文配歌、文樂交融

琴歌在音樂形象塑造中具備“以文配歌、文樂交融”的重要特點，這也是琴歌音樂形象塑造所獨有的。雖說古今中外的歌曲類音樂作品均是由曲與詞的融合而構成，但琴歌中“詞”的部分，則是脫胎于我國的詩詞，而非單一填詞。因此，琴歌中塑造的音樂形象是音樂與文學的共同成果。音樂的方式以琴為主，文學的方式則以詩詞為主。這種創(chuàng)作模式?jīng)Q定了我國琴歌在音樂形象塑造中，既具有音樂的直觀性、旋律性和格調性，亦具有詩詞作品的典雅性和凝煉性，是兩種藝術形式的高度融合。

例如《樂山堂琴譜》收錄的《極樂吟》中“回看天際下中流，巖上無心云相逐”便極具文學深意，既描寫漁船隨波逐流、天水相融的浪漫場景，又以擬人化的方式塑造了云朵之間的靈動，可以說，是以文學中詩詞高度典型概括的方式寫景，既抒發(fā)了浪漫的情境，也闡述了豁達的境界，以情境交融的模式兼具詩詞之浪漫與想象。這原本是唐代柳宗元《漁翁》中知名的詩句，加以《極樂吟》進行音樂的塑造，則更在文學意象的基礎上通過音樂的方式進行了“音”的直觀表達。在此句中，琴音高調而舒緩，以表達詩中波瀾壯闊的情境；歌聲則以委婉、靈動和悠長為主，塑造了淡然、豁達之情感。因此，琴歌在音樂形象的塑造中實際是以文學和音樂兩種形式進行的，一方面通過詩詞的典型性、浪漫性、精煉性塑造形象；另一方面則以音樂進行聽覺上的直觀塑造，進而形成了琴歌中多層次的音樂形象。

三、結語

琴歌以“撫琴而歌”為基本形式，是我國古代音樂文化土壤上一株淡雅的幽蘭。毋庸置疑的是，琴歌藝術在音樂長河中塑造了豐富多樣的音樂形象，它雖隨我國歷朝歷代審美之變化而呈現(xiàn)出鮮明的時代特點，但琴歌固有的表現(xiàn)形式讓其音樂形象的塑造也具有典型性。我國琴歌的音樂形象塑造始終是民族文化框架下聲形與視形的融合，通過這種方式塑造了內(nèi)容多樣、千姿百態(tài)的音樂形象，以生產(chǎn)生活背景為依據(jù)，將琴聲與詩詞吟唱交相輝映，以音樂的方式傳遞文學形象，又以文學形象推動音樂形象的顯化。時至當代，琴歌雖在傳承與發(fā)展情境中較為落寞，但它對深遠意境的追求、音樂形象的塑造以及對人生情志的寄托與表達，仍具有不可替代的重要價值。