馬克·羅斯科繪畫作品中的色彩分析

李恬語

山東大學藝術學院 山東 濟南 250000

縱覽西方繪畫色彩體系的發展史，首先，傳統上一直是寫實的，雖然寫實色彩體系讓畫家在繪畫過程中通過主觀意識來增強色彩，即使可以減弱，也很大程度上是不受主觀方面的影響。然而，傳統上追求的是對眼前真實色彩的再現，讓畫作具有再現的真實感。但自從二十世紀現代主義繪畫的出現，藝術家們不再受到傳統繪畫觀念的束縛并在色彩上尋求改變，更加關注自己的主觀想法，繪畫作品由之前的以“再現”為主導逐漸變為以“表現”為主導，也就是以“色”為主導。他們使用非常帶有個人意識的、非常個性化的、充滿表現性的色彩來完成作品，并通過這種表現方式來表達本人的情感精神與哲學思想。馬克·羅斯科作為這個時期的色域畫派的代表人物，其作品中的色彩具有極其豐富的內涵以及其個人的思想內涵。在羅斯科的作品中我們通?？梢钥吹狡洚嬅媸怯蓛蓧K或三塊的顏色排成一排的矩形組成的。而這些矩形的邊緣界限看起來極其的的模糊，像是漂浮在畫布的表面上，并結合呈現出了一種連續不斷的模糊效果，給觀看的人們某種神秘的幻覺。其次，羅斯科的畫作都是非常大幅的，并且為了讓人沉浸在體驗中，羅斯科試圖將作品懸掛在足夠高的位置以供展覽使用，并使用足夠昏暗的燈光來營造一種冥想的氛圍，使其完全沉浸其中。

一、馬克·羅斯科與色域畫派

馬克·羅斯科，1903年生于俄國，師從于馬克斯·韋伯，是抽象派運動早期的領袖之一。他的藝術發展經歷過不同的時期，起初是現實主義的，后嘗試過表現主義、超現實主義的方法。后來，他逐漸拋棄具體的形式并在20世紀40年代末形成了自己完全抽象的色域繪畫風格。

色域繪畫是把畫面中的形象拋開，單純針對純粹的色塊來研究色彩的本身。首先提出色域繪畫的是克萊門特·格林伯格，他在1958年寫了一篇文章《美國式繪畫》為色彩正名。在他看來，色域繪畫脫離了具體的形式，更加關注純粹的視覺體驗。也就是說，色域繪畫讓畫面從形式主義中解脫了出來并使其回到色彩本身。色域畫派的畫家并不像傳統意義上專注于寫實的畫家那樣在畫面表達上要求逼真與再現。比如說我們看到文藝復興時期或者是古典主義的藝術作品時會發現其作品是通過畫面構圖的三維空間來引導欣賞者的觀看順序，所以，當欣賞者在觀看那些的作品時候，眼睛首先會被作品中呈現的具體內容所吸引，然后才能回到畫本身。但作為色域繪畫的藝術家，首先是構圖再現的標準。正在追求突破性的變化和變化，似乎過分強調這條規則，這相當于違背了人類的自由發展。繪畫的透視空間無論多么寫實，都停留在模仿的階段。因此，色域派畫家往往會使用幾乎可以覆蓋整個產品的大色塊進行藝術創作。因此，當你在色域中看一幅畫時，首先這將是圖片本身。這就是色域學派的追求。他們總是在作品中刻意強調畫面的平整度，創造出屬于自己的色彩。

不可忽視的是，精神和情感的表達才是“色域繪畫”的真正重點。面對一幅色域繪畫的作品，光是被表面的色彩所吸引是不夠的，更重要的是去思考和體會隱藏在顏色背后的作者的思想感情。 羅斯科曾說道：“在目睹過對猶太人的屠殺和戰爭中的核武器之后，就再也不能僅僅去關注那些健康、正常的人的形象，能否試著僅僅依靠色彩和形狀去感動人們呢？”，在這個問題的基礎上，他聯想到了亨利·馬蒂斯的《紅色畫室》（如圖1），研究發現，如果能在一定程度上融入作品的純色，比一般的具象作品更容易表達情感。此后，他潛心研究色彩和形狀，以表達他豐富的情感世界。

圖1 亨利·馬蒂斯的《紅色畫室》

二、馬克·羅斯科作品中色彩形式的演變

（一）現實主義階段

1905 年 20歲的韋伯來到了法國巴黎，在這里他認識了野獸派畫家亨利·馬蒂斯、安德烈·德蘭以及莫里斯·德·弗拉芒克等畫家。在1908 年時，韋伯嘗試著將自己的內在精神轉化為形色交織的繪畫，并一直注重藝術的情感力量。對韋伯來說藝術并非為了再現真實而是對現實的啟示和預言。羅斯科在現實主義階段的繪畫作品就一直深受韋伯觀念的影響，尤其是其大多數的畫面題材為室內場景和城市街景的作品，這些作品筆觸極其強烈、色澤昏暗、富有表現主義特征。

在這個時期的羅斯科認為，一個人的藝術表現手法與自身的繪畫能力與技巧并沒有什么太大關系，重要的是天生對于形式的敏感；他想方設法使自己的繪畫帶有孩子的自發性、天真與直率性。在他1933 年創作的藝術作品《欲者、海難》中，羅斯科表現了一系列有關海灘場景的水彩畫，觀察畫中的色彩可以發現，天空與大海用的是青色與灰色來表現，沙灘上的人物被黑色的夜幕所包圍。由此，看上去似乎是漂浮在沙灘上面，這種漂浮感跟其后來成熟時期的作品給人的感覺如出一轍。并且，畫面上的人物形象都趨于平面化，沒有具體的形體勾勒，色彩描繪也沒有傳統意義上的厚涂與顏料所帶來的體積感，只是簡簡單單的平涂。但卻能給人一種深刻的情緒表達。

后來，在1938 創作的《街景》和 1940 創作的《地鐵里幻想》中的作品主題預示著其成熟時期的主題與構圖，這些作品具有極其強烈的表現主義特征，使人想起了形而上的抽象繪畫。這一時期羅斯科把所有的精力都投入到對城市風景透視的研究上，他利用墻和門以及其他建筑元素將畫面簡化為若干的色塊，并把這些元素壓縮成平面繪畫。除了關注城市風景透視之外羅斯科還更多地關注人在空間中的疏離感，并為了體現這種疏離感選用高對比的顏色強調畫中人物的精神狀態。在這種高對比的顏色之下，這些人物看起來都好像是孤立無援的，體現了一種現代生活的孤獨感與落寞感，這一系列的主題也一直延續到他的超現實主義階段。

（二）超現實主義階段

這個時期馬克·羅斯科的超現實主義繪畫的題材主要是希臘神話，用神話建構和表達他的美學訴求。而所謂的超現實主義繪畫就是藝術家憑借著自己的創造天性創作出來的內在真實的本質。所以雖然說這一階段羅斯科所畫的是希臘神話故事，但在其作品中，這些超現實主義意義上的人物形象或是其他生物形態都是模糊不清的，不管表現的是什么樣的悲劇感情和恐怖感情，他們都是矗立在畫布之上，形態極為模糊。

最重要的是，在這個時期羅斯科在其作品中開始有意識的在其作品中強調某種顏色的色調，比如說紅色、黃色和藍色這些象征著神話的顏色。這一時期他創作了《客西馬尼園悲傷的耶穌》、《敘利亞公牛》等作品，從這些作品可以看到神話對他創作的重要性，這種重要性不僅體現在作品的名稱和標題上，也體現在色彩的選取上也和作品的主題保持統一性。另外在其《俄狄浦斯》（圖2）這幅作品中羅斯科為了體現俄狄浦斯的悲劇性命運，在作品的下方他描繪了類似于紅色的舞臺或椅子的形象并將人物安排在上面，而畫面中最為突出的紅色也正是象征著俄狄浦斯熱烈、奔放的性格。

圖2 《俄狄浦斯》

超現實主義在色彩的運用上極其強調色彩的主觀性表達，只考慮色彩的主觀性不考慮色彩的真實性，這種表達手法會使作品的表現力度更加貼近藝術家的心理感受，能夠更加真實地表現藝術家的主觀意圖，超現實主義把色彩作為獨立的繪畫表現手段，不同于其他的形式而只是單純用色彩來展現藝術家的精神和思想活動，這一時期也是羅斯科注重畫中色彩選擇的開端。

（三）色域繪畫表現階段

1946 年開始可以稱之為羅斯科藝術生涯的一個轉折點，這一時期他開始放棄他之前喜愛繪畫的那些帶有神話主題與帶有象征主義傾向的風景與人像，逐漸轉向畫一些模糊的形狀與色塊，這些形象更像是一種無意識的自動隨意之作。在這一時期羅斯科在畫布上涂上一層薄薄的油彩顏料并賦予這些色塊一定的透明度與亮度。他開始在畫作里毫無保留的揮灑自己的感受與激情，雖然此時并沒有具體形象的出現，但一個個色塊與顏色的結合構成了鮮活生動的具體存在。

后來他逐漸的把這些簡單的形體和顏色逐漸融匯成兩三塊矩形，畫面開始出現對稱重疊的色塊，而且畫作的尺幅也越來越大，他將矩形的色塊與畫作的邊緣分離，給人的感覺是這些色塊似乎是懸浮在一個不穩定的背景前面，并且這些作品在展覽中都沒有配以往我們所看到的那些作品所具有的華麗的邊框、也沒有題目、也沒有文字性的描述，畫作的主題只是一些數字或者是無題。到了1949年，羅斯科只畫油畫并且他經常用豎長的矩形，畫面的尺幅高度都超過 300cm。目的在于通過大尺寸的作品給觀眾營造一種身處畫作內部的沉浸式感覺。

盡管羅斯科的作品中幾乎用遍了所有的顏色，但是他在不同的階段都偏愛某幾種特殊的顏色。比如到了20 世紀 50年代中期，他幾乎很少用青色、藍色，而是更加偏愛用明亮艷麗的紅色和黃色，因為這兩種顏色看起來會讓人感到明快和陶醉。作畫時，他先在畫布上涂上一層薄薄的膠水，與之前的顏料混合。然后應用背景顏色，并根據預設效果隨機應用顏色，讓涂料流過涂料的邊緣。基于這“三層”顏料，羅斯科經歷了一個混合和重疊的過程，其中每一層顏料都很薄，有時顏料不會粘在畫布上。這種技術使他的畫看起來透明而明亮。每一層顏色的筆觸都非常輕快；他想象這些顏色被“吹”到畫布上。到了1950年是，羅斯科與妻子去歐洲旅行，意大利給他留下了深刻的印象，尤其是安吉利科的作品以及沉思的寧靜讓羅斯科深受啟發，并在這之后，羅斯科基本上形成了自己成熟的色域表現風格，并且充滿了宗教的色彩。他的畫作規模宏大。這些巨大的色塊和不規則、平滑、模糊的形狀填滿了整個畫面，并且邊緣模糊。羅斯科在作畫時保留了畫布的質感，羅斯科反復將顏料浸入畫布中，在不同顏色區域薄薄地覆蓋兩三個矩形色塊，營造出獨特、明亮和壯觀的效果（如圖3）。

圖3

三、馬克·羅斯科作品中色彩形式的特征

首先，羅斯科強調油畫的觸感。使用新的彩色材料為羅斯科展現藝術思維和激發創造力開辟了可能性。同時，在用色時，他常常跳出現有規律的束縛，以傳統思想的反色調和不一致的色彩并置、多層薄涂、扭曲等獨特技法進行創作。并且，羅斯科經常將顏料稀釋成非常薄的半透明效果，然后覆蓋和模糊不同的顏色。這與簡單地將顏料覆蓋在畫布上不同，他以各種方式滲透畫布，通常從圖像的深度到背景顏色和頂部。他在色塊上的油畫顏料中加入松節油，然后在畫布上涂上單色釉，在畫面中營造出豐富的色彩變化，呈現出連續的視覺效果。這是純粹的色彩和感性的美。沒有中心焦點。它顯示了無限量的視覺張力。它從屏幕溢出，讓觀眾著迷，融化觀眾的體驗。

其次，在繪畫過程中，羅斯科會快速刷動顏料，直到顏色邊界模糊并融入背景。同時用布擦拭每一層顏色，讓顏料慢慢滲透到帆布網眼中。這反映了色彩層次與繪畫作品之間的微妙關系，以及油畫典型的柔和光澤。此外，羅斯科傾向于在照片中創造“內向光”，照片中色塊柔和的輪廓邊緣營造出層次分明的釉面效果。他經常在深色和淺色之間以及冷色和暖色之間交替。疊加每一層顏色，就是留下不規則的邊緣，在上一層顏色的基礎上顯露出底色。重疊層顯示多種顏色的層和毛茸茸的、靈活的邊緣，在視覺上代表“明亮”的色塊。這種霧蒙蒙的“亮”色塊給人一種迷幻的宗教情結，傳達了一種獨特的力量。

而當觀者開始觀看羅斯科的作品時，會感覺到形狀、顏色和空間關系的不斷變化。例如，在其作品《綠色和栗色》中，畫面中的白色“地平線”首先引起了觀眾的注意，在深綠色和紅色之間形成了強烈的對比。作品中的畫面具有強烈的空間感，畫面的形狀和色彩向四面八方展開。模糊的顏色會產生背景流動，縮小圖像并深入中心看起來逐漸失焦。另一個似乎消失于畫面或失去了思想。一旦觀眾找到合適的觀看位置，他們就可以進入冥想狀態。這是目前最純粹的觀看體驗。羅斯科作品中引起人情緒的共鳴是不爭的事實，汪濤的《色彩與祭祀》中寫道：“顏色常常用來表達或象征人的情感和情緒，人類對于顏色的感知常常通過類比與某種自然現象聯系起來。例如，紅色使人們聯想到火和血，綠色喚起人們對樹木和自然的記憶，人腦對某種自然環境的反應也具有某種類比的關系性，只是這種類比的關系有時過于自發無序，難以捕捉，以至于很難說他只是習慣性的解釋的產物?！瘪R克·羅斯科的作品包括單色繪畫和多色域疊加作品，理解畫面上各種顏色的象征意義，就可以從他畫中顏色的大小來理解他想要表達的情感。人的情緒是復雜多變的，一種情緒可以用一種顏色來表達。比如由多種情緒的復合體產生的情緒必須由多種顏色的疊加來表示。羅斯科使用顏色區域的大小來表示它，例如，紅色代表狂喜。畫面中的紅色越多，歡樂的氣氛就越濃。相反，紅色區域越小，釋放的快樂能量就越少。

四、總結

羅斯科使用獨特的繪畫方法來建立色彩和感覺之間的關系，通過對羅斯科色彩表現的研究，可以了解他如何處理特定繪畫的邊緣和顏色。通過研究其制作過程，了解了色彩層次之間的關系，以及羅斯科如何賦予二維平面一種深度感。他通過結合原始、古典和表現主義色彩概念，簡化造型，讓觀者聯系到經典油畫色彩營造的氛圍和意境，強化了色彩的靈性。因此，羅斯科的創作將有助于我們理解色彩在繪畫中的作用和情感的傳遞，也有助于理解西方藝術中的色彩概念。羅斯科否認他是一位具象畫家，并沒有根據自然物體創作抽象作品。他運用基本的色彩語言創作純粹的抽象繪畫，表達某種象征性的情感、思想以及其他精神內涵和審美體驗。