情動個體與縫合主體

一、“戲仿現實主義”的情緒風格

在短暫的沉默后，八九十年代之交的文學場爆發出一陣夾雜著盲動、悲悼與躁郁的笑聲，成為社會轉型期精神癥候的一種表情。1993年第4期《中國作家》刊載了青年作家徐坤的作品《斯人》，小說對“斯人”的喟嘆直指彼時“詩人之死”的社會事件及其文化癥候，彌漫在文字里的戲謔、憤懣和頹廢，淤積著瀕臨決堤的情緒，嘶吼出感傷、壓抑又狂躁的笑聲。笑聲出場于小說對自身話語脈絡的原畫復現之中，似乎指引著“對上個時代的精神續接和現實回應”。[張清華：《重審“90年代文學”：一個文學史視角的考察》，《文藝爭鳴》2011年第10期。]1988年，米家山改編自王朔同名小說的電影《頑主》上映，[王朔：《頑主》，《收獲》1987年第6期。]媒介語言的轉換讓圖像和場景得以填充敘事的留白，小說故事核心的“頒獎禮”，被演繹為文化思潮和意識形態的舞臺拼貼，并在一個T形的表演空間中被不斷推向觀眾，這與古典的圓形舞臺空間不同，它一邊組織著受眾的情感，一邊消解著區隔和意義，邀請接受者們進入戲謔和荒誕的內部。

這一場景在《斯人》中重現，作家安排詩人端坐于舞臺之下，“看著滿場歇斯底里的瘋子，越發覺得自己神志清醒……看著臺上博士那滑稽猥瑣的姿態，越發覺得簡直荒唐可笑至極。詩人忍不住遺世獨立地大笑起來……”觀眾席上陪伴詩人的是愛慕詩歌的女青年和愛好中國文化的留學生，他們隨聲附和的純粹愉悅，反襯著詩人的獨醒和孤獨，很顯然他們是日常生活審美化所遮蔽的階級符號，是文化民族性視域內的后殖民符號，不僅象征著詩人困乏的抽象原因，同時也暗指進入90年代的青年、藝術、知識者所要面對的新境遇。