游蕩在哈維爾·馬里亞斯奇幻世界的幽靈和幽靈影像

李 欣

哈維爾·馬里亞斯是當代西語文壇享譽世界的作家之一。1995年，他的第八部小說《明日戰(zhàn)場勿忘 我》（Manana en la batalla piensa en mí）獲 羅 慕洛·加列哥斯國際小說獎（Premio Internacional Rómulo Gallegos）。作者在頒獎典禮中說道：“在閱讀的過程中，我們能夠通過貫穿小說始終的幽靈影像來更好地理解我們自己和這個世界。”2006年，馬里亞斯接受《巴黎評論》的采訪時談及自己最喜歡的文學形象時說：“幽靈是最好的敘述視角之一。它雖然已沒有生命，但仍掛念著在乎的人和事，并希望能給活著的人提供他們?nèi)粘Ｉ钪腥菀缀雎缘年P(guān)鍵證據(jù)。幽靈苦于無所不知卻無法改變正在發(fā)生的不幸，或者只能帶來微小的影響。如此說來，我小說中的敘事者們也是幽靈。他們雖然非常被動，但是仍然保持著好奇心并善于觀察。”此外，馬里亞斯還用“幽靈”命名了兩本文選集：《文學與幽靈》（Literatura y fantasma）和《幽靈的生平》（Vida del fantasma），并在書中多次提出通過幽靈這一形象能夠很好地表達他對事物和文學的獨到見解。

一、奇幻文學理論中的幽靈形象

茨維坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）是出生于保加利亞的法國著名文學理論家和評論家。1980年，他的著作《奇幻文學導論》（Introduction à la littérature fantastique）成功引起歐美學術(shù)界對奇幻文學的關(guān)注和熱議。本書開篇提到了開啟奇幻小說新時代的巨作——完稿于 19世紀初的《薩拉戈薩手稿》（Manuscrit trouvé àSaragosse）。故事講述了年輕軍官阿方索遠赴西班牙馬德里，在翻越莫雷納山脈的途中，沒緣由地丟了車夫，失了隨從。當?shù)鼐用翊_信這些怪事和最近被處以絞刑的強盜有關(guān)：他們已變化成幽靈。此外，作者還分析了約翰·狄克森·卡爾（John Dickson Carr）的小說《燃燒的法庭》（The Burning Court）中的幽靈元素。主人公史蒂文斯翻看收錄的照片時，發(fā)現(xiàn)數(shù)十年前被處決的砒霜毒殺者竟和他的妻子的外貌一模一樣。而后四個大男人通力打開墓穴，發(fā)現(xiàn)里面空無一物：幾天前尸體還安放在這里，現(xiàn)在卻不翼而飛，在此期間不可能有任何人打開墓穴搬走尸體。并且故事通篇提到幽靈和超自然現(xiàn)象，似乎在暗示讀者這兩個看似不合理的答案是尸體憑空消失的唯一解釋。關(guān)于這三部小說中的幽靈元素，總結(jié)如下：第一，幽靈是奇幻文學中傳統(tǒng)并且被廣泛使用的文學元素；第二，幽靈會回到生前熟悉的場所不斷游蕩；第三，當發(fā)生無法用常理理解的離奇事件時，幽靈的存在似乎是唯一可行的解釋方法。

巴塞羅那自治大學教師大衛(wèi)·羅阿斯（David Roas）博士是當代西班牙學術(shù)界研究奇幻文學的重要學者。他批判性地接受和運用了《奇幻文學導論》中的觀點，并填補了托多洛夫關(guān)于21世紀奇幻小說，尤其是西班牙當代奇幻文學的研究空白。他在文章《來自另一邊的聲音：奇幻小說中的幽靈》（Voces del otro lado： el fantasma en la narrativa fantástica）中指出：幽靈作為奇幻文學的傳統(tǒng)元素，有以下兩個基本特點：第一，它沒有實體，因此是看不見、摸不著的。這一點也解釋了《奇幻文學導論》中和幽靈有關(guān)的故事都不直接寫人在感官上對幽靈的感受，而是間接利用其他物體不符合常理的變化來證明它的存在。第二，它的存在不受時間和空間的限制。也就是說，幽靈是永生的，并且可以穿過任何物體。幽靈對時間和空間規(guī)則的打破，恰恰決定了其文學價值：它不僅僅是人對死者懼怕的影射，更是對維持人們安全、穩(wěn)定的日常生活規(guī)則的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，人們默認的社會共識可能并不是堅不可摧或絕對正確的。馬里亞斯很好地捕捉到幽靈獨特的文學價值，并且熟練地運用到他的小說中。

二、短篇小說中的幽靈：突破時空限制的敘事者

1968年，年僅18歲的馬里亞斯在《世界新聞報》（El Noticiero Universal）上發(fā)表了他的第一部短篇小說《馬塞利諾·伊圖里亞加的生和死》 （La vida y la muerte de Marcelino Iturriaga）。敘述者伊圖里亞加死后仍然保持著視覺、聽覺甚至意識，因此他并未察覺自己已經(jīng)從生者的狀態(tài)過渡到死亡。直到努力挪動身體卻無法動彈，他才明白自己已經(jīng)死了，只是尚未消失的意識給了他從墳墓里觀察周圍世界的可能。從伊圖里亞加死后仍以幽靈的形式活著卻被困于墳墓這一細節(jié)，我們得以推斷，這部小說中的幽靈敘事者已經(jīng)具備突破時間界限的能力，卻仍然受限于自己死后所處的空間。

1993年夏天，馬里亞斯發(fā)表了收錄于故事集《不再有愛》（Cuando fui mortal ）的同名短篇小說。與《馬塞利諾·伊圖里亞加的生和死》類似，《不再有愛》的敘事者在故事開篇就承認自己在死后變化成幽靈，并用幽靈的口吻回憶自己生前和最親近的人之間發(fā)生的事情。兩部短篇小說的不同之處在于，在《馬塞利諾·伊圖里亞加的生和死》中，敘事者只回憶自己生前已知的事情，《不再有愛》則著重突出死后處于全知的幽靈狀態(tài)的敘事者對諸事認知的更新和顛覆。敘事者原本以為自己在婚姻中出軌，死有余辜。而處于幽靈狀態(tài)的他能夠突破時間和空間的限制，回到案發(fā)現(xiàn)場，以上帝視角觀看死前妻子和情人謀害他的場景。知道真相后的他心懷怨恨、耿耿于懷。《不再有愛》中突破時空限制，無所不知的幽靈敘事者符合學者羅阿斯總結(jié)的幽靈特點。該特點同樣被馬里亞斯運用于他文風成熟的長篇小說，例如《如此蒼白的心》（Corazón tan blanco）、《明日戰(zhàn)場勿忘我》和《迷情》（Los enamoramientos）等。

三、敘事者和物品：長篇小說中被賦予幽靈影像特點的人和物

羅阿斯博士在《迷失于雷東達：哈維爾·馬里亞斯和奇幻題材》（Perdidos en Redonda：Javier Maríasy lo fantástico）一文中提出：幽靈和奇幻題材在馬里亞斯的短篇小說中頻繁出現(xiàn)，但在他的長篇小說中似乎并不容易找到。這恰好證實了研究馬里亞斯小說中的幽靈形象應當根據(jù)作者在其長篇和短篇小說中對幽靈形象不同的運用手法進行具體分析。羅阿斯指出，馬里亞斯對幽靈元素的創(chuàng)新集中體現(xiàn)在他文風成熟的長篇小說中：被賦予幽靈影像特點的敘事者雖然不處于死亡狀態(tài)，但是卻能夠像幽靈一樣突破時空限制，自由穿梭于生者世界和幽靈世界。此外，作者在小說中有意提到“昨天、今天、明天”等和敘事時間非常接近的時間節(jié)點，以此來表明故事的講述者會繼續(xù)生存，并且在短時間內(nèi)不會死亡。雖然沒有變成幽靈，但是這些敘事者卻能像《不再有愛》的主人公一樣了解自己生前無法得知的事實。

同樣的寫作手法還被運用于《明日戰(zhàn)場勿忘我》和《迷情》兩部小說中。在《明日戰(zhàn)場勿忘我》中，馬爾塔·特萊茲因身體不適而痛苦掙扎，敘事者維克多在這時進入馬爾塔的腦海中，并將她的想法一覽無余：她對孩子的擔憂和對死亡的抵觸和掙扎。維克多憑借幽靈影像的特性，在不改變敘事者的前提下，成功記錄下了馬爾塔在臨死之際的所有想法，并為她“發(fā)聲”。在《迷情》中，敘事者瑪麗亞在第一次同米蓋爾的妻子和他的好友哈維爾見面時，腦海中突然浮現(xiàn)死者米蓋爾和哈維爾的君子之約：如果米蓋爾有任何不測，他就將妻子和孩子托付給哈維爾。正是這個假設，讓哈維爾不惜以殺害好友為代價將自己的欲望實現(xiàn)。

物品在馬里亞斯的小說中同樣被賦予幽靈影像的特點。例如，《多愁善感的男人》（El hombre sentimental）中的敘事者考慮是否接受已去世前女友留下的一本日歷、《萬靈》（Todas las almas）中收藏的一本本舊書、《如此蒼白的心》中胡安外婆的搖椅以及特蕾莎和胡安母親的相片、家中蘭斯贈送的畫等。這些物品自身帶有幽靈般跨越時間限制的特性：除非被丟棄或損毀，它們不會隨著持有者的死亡而消失，能夠一直存在。學者伊萊德·皮塔雷洛（Elide Pittarello）在《將物品置于時間長河》（Haciendo tiempo con las cosas）一文中指出，這些物品能夠幸存下來，歸屬于一個又一個不同的人，證實了被賦予幽靈影像的物品能夠象征性地突破死者失去的時間和生者仍然可支配時間之間的界限。馬里亞斯精準捕捉到這一特點，并在作品中利用不同的物品的存在，豐富了生者和死者世界的互通和交融的維度。