張愛玲作品中城市文明書寫的自然景觀化

摘 要：張愛玲作品中充滿了生機勃勃的自然景觀意象，她以極具生命力的筆調描述眼前的城市文明，借用多種修辭達到城市文明與自然景觀之間相互印證或反襯的效果。這種自然景觀化書寫蘊含著作者“參差”“不徹底”的生活態度以及對精神依托的找尋。其書寫方式亦體現了對中國古典文學意象與海派文學寫作技巧的繼承；同時，在創作風格、思想內涵方面有所超越，也拓展了自然景觀在都市文學中的領地。

關鍵詞：張愛玲 城市文明 自然景觀

張愛玲是中國現代文學史上的著名女作家，她的作品既具有現代性先鋒派的特征，又有市井文化色彩，開拓了中國現代小說在女性形象與都市文化兩大層面的創造園地。自1943年在《紫羅蘭》創刊號上發表處女作《沉香屑·第一爐香》，張愛玲開始受到文壇的重視。1944年《金鎖記》發表后，著名翻譯家傅雷隨即以“迅雨”的筆名發表評論文章《論張愛玲的小說》對此進行批評，并稱它為“文壇最美的收獲之一”a，開啟了張愛玲研究的先聲；同年，胡蘭成發表《評張愛玲》，首次提出蒼涼冷峻的閱讀感受。20世紀60年代，夏志清《中國現代小說史》以專章論述張愛玲的作品，奠定了張愛玲在文學史上的重要地位。20世紀80年代，中國臺灣地區掀起了“張愛玲熱”，水晶通過新批評與神話原型批評方法發掘張愛玲作品的深刻內涵，唐文標發表《張愛玲研究資料大全》《張愛玲卷》等著作，具有重要的史料價值。1985年，由錢理群、溫儒敏、吳福輝編著的《中國文學三十年》首次將張愛玲寫入現代文學史，大陸對于張愛玲的研究逐漸升溫，研究進一步深入。1995年，張愛玲去世，海內外同聲哀悼，紀念性文章接連發表。20世紀90年代中葉至今，對于張愛玲的研究呈現平穩狀態，研究內容趨于精深，研究角度追求新穎獨特。以往研究表明，學術界普遍認為張愛玲對城市文明的物質層面抱有極大興趣，同時也對城市文明在精神層面的擴張保持著警醒，她從中國古典文化的氛圍中擇取描寫對象，展示這些人或物在城市文明沖擊下的形態。于是就其意象群的內涵、特點，亦有眾多研究。夏志清《中國現代小說史》指出，張愛玲作品中“充滿了自然景物的意象”b，學術界按照這一思路，將張愛玲作品中出現的自然景物歸納為意象群并作靜態化的闡釋。然而，張愛玲作品中的自然景觀與城市文明之間的密切聯系常常被忽視，其用自然景觀去描述城市文明的動態寫作過程實際上開辟了兩條寫作路徑，并借此表達自己對于城市文明既依賴又警醒的態度。本文將從張愛玲作品中出現的生態意義層面的自然景觀入手，探究其書寫的兩條路徑、成因以及意義。

一、書寫路徑：基于多種修辭的相互印證與反襯

張愛玲城市文明書寫的自然景觀化現象，實則是一種借用多種修辭，以自然景觀去描述城市文明的動態書寫過程。中西自然景觀書寫傳統表明，作家在進行自然景觀書寫時會產生兩種路徑：其一是發掘自然景觀與人類社會的相似點，展現它們之間相互印證的關聯；其二是辨別自然景觀與人類社會的相異點，通過自然景觀的優點反襯人類社會尤其是城市文明的缺點，并引發更深層次的反思。張愛玲作品中同時出現了這兩條路徑，基于多種修辭，一方面找尋自然景觀與城市文明之間的相似點以實現相互印證，另一方面又從相異點出發審視城市文明并保持警惕與質疑。

首先是由相似點引發的相互印證。張愛玲找尋到城市精神文化與自然景觀在情感層面所共有的空曠感與孤獨感，并且著眼于與自然景觀在“充滿生機”這一層面擁有相似點的城市物質文明。在張愛玲的作品中，城市精神文明可分為城市文化氛圍和雖有物質載體但本質相對抽象的城市文化，如音樂、繪畫、以上海為代表的市民文化等。當涉及城市文化氛圍時，作者常用“蒼涼”“荒涼”來描述?！吧n涼”是作者眼前的世俗社會的文化氛圍，個體在城市中生活的空虛寂寞、無所依恃的感觸與身處曠野所感受到的“蒼涼”“荒涼”相類似，二者以孤獨感為交叉地帶，既增強了對城市文化氛圍的體認，又以文化氛圍印證了相對遙遠疏離的曠野的荒涼感?！耙惠v空電車停在街心，電車外面，淡淡的太陽，電車里面，也是太陽——單只這電車便有一種原始的荒涼?！眂比喻的修辭將“原始的荒涼”這種在自然中的體驗與城市文化的標志空電車帶給人的孤獨感聯系起來，真正賦予城市生命氣息的是人，無人時只余下空空的物件，從第一人稱視角觀察便感受到置身曠野的荒涼。對于蒼涼的偏好，張愛玲在《自己的文章》中做出了解釋：“我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性。悲壯則如大紅大綠的配色，是一種強烈的對照，但它的刺激性還是大于啟發性。蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照?！薄氨瘔咽且环N完成，而蒼涼則是一種啟示?！薄皡⒉睢闭鐣r代轉變中新舊雜糅的灰色地帶，作者敏銳地捕捉到上海這座城市新舊拉鋸的漫長歷程，她的寫作中出現了光鮮亮麗與陰冷幽暗并存的局面，透過表面的繁華把握本質的荒涼。而對于有物質載體但本質相對抽象的城市文化，張愛玲的寫作手法更為豐富多變，她寫道：“對于色彩，音符，字眼，我極為敏感?！备泄俚拿翡J增加了發現這些事物與自然景觀的相似點的可能性，使雙方在互相印證中補充各自的特點。她這樣寫音樂：“常常要走過那座音樂館，許多小房間，許多人叮叮咚咚彈琴，紛紛的琴字有搖落，寥落的感覺，仿佛是黎明，下著雨，天永遠亮不起來了，空空的雨點打在洋鐵棚上，空得人心里難受。彈琴的偶爾踩動下面的踏板，琴字連在一起和成一片，也不過是大風把雨吹成了煙，風過處，又是滴滴搭搭稀稀朗朗的了?！币暵牻Y合，比喻的修辭將琴聲的寥落感和稀稀朗朗的雨聲聯系起來，空寂落寞的氛圍得到印證。類似的還有：“藍天上飄著小白云，街上賣笛子的人在那里吹笛子，尖柔扭捏的東方的歌，一扭一扭出來了，像繡像小說插圖里畫的夢，一縷白氣，從帳子里出來，脹大了，內中有種種幻境，像懶蛇一般地舒展開來，后來因為太瞌睡，終于連夢也睡著了?！眃本體喻體復雜交織，環環相扣，將笛聲物化成為可感的一縷白氣，而白氣又似懶蛇，印證著迷離夢幻的感覺。她寫水墨畫：“因為大部分用的是淡墨，雖沒下雨而像是下雨，在寒雨中更覺得人的溫暖。”這里套用水墨畫與自然景觀的互相印證的書寫傳統。此外，作者在描寫音樂、繪畫等藝術行為時，常與中國古典文學中的自然意象相聯系，使得文化內涵與古色古香的氣氛相互印證，具有繼承性。

張愛玲作品中“充滿生機”的城市文明主要表現在對服飾的描寫上，是其戀衣情結的具體體現：“晴天的風像一群白鴿子鉆進他的紡綢袴褂里去，哪兒都鉆到了，飄飄拍著翅子”e，化無形為有形，城市中人亦受著風吹雨淋，亦能感受到自然對于自身生命力的喚醒；“她這件衣服，想必是舊的，既長，又不合身，可是太大的衣服另有一種特殊的誘惑性，走起路來，一波未平，一波又起，有人的地方是人在顫抖，無人的地方是衣服在顫抖，虛虛實實，實實虛虛，極其神秘”，少女川嫦過于寬松的服裝卻被穿出了虛虛實實的感覺，如波濤般蘊含著神秘感與誘惑力；“裙上的細褶是女人的儀態最嚴格的試驗。家教好的姑娘，蓮步姍姍，百褶裙雖不至于紋絲不動，也只限于最輕微的搖顫。不慣穿裙的小家碧玉走起路來便給人以驚風駭浪的印象。更為苛刻的是新娘的紅裙，裙腰垂下一條條半寸來寬的飄帶，帶端系著鈴。行動時只許有一點隱約的叮當，像遠山上寶塔上的風鈴”，衣著象征著人的身份，也在無形中制定了不可破除的規矩，從蓮步姍姍、靜謐悠遠的舊式淑女裙向展露腰肢、彰顯魅力的新式旗袍的轉變，也是對于傳統藩籬的沖破；“我們各人住在各人的衣服里”，服飾成了生命的容器，借由服飾窺知生命的形態，追求生的活力，贊美破除禁錮的生命力。而對于靜態的衣著的描寫展示，作者追求一種橫向的鋪展和縱向的深入，在追求細節化的過程中實現對人物“向內轉”式的性格、心理的發掘，如《紅玫瑰與白玫瑰》中對于嬌蕊睡衣的描寫：“她不知可是才洗了澡，換上一套睡衣，是南洋華僑家常穿的沙籠布制的襖袴，那沙籠布上印的花，黑壓壓的也不知是龍蛇還是草木，牽絲攀藤，烏金里面綻出橘綠?！彼律系膱D案只是模糊的、黑壓壓的，而作者卻想象成草木龍蛇，解析構造、分辨顏色，透過嬌蕊的衣服表現她浮泛而濃烈的感情。《郁金香》中對金香跪著補一床被子的描寫則是完全鋪展的：“地下鋪著的一床被面，是玫瑰色的綈，在燈光下閃出兩朵極大的荷花，像個五尺見方的紅艷的池塘，微微有些紅浪?！狈路鸱恐型诹艘环匠靥?，金香成了采蓮女，荷花艷麗至極，仆女清純天真如斯。“色彩美”帶來視覺上的沖擊，本身就蘊含著對生命力的詮釋。

其次，在城市文明與自然景觀的相異點中，張愛玲展開了她對于城市文明的質疑，即對于原始生命力喪失的不滿，并試著以追溯事物自然表現形態的方式重獲創作的原始野性。尤其是在城市物質文明之“食”與“住”的方面，可以看出她執著于在工業發展的大環境中聯想自然景觀，以自然景觀的旺盛生命力反襯某些機械的、僵硬的城市文明。在《傾城之戀》中，范柳原因為一杯茶想起了馬來西亞的森林，“杯里的殘茶向一邊傾過來，綠色的茶葉黏在玻璃上，橫斜有致，迎著光，看上去像一棵生生的芭蕉。底下堆積著茶葉，盤結錯雜，就像沒膝的蔓草和蓬蒿”。業已被工業機器烘干水分而失去生長可能的茶葉，在杯中再次舒展開，蜷曲的葉片再次恢復平整，茶泡開時茶葉獲得第二次生命。此處是以小見大，將茶葉比作芭蕉與蔓草蓬蒿，已超越了所謂“精致”的書寫風格，而是通過對比反襯，體現對原始野性的懷戀與追求。火光的躍動常常被比喻成花在風中搖曳的姿態：“他把自由的那只手摸出香煙夾子和打火機來，煙卷兒銜在嘴里，點上火。火光一亮，在那凜冽的寒夜里，他的嘴上仿佛開了一朵橙紅色的花?；r謝了”；“水沸了，他把水壺移過一邊，煤氣的火光，像一朵碩大的黑心的藍菊花，細長的花瓣向里拳曲著”。在工業化產物噴發的火光中，作者仍聯想到形似的自然之花。“下起雨來了，竹簾子上淅瀝淅瀝，仿佛是竹竿夢見了它們自己從前的葉子?！贝颂巹t是運用比擬，陽臺上仿佛不是一塊滴雨的竹簾，而是一叢光光的竹竿?！岸韲Y拜堂的尖頭圓頂，在似霧非霧的毛毛雨中，像玻璃缸里醋浸著淡青的蒜頭。”此處將宏偉的教堂比喻成一顆蒜頭，戲謔之意溢于言表，莊嚴的事物在她的冷嘲熱諷中被解構。再者，從城市物質文明之“行”的描寫中，可以窺見張愛玲對于城市物質文明的接受程度與再現角度，這是她質疑的結果和提供的可行的解決辦法。20世紀三四十年代上海的城市之聲，除了無線電，便是電車聲。張愛玲對于電車聲有種特殊的依戀：“我喜歡聽市聲。比我較有詩意的人在枕上聽松濤，聽海嘯，我是非得聽見電車響才睡得著覺的……長年住在鬧市里的人大約非得出了城之后才知道他離不了一些什么。城里人的思想，背景是條紋布的幔子，淡淡的白條子便是行駛著的電車——平行的，勻凈的，聲響的河流，汩汩流入下意識里去?！彪娷嚶暿撬凉撘庾R中的河流聲，她所熟悉與喜歡的城市物質文明產物在潛意識里化作自然景觀，相異點造成的質疑的結果是從相似點出發尋找自然景觀的替代品，此處便是替代了河流聲的電車聲。

二、書寫成因：不存在的決裂與精神依托的找尋

張愛玲對于城市文明的態度始終是曖昧的、不徹底的，并不存在物質與精神兩分的緊張狀態，相反，她更愿意以生存為圓心畫出意義范圍，而范圍的擴充在于她找尋精神依托的路途的延伸。然而無論她走出多遠，這個物質與精神的圓融局面終究不會被改變。張愛玲并不排斥物質生活，更不對此作言談的回避，她寫道：“我喜歡錢，因為我沒吃過錢的苦——小苦雖然經驗到一些，和人家真吃過苦的比起來實在不算什么——不知道錢的壞處，只知道錢的好處?！蓖瑫r，她又清醒地拒絕一切物質化的沉湎：“說到物質，與奢侈享受似乎是不可分開的?？墒俏矣X得，刺激性的享樂，如同浴缸里淺淺地放了水，坐在里面，熱氣上騰，也感到昏濛的愉快，然而終究淺，即使躺下去，也沒法子淹沒全身。思想復雜一點的人，再荒唐，也難求得整個的沉湎?！庇谒?，物質的終極意義是帶來精神世界的安穩：“生在現在，要繼續活下去而且活得稱心，真是難，就像‘雙手擘開生死路’那樣的艱難巨大的事，所以我們這一代的人對于物質生活，生命的本身，能夠多一點明了與愛悅，也是應當的?！边@就注定了物質與精神不能兩分的結局。正如王德威所說：“這種對物質世界的依偎愛戀，其實建筑在相當虛無的生命反思上。她追逐人情世路的瑣碎細節，因為她知道除此之外，我們別無所恃?！眆在心理層面，“貴族”張愛玲更喜歡“平民化”的東西，無論是對于農業社會的物質產物還是精神產物，都抱有濃厚的興趣：愛看蹦蹦戲，不喜歡芭蕾舞；喜歡胡琴，最怕的是小提琴；愛鄉下人的大紅大紫的土布，從香港回大陸時因為被人當成農民而高興。然而她又酷愛看電影，創作過大量的電影劇本，喜歡逛櫥窗，熱愛公寓生活。正如李歐梵所言，“都市文化是這個日常生活的固定場景”g，城市的種種代表的是一種“文明的節拍”，不管精神出離得多么遙遠，人生的立足之地還是這方日常生活的固定場景。由于生存的依賴，物質必然要與精神和睦相處，張愛玲不徹底的態度亦不足為怪。

因為張愛玲的作品兼具相互印證和反襯兩條路徑，而相異點造成的質疑的結果又導向尋找以相似點為基礎的替代品，所以這兩條路徑都會將她導向一個無法憑喜惡兩分的世界。相似點如紐帶，消弭了非喜即惡的情緒邊界，達到“參差”“不徹底”的效果?！皡⒉睢币辉~被她用來解釋自己的寫作風格，“我寫作的題材便是這么一個時代，我以為用參差的對照的手法是比較適宜的。我用這手法描寫人類在一切時代之中生活下來的記憶。而以此給予周圍的現實一個啟示”。這啟示就是容許新與舊的共存，并由理解生出同情。即使處在一個混亂、昏暗的時代，上海仍不是一個被強烈的末世感裹挾的城市，這個由占比較少的極富的人和極窮的人以及占比最多的中產小市民組成的城市，始終是以一種溫暾的、兩可的姿態接受著外界各種精神或物質的輸入，最終造成新舊雜糅的局面，接納新舊雜糅也就是接納上海人。作者說“我喜歡上海人”，她以極悲憫而寬容的態度去看待蕓蕓眾生，為每個人預設一個小小的生存的立足點。“飲食男女，人之大欲存焉”h，如果這個立足點沒有了，蕓蕓眾生的生存意義也就被抹殺了。因此她并不絕對兩分，而是把握住生存的立足點，在“不徹底”中尋找超越生存的趣味?！拔宜赖淖詈玫囊磺?，不論是精神上還是物質上的善，向來是打成一片的，不是像一般青年所想的那樣靈肉對立，時時要起沖突，需要痛苦的犧牲?！倍@種悲憫不僅是面向外界的，也是預留給自己的，“不徹底”“參差”的筆法影響了她的思維方式，使她預設出一個“我們”的大前提，而不是“我”與“他們”。在《封鎖》的開頭，作者如此描寫上海的標志性公交：“在大太陽底下，電車軌道像兩條光瑩瑩的，水里鉆出來的曲蟮，抽長了，又縮短了；抽長了，又縮短了，就這么樣往前移——柔滑的，老長老長的曲蟮，沒有完，沒有完……”俯視著反射陽光的電車軌道，看著上海城市中的生命體，在重復中消耗，在消耗中亡逝，她看清了“底下”的生命，并且認為“我們”之間并沒有什么不同，也明白了“即使以一生的精力為那些雜亂重疊的人頭寫注解式的傳記，也是值得的”。不同于新感覺派著力于表現上海的光怪陸離，也不同于左翼文學斥責充滿肉欲情欲、腐蝕人性的魔都，張愛玲筆下的上海是小市民的上海。上海給了她華麗的文字，小市民給了她內容。一個不具備殘酷競爭性質的小市民的現代化城市，“我”很容易融入“我們”，作者認同了這個小市民的世界，接受了小市民的極具妥協性的處事方式，也為自己樹立起了一個小市民的形象。

雖有兩條書寫路徑，但最終是殊途同歸的，終極的解決辦法也體現了由尋找物質的替代品轉向尋找精神的依托的思路。精神依托來自兩個方面：其一是關于自然景觀的童年記憶，其二是對自然景觀的直接體驗。童年時代耳濡目染的自然野趣被她不斷地提起：她能寫“阿媽”們的故事，這些來自農村的樸實女傭，尤其是從小照顧她的阿媽何干，給了她無盡的溫情，也給了她間接接觸鄉村生活的契機。每天清晨，何干都會以舔舐雙目的方式喚醒幼年的張愛玲，這種老牛舐犢般的溫情是她一輩子無法忘懷并時時仍在尋找的來自古老中國的廣袤自然的精神依托；在夏夜，幼年的張愛玲與弟弟張子靜坐在院子里，聽乘涼的傭人們講鄉間的生活與異聞；遺少父親的書房更是充盈著一整個與自然緊密相連的古老中國的清新空氣。直接體驗過的自然景觀是她精神依托的另一來源：《異鄉記》中作者“千里尋夫”，由上海一路出走，去往浙江溫州的農村，在遠離城市文明的農村感受到了人文景觀對于自然景觀的侵蝕。她一步步走近本以為是溫暖的所在的古老中國，卻發現上海過時的城市文明在鄉村形成了新一輪返潮。她以一個上海人的眼光，看杭州過時的“時髦”，以致她把千年的平湖秋月看成“兆豐公園割下來的一斜條土地”i，時間是錯位顛倒的。她在走向自然的過程中感受到自然的退避，直至最后無論是所尋之人還是所尋之景都沒有使她滿意，尋找的失敗經歷給她沉痛的打擊，因此她將目光投向更遙遠的充滿野生植物氣息的年代，那是她幼時從傭人們的談話中，從父親的舊書架上了解的古中國，此后便有來自廣袤大地的《秧歌》。于是我們看到了一個以生存為立足之地，在城市文明中不斷找尋有關自然的童年記憶，并將此隱性的心路歷程化為顯性的書寫過程的張愛玲。

三、書寫意義：繼承與超越

許道明在《海派文學論》中將海派文學分為黎明期（1925—1932）、發展期（1932—1937）、成熟期（1937—1949）三個階段，并認為張愛玲“甚至也可以稱為海派成熟期的標志”j。張愛玲城市文明書寫的自然景觀化的繼承性主要體現在中國古典文學意象與海派文學寫作技巧兩方面，又在寫作風格與思想內涵方面超越了海派，并把從前歸屬于鄉土文學的自然景觀書寫納入了都市文學的寫作范疇。

（一） 繼承性：古典意象的擇取與海派寫作技巧的應用

繼承性主要分為兩大部分，與作者意象的選取與寫作技巧的運用密切相關。作者筆下的自然景觀大多數具有中國古典文化的內涵，如月亮、各種草木花卉等，同時又完美地繼承了海派，尤其是以穆時英、施蟄存、劉吶鷗為代表的新感覺派對于視、觸、聽、嗅、味覺的客體化和對象化的處理技巧，更配合多種修辭獨創了兩條寫作思路，即相互印證與反襯，具有深刻的聯想性和隱喻性。首先是中國古典文學意象的來源，《紅樓夢》《金瓶梅》《海上花列傳》等中國古典文學對她的寫作產生了根深蒂固的影響，起到潛文本的作用，如《沉香屑·第一爐香》中的人物衣著、語言等均與《紅樓夢》有許多相似之處。其次，在對古典意象，尤其是自然景觀意象的運用中，作者通過反襯的方式對現代文明進行了質疑甚至是諷刺。如《金鎖記》的開頭“年輕的人想著三十年前的月亮應該是銅錢大的一個紅黃的濕暈”，將古典的象征純潔的月亮意象與銅錢相對比，充滿諷刺意味；而《沉香屑·第一爐香》中對梁太太住宅的環境描寫更是鬼影幢幢，暗含著對人性受金錢蒙蔽而墮落的警惕。同時，作者使用新感覺派的多感官寫作技巧來描寫自然景觀意象，從而突破了古典的朦朧感，展現出不同于內斂含蓄的古典文化寫作的細節化、具體化的傾向，這就為其“向內轉”發掘人物性格心理提供了大量的事實依據。

（二） 對于海派的超越：充滿野性的寫作風格與質疑中的警惕

張愛玲在創作風格上開拓了不同于傳統海派作家的新領域。游離于大時代中主流的剛性文化之外，大多數海派作家更傾向于“柔情、清冷”的寫作風格，同時，就城市性別來看，上海更具陰性屬性，這種柔性的、溫暾的文化屬性無時無刻不在影響著上海作家的寫作。地域文化深刻影響著作家的寫作，而張愛玲并不是完全的“上海張愛玲”，天津、香港都是她遠赴重洋前的旅居之地?！罢窃谔旖?，張愛玲經歷了家庭的缺陷，正是在天津，張愛玲汲取了北國的滋養和氤氳，天津變成張愛玲的重要配方，與她后來的上海配方和香港配方發生關系，造就了一個天才張愛玲?！眐張愛玲作品中城市文明書寫的自然景觀化現象為海派文學注入了新的活力，以一名作家的身份，幫助一座業已受現代文明改造的摩登城市尋找它童年時期蔥蘢生氣的自然記憶。

張愛玲突破了以穆時英、施蟄存、劉吶鷗為代表的新感覺派對于“都市故事的平面化敘述方式”。新感覺派著力于追求一個平面的、單向度的上海景觀描述，對于浮華之下的瑣碎平民世界關注度不夠，更確切一些，便是他們未發現也不承認上海市民文化中也有“平凡樸實”四個字。而張愛玲不然，每日生活對于她來說具有十分深刻的意義，也更值得付諸思考。她對于城市的感性體驗不是涂鴉式的鋪展，只有廣度沒有深度，而是通過比對生活經驗，使熟悉的環境與熟悉的記憶產生關聯，由城市之景關聯至自然之景，再收回思緒，從兩者的關系中達到個人對于城市文明的終極體驗，既是雙層的，又是升華的。不同于新感覺派沉溺于上海的燈紅酒綠，她在質疑發問的過程中始終對城市文明保持習慣性警惕，并且以精神寄托取代物質依賴的方式獲得精神世界的安穩，因此在思想內涵上遠超新感覺派。

（三）寫作空間的拓展：由鄉土到都市的自然景觀書寫

現代文學史上，在張愛玲之前，還未有作家將如此大規模的自然景觀書寫納入都市文學的寫作范疇中。此前，自然景觀書寫主要集中于鄉土文學創作，20世紀30年代，以自然景觀書寫培育真善美人性的沈從文算是典型。沈從文以城鄉對峙的結構對城市文明中的丑惡進行猛烈的抨擊，而張愛玲則在參差的筆法中保持對人性的警惕。雖然她對于城市文明的批判還未達到沈從文如此激烈的程度，但是，她充滿野性與活力的自然景觀描寫的確與沈從文追求自然的野性、剛健不謀而合，兩者均具備“對照”的寫作思路。兩者的創作均體現了游離于集體主義之外的個人主義，張愛玲更是在對宏大歷史背景的解構之中走向具有現代性的“向內轉”的創作，不僅將自然景觀與都市相對照，更在自然景觀的反襯下深挖都市中的人性，為都市文學在現代性批判的維度提供了一個創作范例。

總之，張愛玲的作品中對于城市文明的自然景觀化書寫，不僅呈現出以相似點為基礎的相互印證和以相異點為基礎的反襯兩種寫作思路，更在這兩種思路下找尋超越物質的精神依托，在對海派文學的繼承超越中完成對城市文明的反思，并提供了獨特的解決路徑。將自然景觀書寫納入都市文學創作中，“既是通俗的，又是先鋒的，既是中國的，又是現代的”l。

a 傅雷：《論張愛玲的小說》，見《傅雷文集·文學卷》，上海遠東出版社2016年版，第220頁。

b 夏志清：《中國現代小說史》，浙江人民出版社2016年版，第411頁。

c 張愛玲：《張愛玲全集·流言》，北京十月文藝出版社2012年版，第61頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

d 張愛玲：《張愛玲全集·紅玫瑰與白玫瑰》，北京十月文藝出版社2012年版，第85—86頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

e 張愛玲：《張愛玲全集·傾城之戀》，北京十月文藝出版社2012年版，第239頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

f 王德威：《落地的麥子不死：張愛玲與“張派”傳人》，山東畫報出版社2004年版，第41頁。

g 李歐梵：《李歐梵論中國現代文學》，上海三聯書店2009年版，第122頁。

h 王文錦：《禮記譯解》，中華書局2001年版，第299頁。

i 張愛玲：《張愛玲外集·異鄉記》，北京十月文藝出版社2010年版，第27頁。

j 許道明：《海派文學論》，復旦大學出版社1999年版，第93頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

k 萬燕：《女性的精神——有關或無關乎張愛玲》，同濟大學出版社2008年版，第2頁。

l 錢理群等：《中國現代文學三十年》，北京大學出版社1998年版，第443頁。

作 者： 趙怡婷，蘇州科技大學文學院在讀本科生，研究方向：中國現當代文學。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com