小說審美形式的積極探尋

摘 要：高校學者小說現象接續上了“民國時期”大學教授與文學創作的精神聯系的良好傳統，同時與王蒙先生倡導的“作家學者化”相向而行，對于中國文學的創作生態和大學特別是文科教學與研究，都具有深遠意義，值得進一步探究和推動。鄒賢堯就是大學教授兼作家群體的一員，其對于小說審美形式的積極探求，主要體現在互文性、復調敘述、吸收影視敘述、元敘述、情境夸張及趣味性等方面，這些都有其獨到的小說審美價值與意義。

關鍵詞：學者小說 鄒賢堯 文學創作生態 審美形式

大學教授同時是小說家，前些年在高校里比較少見，近些年逐漸多起來了。這種現象接續了“民國時期”大學教授與文學創作的精神聯系的良好傳統，同時與王蒙先生倡導的“作家學者化”相向而行，對于中國文學創作生態和大學特別是文科教學與研究，都是具有深遠意義的現象，值得進一步探究和推動。鄒賢堯就是大學教授兼作家群體的一員，至今已經發表了三十余篇（部）作品，涉及短、中、長篇，并出版了中短篇小說集《空中隱約的耳語》，此處筆者主要就他的中短篇小說，略論鄒賢堯小說創作的特點。

一、他涉互文與自涉互文

互文性是鄒賢堯小說明顯的敘述追求和特色，它強調此文本和前文本之間的聯系，文本累積到當代，那些前現代的、現代的、后現代的，層層累積，成為人類文學再往前發展的基礎和因素。文學的創新并不一定非得同現實生活建立一種亦步亦趨的關系，新的文學文本可以依托于曾經的文學（史）文本而延展、存在。互文增加了小說敘述的厚度和復雜性，使閱讀變得趣味盎然，成為一種讀者需要充分調動起自己的感性和理性來進行的具有深廣意義的精神現象。關于互文性，筆者曾經在一篇關于莫言的論文中提出了兩種類型，其一是“自涉互文性”，即一個作家的創作僅僅涉及自己及其此前創作的互文性。其二是“他涉互文性”，即一般人研究的互文性往往是這種他涉的，一個作家的創作涉及其他作家作品的情況。a 鄒賢堯的小說大多屬于他涉互文性，也有自涉互文性。在當代文藝思潮的互文性尤其是他涉互文性寫作中，作家的創作態度往往是曖昧的，甚至是戲仿的、反諷的。互文性的后文本往往就是對既有文本的戲仿與調侃、反諷和褻瀆。在有些情況下，他的小說也有那種文本內部的自涉互文現象。整體觀之，體現在鄒賢堯小說中的互文性大致可分為三種。其一，對他人和歷史既有文本名稱的互文。其二，對他人和歷史既有文本內涵的互文。其三，對自己文本的互文。《低俗小說》中由小說家華然敘述出來的“黑衣人”，很自然地讓人想起魯迅小說《鑄劍》中的黑衣人眉間尺，但是鄒賢堯小說中的黑衣人是個佩了劍的女扮男妝形象，進了酒店坐在早些進來的書生的對面，要了酒和烤鴨大口吃喝；在劍的逼迫下，書生上了黑衣人的馬，一路絕塵而去……這篇小說在外形上看，有些類似莫言《酒國》的構思，但它又是試圖寫出各式“低俗小說”的試驗田。小說家華然構思和寫作的旅行小說、復仇小說、武俠小說、情色小說等，構成了這篇《低俗小說》的某些片段，而這些片段又與現實生活糾纏在一起，一個到他家盜竊的小偷，在華然回家時卻冒充跟他老婆談情說愛的角色，殊不知華然很久以前就同妻子離了婚。小偷偷不到東西，抓起那些凌亂的小說稿件，對華然說了句：“啥小說么，就一堆無用的垃圾！”互文與戲擬共名，反諷與戲仿齊生，而且卒章顯志，這篇作品的旨意顯露無疑。這是作家一個文本內部的自涉互文性，同時由于有黑衣人形象和各色小說的構思創作雛形，又構成了他涉互文性。

在建構互文性文本的努力中，中篇小說《中文系》是一個典型。這是一部現實題材小說，它的每個小標題都是他人作品的名字：魯迅《風波》、賈平凹《白夜》、王朔《動物兇猛》、余華《在細雨中呼喊》、劉震云《一地雞毛》、談歌《大廠》、韓東《利用》、王朔《玩的就是心跳》、陀斯妥耶夫斯基《白癡》、福克納《喧嘩與騷動》、方方《風景》……小說成為一種巴特所謂的“復數的文本”，從而整部小說成為一個超級互文性的新文本。另外，它還有新寫實小說的影子，寫出了20世紀90年代初高校教師的生存狀態，評職稱拉關系，住在擁擠不堪的筒子樓，教學之余做直銷掙錢，系里在外辦廠創收，諸如此類。高校的學人們在如此境況下仍然各盡所能地認真教學、研究、出書、寫論文，他們雖然卑微，但其內心不無堅守和相互之間的互相關照，生活世界因而又不乏溫暖和亮色，這應該是該小說不同于劉震云、池莉新寫實小說的地方吧。

《與楊貴妃有關》容易使人想起韓東的詩作《有關大雁塔》，這實際上是一種潛在的互文性導致的。但是這篇小說不是像韓東詩那樣的純解構性作品，而是通過一個“我的故事”與歷史人物楊貴妃關聯起來，進而把當下同歷史、傳說發生聯系，構筑了一部互文交織的萬花筒般的佳作。在小說中，不但由于人物的生活把山西永濟和江蘇的丹陽、丹徒產生了密切的聯系，而且將諸多歷史古跡名勝和古老樸素的鄉村景致勾連在一起：楊貴妃的老家有獨頭村、貴妃池，附近還有“西廂村”，村里有普救寺、鶯鶯塔，以及主人公路過的首陽山及伯夷、叔齊等現實、歷史、戲曲、傳說中的人物和故事，構成復雜的互文關系，旨在增強女主人公李美青的美麗和魅力，增加男主人公“我”的身世的撲朔迷離，以及現實與歷史的牽連。

鄒賢堯有的小說運用互文性不是那么明顯，而是深藏不露。《獻給旅鴿》就是如此。除了高原騎士野牛說的那句“吃的是草，擠出來的是奶”與魯迅的話語構成互文，梁山和《水滸傳》中的同名地域構成互文之外，其他的互文描寫都隱約其間。在寓言的外觀下，小說寫了一群逃離人類而在山上安營扎寨的動物們。小說的意圖比較明確，就是生態環境被人類破壞后，動物界的生存空間日益逼仄和惡化，動物們只好退居山林。它們以人類的思維和語言出現在小說中，運用自己的智慧來與人類斡旋、斗爭……最后，梁山上豎起了“替動物行道”的牌子，上面是漸次滅絕了的動物名單。在貌似胡鬧的笑劇中，人和動物的生存環境危機彰顯無遺，讀者不禁悲從中來，這篇小說表明了作家的良知和生態文學意識。

二、復調與影視敘述

鄒賢堯小說具有復調與影視敘述的結構特征。一方面，小說中往往透著濃厚的影視藝術因素，由于多年來在中文系和傳播學院任教，又加之專門研究電影電視劇，而且出版過研究電影的學術專著《繽紛舞者：全球化語境下中國電影的主體性建構》《光影先鋒：新時期以來中國電影敘事實驗研究》，所以，他筆下的小說除了熟練運用互文性、戲擬、反諷等手法外，一個重要的小說結構上的創新就是借鑒自電影的分鏡頭、蒙太奇、探案式等手法，從而使得小說敘述帶有濃厚的當代電影構思的色彩。小說《好望角》就是一篇典型的偵探電影式的敘述結構。小說的章節序號是“十”“九”“八”“七”，以此類推直到“二”“一”“零”。具體來說該小說以韓國電影《薄荷糖》的“全逆式”結構形式敘事，故事完全倒著展開，以層層剝筍、漸次回溯的方式，講述了一個大學教授秦易因為對正派發廊女小竹有過分要求而被誤殺。一個暗戀小竹的送水工劉大白（這個名字讓人想起“五四”時期的詩人、文學史家劉大白，從而產生一種戲擬和互文的藝術效果）頂替殺人罪。才華橫溢但品德敗壞的大學教授秦易與憨厚樸實的送水工劉大白的故事、命運相交錯。劉大白這個形象不免讓人想起狄更斯的小說《雙城記》中的律師助手卡爾登，他一直暗戀女主人公路茜，買通獄卒，混入監獄，頂替了昏迷中的路茜的愛人代爾納，慷慨受刑而死。劉大白代替小竹去派出所自首，雖然小說沒有最終交代案件的結尾，但是為了愛情而勇敢獻出自己的舉動，足以震撼人心。這是一種由于愛情而產生的崇高，值得探究。小說結尾，秦易的簡介在人文學院的“好望角”櫥窗中出現了，原來他是新調進來的教授。兩個“好望角”、兩個“劉大白”，構成了強烈的反諷色彩。小說以反諷、戲擬、互文、崇高、“全逆式”等多重意蘊的營構，完成了風流云散的“五四”新詩和20世紀80年代新啟蒙理想的幻滅，唯一的亮光卻來自打工仔劉大白這個農村來到城市謀生的青年。巨大的反諷和巨大的幻滅一起涌來，讓人唏噓不已。

另一方面，鄒賢堯小說的結構往往以復調的方式，用通俗的話來說就是某種“繞”的方式為當代小說寫作添加了新鮮的因素。為中短篇小說集命名的《空中隱約的耳語》，以女配角文苑和女主角肖塵的雙重第一人稱講述故事。二人是高一時的閨蜜，高二時文苑轉學遠去海南，多年不見。現在二人在微信里重逢，在各自獨處的夜晚，肖塵通過微信語音，向文苑講述她和高二時進來的語文老師凌霄的師生戀故事。小說設計了一場巧合的場景，肖塵和凌霄分離多年之后，分別獨自來到長江三峽旅游。二人得以重逢，在岸上山間流連忘返，兩個孤男寡女在一個山洞里度過了一夜，肖塵竟然懷上了孩子，而凌霄次日回家途中死于空難。但文苑認為這也許是肖塵的一個夢、一次囈語，是肖塵執念于破碎的初戀、執念于凌霄為她做出的犧牲而想象出來的愛情傳奇，是在媒體上看到空難的消息，過于悲傷，又打聽到他沒有孩子，從而想象出這樣一次重逢。結尾顛覆、拆解了前述，造成真假互滲、虛實相生的藝術效果，并引向靈魂與靈魂對話的主題。這是一段若即若離、被即時制止的師生戀，一段仿夢敘事下似有若無的婚外情。小說不過是借了師生戀的外殼，來表達人物的某種精神困境，表現心靈與心靈、靈魂與靈魂的溝通、對話、應答、互慰。這一結構方式若隱若現，似有若無，兩個“我”的講述和敘述又互相纏繞，帶上了朦朧迷離的古典韻味。另外，《陀螺》中的兩個同名主人公男女葛式弘三種可能性的分段式構思和敘述、《愛傳導》的年代紀元式、跳躍性敘述等，都有影視藝術的構思特點以及復調性。《空房間》更是以題目與韓國導演金基德的同名電影構成互文，又圍繞有生育問題的夫妻關于人生的悖論式的沖突細密的展現，成為一種復調的敘述結構。《段落》中，他刻意的形式創新顯得更加突出。在敘述和結構形式上，小說采用了“論文體”，就是每一部分均由“內容提要”“關鍵詞”“正文”“注釋”和“參考文獻”構成，乍一看是數篇具有完整要件的學術論文，細讀才知道這是一種形式新穎的小說。這自然會使讀者想起20世紀90年代韓少功的長篇小說《馬橋詞典》，以及塞爾維亞小說家米洛拉德·帕維奇（Milorad Pavi） 的小說作品《哈扎爾詞典》。“詞典式小說”曾經引發了很大的爭議，而“論文式小說”的未來如何，尚難以預料。竊以為，作為一種小說形式的試驗，各方不妨高抬貴手，以寬容的態度對待之。

三、元敘述與悖反性

元敘述同互文性關系緊密，共同構成當代小說景觀的某些支撐因素。鄒賢堯的小說創作處在后新時期初期到當下，小說早已擺脫了自梁啟超、魯迅到傷痕小說、反思小說的陰郁面影和沉重內里，和它的創作者一起進入了一種飄搖和游移的無根狀態，在接近純粹的語言游戲的邊界，小說家鄒賢堯開始了他的小說創作和試驗。正是在這個過渡的、臨界的、邊緣的地帶，鄒賢堯一路走來，其小說逐漸形成了自己的審美風格。在近三十年的創作生涯中，他和當代小說創作界一起，經歷了新寫實、新狀態、新生代、踏步后退潮等不同的階段。但其小說始終保持了一種韌性或張力狀態，他努力掙脫啟蒙的20世紀80年代的沉重桎梏，那種依托于小說來重寫歷史、重述社會、重構人性的創作當然是很神圣很崇高的，但是在后新時期，小說創作已然進入了一個游戲的境地。鄒賢堯作為學者小說家，不可能意識不到20世紀90年代以來小說創作的這種美學思潮。在小說的廣場化語言游戲的操作和經營中，鄒賢堯沒有機會對廣場小說進行操作。在他創作伊始，小說風已經轉向了語言的游戲。但是，他又不是那種決絕地拋棄廣場和啟蒙的小說家。由于處于這種悖論的境遇中，他的小說一出場就以流行文化的外殼而頻頻獲得文學期刊編輯的賞識和禮遇。除了上面論及的互文性，還有與之相伴而生的元敘述因素的滲入。

《低俗小說》就是寫小說家的小說敘述過程。現實場景和小說敘述過程相互交織，在印刷出版時采用了不同的字體，像莫言的小說《酒國》的上海文藝出版社版本，這已經不是小說作品處理的那種一般的小說與世界的關系，而是進入了小說文本產生或制作過程當中。這是一種類似于法國新小說派薩洛特的《金果》那般的小說，不同的是薩洛特寫的是小說家絞盡腦汁構思、創作小說的艱難過程，而鄒賢堯的這篇小說寫的是制作/仿制（低俗）小說的過程。名之為“低俗小說”，其實作品含著強烈的解構意圖和精英意識，體現在小說文本中的大學生、擁擠的列車上的下層乘客、公寓里的粗漢子、偷情的年輕女人戲擬了此前同類小說的道義追求、思想啟蒙和藝術手法，其中的元敘述起到了釜底抽薪的作用。

無獨有偶，作為一篇恐怖類型小說，《當你熟睡》除了對此類型小說進行帶有“悖反”的探索，如迷幻與逼真、緊張與舒緩、愛護與傷害、培養與馴化之外，還特別突出運用了元敘述，在結尾讓小說中的恐怖人物出現，拍著作者的肩膀說“你是不是在寫我們”，既是游戲筆法，又將恐怖推向新的高潮。《飛翔與滑行》更是從頭至尾的一篇元小說，故事伊始：“朋友，我不過是以小說的形式在向你傾訴，如果你正面對它，如果你愿意讀下去，請把它當成一個遠方朋友在靜夜的燈下急切地訴說。”小說寫大學生男女主人公當家教掙生活費的艱難生活片影以及相識相愛的經歷。在故事的中間，這種元敘述又陡然而來：“這種流水賬似的講述有沒有讓你感到疲憊？我真的是謝謝你，愿意看這篇平庸的文字，愿意聽我的啰唆。我還是放快一下速度吧，羅列一些事情后，進入這篇東西的后面部分。”敘述者不但用了元敘事，而且還以“流水賬”“平庸”“啰嗦”等貶義詞語來表述，是為降低敘述的格調，達到與讀者平等交流的目的。“朋友，現在我開始對你敘說故事的后半部分。真希望我的講述沒有使你覺得太疲乏。你是不是點燃了一支香煙，或者泡上了一杯濃茶，或者往后翻了翻，看還有幾頁能完？”以此元敘述過渡到后半部分后，又延續到結尾：“朋友，我是在愛蓮和我們的兒子云云熟睡的時候悄悄下床，來到書房的電腦前，一氣敲下這些文字的。我將它寫出來之后，就從硬盤里消除了。寫完后我真的從愛蓮的生活里撤了出來。”這些元敘述特別用了“（我的）朋友或你”這樣的字眼，以真誠、平等、和藹的邀請姿態和口吻進行，實屬文學民主化的表征。從頭至尾，小說用了元敘述，構成了一個封閉的圓圈式的敘述結構，同時又強調對讀者的召喚，讓讀者積極地參與到小說的建構當中。不但打破了此前小說那種沉重感，使之變得輕靈，而且造成一種悖反的效果，并強化了小說的虛構性，從而創造小說某種新的韻味。需要提醒作者的是，這類文字不能出現太多，否則就有導致文本割裂之弊。

四、狂歡化與趣味性

鄒賢堯小說的夸張與趣味性的生成，與中國小說誕生的初衷是一致的，小說作為街談巷語、下里巴人之言，就應該具有這種能夠讓人捧腹大笑的幽默感和趣味性。同時，鄒賢堯的小說也與西方小說的傳統不無關系，拉伯雷《巨人傳》中那種夸張和幽默讓讀者常常沉浸在哈哈大笑的狀態中。巴赫金將其總結為“狂歡化”的敘述策略和精神，是一種“狂歡廣場式的自由自在的生活，充滿了兩重性的笑，充滿了對一切神圣物的褻瀆和歪曲，充滿了同一切人的隨意不拘的交往”b。鄒賢堯小說就具有這樣的功能，而且他把“廣場上的狂歡”移到了大學里、教室里。《中文系》伊始寫道：“教歐洲文學的戈副教授腋下夾著那本黃色講義夾，左手端著不銹鋼茶杯邁步走向講臺，被什么東西絆了一下，眼鏡片摔碎，茶杯滾落到地上，發出‘叮當、叮當’的聲音，講義夾散開去，戈副教授貼著黑板墻歪下去。等他爬起來，將散落的東西一一拾起，一看，絆倒他的那東西竟是一堆大便。”這段情節的褻瀆意味明顯，原來在民眾和讀者心目中神圣的大學講堂和教授，竟然是以如此形象出場的，此種場景不能不讓讀者哈哈大笑，一如拉伯雷在《巨人傳》中對于貴族的下半身寫作，極具喜劇性，放屁等生理現象的夸張性描寫都上了文學的大堂。《中文系》里的教授們，住在筒子樓里，為了職稱互相勾心斗角，請客送禮，狹窄的房間做臥室、書房，還要當會客廳、廚房和餐廳。這是一種解構主義的伎倆，解構之外，又有較為強烈的主體性建構的意向，或者說他在主體性與主體間性之間游弋，在現代主義和后現代主義之間搖擺。但其根底還是主體性的建構，雖然這種意向一再遭到打擊而趨于淡化。主體性和主體間性的建構和生成，需要明確“自有、獨有與固有”，進而“批判”“超越”與“創新”c。這篇小說結尾處所顯出的希望的底色，就仍然表明他那開始變得愈發深沉的啟蒙和主體性建構的情懷和清醒的理性自覺。小說《段落》無論是結構形式還是敘述視角、敘述內容，都別具一格、別有創意，可以說是作家進一步實踐自己小說美學的又一力作。在捷克當代作家昆德拉看來，小說的價值就在于有無趣味，并通過這種趣味寫出人的真實存在。《段落》以一個叫“汪錯錯”的大學生“上大學的第一天黃封皮筆記本”的筆記開始敘述，切入進當今城市、大學和鄉村的歷史、現實的生態。小說角度新穎獨特，擇取的大多是被其他小說家寫過但寫得很沉重的那些生活和歷史，而《段落》卻寫出了一種滿含著眼淚的喜劇，無論敘述語言還是對話，都有一種濃郁的幽默氣質，再配以“論文式小說”的奇特形式，讀來可謂妙趣橫生，時時讓讀者捧腹大笑或會心微笑。

鄒賢堯小說的上述特點，構成了一種氤氳著某種詩意的文本，在當代小說創作中可謂別具一格。由于長期沉浸在文學和詩學的氛圍中，鄒賢堯的小說就像他的名字那般，具有濃郁的文學和詩學的文人雅趣和韻味。雖然滲透或彌漫于鄒賢堯小說中的詩意帶有離散的甚至碎片化的特征，但是這種重建詩意、重孕韻味的藝術努力是值得肯定的。

a王洪岳、楊偉：《論莫言小說的自涉互文性》，《天津社會科學》2016年第5期，第113頁。

b〔蘇〕巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第184頁。

c朱高正：《康德批判哲學的啟蒙意義——談文化主體意識的重建》，《哲學研究》1999年第7期，第51頁。

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[5] 鄒賢堯.中文系[J].青年文學，1998（3）.

[6] 鄒賢堯.遭遇非典[J].長江文藝，2003（8）.

作 者： 王洪岳，文學博士，浙江師范大學人文學院教授，博士生導師，研究方向：文藝學、中國當代文學。

編 輯： 曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com