人性書寫：從《溫故一九四二》到《1942》

譚瑾 劉戀

摘 要：電影《1942》對小說《溫故一九四二》進行了再創造，聚焦花枝突出了勞動婦女群體在災難中的普遍走向，同時展示了人性善惡交叉的復雜；以星星為代表揭示了知識青年精神破產和價值觀坍塌的深層原因，透析悲劇內質的合理性和邏輯性；用范殿元建構宗法觀念和溫情的人物象征，采用不同于小說的審美取向從而與原著形成正反對照；通過對栓柱的塑造承接了刻畫小人物的傳統，用人物對愛情追求失敗的歷程打造具有喜感的悲劇，并以人物自身的限定呼喚人性真實的回歸。

關鍵詞：《溫故一九四二》 影像披露 人性

《溫故一九四二》是一部無情節、無人物、無故事的調查體小說，是劉震云對歷史進行的一次自我的還原和建構。在這次還原中，劉震云看到“真實”的歷史和我們接觸到的歷史說教差別很大。巨大的差別促使他質疑歷史、解構歷史。小說采用戲謔的方式講述故事，語言有些冷幽默，且具有強烈的反諷意味。“我”和姥娘、花爪舅舅、范克儉舅舅、韓老的對話，“我”將故鄉慘不忍睹的過往“還原”，具有一種“選擇性遺忘”與“記憶重塑”的特征。影片對小說進行了藝術改造，將視點從小說中的災民群體聚焦到了個體生活身上，講述個人逃亡的故事，選取的角色呈現了災難中不同的“迷惘”。人性的問題從小說的文字演繹到電影的鏡像披露，有了進一步升華。

一、花枝人物形象分析

（一）形象來源

花枝這一電影里的人物脫胎于小說中提及的郭有運的媳婦兒。“郭友運在1943年逃荒中的大致情況是：一路上，他娘就病了；為了給他娘治病，賣掉一個小女；為賣這個小女，跟老婆打了一架。打架的原因不單純是賣女心疼，而是老婆與婆婆過去積怨甚深，不愿為治婆婆的病賣掉自己的骨肉。”花枝的形象具有典型性，是屬于一類人的代表——貧窮無知的勞動婦女。小說全篇紀實性地展現出了這一類人的存在，但并未聚焦，電影以其具體的影像描寫這類小人物，并將個人在歷史中突顯出來。比起小說對這類女性的泛論，電影對人物變化的展示給觀者帶來的沖擊感要大很多。

（二）人物塑造

1.諷刺刻畫

在逃荒的路上，花枝的變化是漸進式的，從一開始的不畏強暴逐漸到自愿賣身。影片呈現了這樣一個畫面：花枝為了吃一口餅干而主動獻身于栓柱，末了她說：“兩塊餅干換一條人命。”電影用這種方式不僅呈現了饑餓對人的異化，也讓觀眾看到了饑餓巨大的“殺傷力”。對于花枝的塑造更耐人尋味的是這個場景：一個巡回法庭的庭長幫著人販子賣人，無數的婦女一擁而上，爭先恐后地排隊。花枝特立獨行，為了吸引人販子的目光，她換上了結婚時穿的大紅棉襖。這個場景和影片開篇花枝穿上大紅棉襖說上路圖個吉利形成了鮮明的對比，具有強烈的反諷效果。電影只利用了這一個鏡頭就展現了人們對封建道德的拋棄和保留，拋棄了傳統的貞操觀，保留了女性處于弱勢地位的共識。場景的雙重選擇表明了創作者對愚昧的封建道德的鄙視。

2.多維度塑造

花枝性格的復雜性，還體現在這樣一個細節：她在排隊時捎帶了自己的孩子，這一舉動同小說有異，卻是電影的一大亮點。關于母親對孩子的做法，電影展現的是人性，是善；小說描寫的是獸性，是惡。花枝的做法是人的做法，體現出了作為人類母親對孩子難以割舍的情感，在饑荒面前這是人善良一面的體現，電影設計這個情節的意義正在于釋放善意。小說僅僅局限于惡，目的雖在于諷刺，但過于扁平化；電影將人的善與惡交叉呈現，使花枝的形象更立體，也更真實。電影刻畫出了人物的復雜性，具有不同意義的藝術魅力。

二、星星人物形象分析

（一）人物的漸變

電影將以星星為代表的知識青年搬到了熒幕上，透過屏幕洞悉其觸目驚心的變化——一位出門避難的財主家的知識千金淪落為青樓女子。在影片開篇，這位出身富貴的女學生鬧著要和同學去前線或者留在當地護校，但在父親的勸阻下踏上了“躲災”之路并且還捎帶上了一只黑色的小貓。初時她將自己的口糧給貓吃，甚至在被轟炸后，所有人都在尋找親人同類，她卻在找那只寵物。影片反復強調星星對貓的重視，后來卻呈現了星星同意殺貓為食的鏡頭，前后的差別極具戲劇性。她主動說自己也要喝貓湯，并且撕書來燒火燉貓，電影用這一個鏡頭就向我們展示了豐富的內涵：一方面她的行為說明了寵物的存亡已讓步于自身的第一需求，這突出了她轉變的必然性，再次表明了災難的深重；另一方面，她的變化具有真實性和殘酷性，撕書燒火的細節意味著她跌落到了馬斯洛需求層次的底層a，暗示了在物質方面她對文化的拋棄。電影給她的最后鏡頭是吃飽了飯之后蹲不下的場景，這個場景一是在無形之中展現她的悲劇；二是留白，為觀眾對她未來的命運提供想象的空間。

（二）花枝和星星的人物對照

小說中提到了婦女賣身，電影將這件事具體化了，又著重在兩個人物身上：一個是花枝，一個是星星，前者是普通的勞動婦女，后者是受過高等教育的女學生。兩個人物代表了兩類人物，雖然在同一件事中表現得不同，但殊途同歸。花枝純粹靠美色來吸引人販子，而星星除了“摘下頭巾，露出大辮子和面容”之外，還主動說：“我念過書，能識字。”她不僅以女性最原始的資本為條件，還將自己讀過書作為賣身的優勢。這種做法不僅突出了女性的悲劇，還形成了極端強烈的諷刺。教育的目的在星星的身上異化了，教育產生的效果和美好的預期背道而馳，她的沉淪之途，也是文明的退化之路。她賣身的行為暗示了在精神方面她對文化的拋棄，突出表現了人性在災難面前的真實反應。

（三）人物悲劇的合理性

相比于其他的人物形象，影像側重于表現星星在不同時期的行為和思想，更加細膩地展現了星星的種種變化以尋求人物性格轉變的深層原因，從而塑造出典型人物的典型悲劇。星星的墮落具有不可挽回之勢，也具有相對的直接性。從電影開篇到電影結束，她沒有像花枝一樣在善惡選擇中掙扎，她僅僅代表知識分子階層的守與不守。她的變化具有連貫性，也暗含邏輯性，撕書燒火的鏡頭直接宣告了物質上知識的破產，賣身的鏡頭宣示了精神上知識的瓦解。兩個鏡頭的處理不僅完美地突出了她的悲劇，還暗含了人物走向絕望的合理性和必然性。

三、范殿元人物形象分析

（一）人物的雙重象征

1.宗法觀念

電影虛構了范殿元從躲災到失去一切的逃亡之途，用小人物的悲喜劇來喚起大眾的認同。電影聚焦個體在災難中的坎離顛倒，在此層面上同小說解構正史的試驗不謀而合。在《1942》里面，范殿元象征著傳統宗法制度的信仰。影片開篇，他的兒子死于暴亂之中，但是因兒媳婦的肚子里懷著他的孫子，他并不悲痛欲絕，這是傳宗接代任務達成后在潛意識里對中間人的忽略，而尚未出世的孫子為他后來的命運埋下了伏筆。

2.溫情

在逃荒的路上，范殿元扮演的是一個溫情的角色，兒媳婦在產下男嬰不久后就死了。他的妻子說：“趁她身子還熱，讓孩子再吃一口奶吧。”他說：“老天，她五天沒吃東西了，身子瘦成了一把柴火，哪里還有奶呀！”電影的片段來源于小說中“母親已經死了，嬰兒卻還在吸吮著死人的乳頭”這樣的表述。小說的只言片語被電影進行了藝術加工之后，成為一大看點，情節的差異也代表著不同的審美藝術追求。前者報告式的陳述是為了試探人性的底線，后者則利用鏡像保留了生命的尊嚴。

（二）悲劇意蘊

電影為了對人物形象添彩而設置了這樣一個細節，逃荒的路上，范殿元也同其他人一樣賣起了女兒。在人販子“評鑒”星星的時候，他的心理和行為耐人尋味，他的忐忑和焦急出于忘記了賣親人的事實而只在乎激烈的市場競爭。在人販子決定買下星星時，“老東家也一臉驚喜”，然后他下意識地默念：“祖宗保佑，祖宗保佑。”再然后，他突然明白過來，不禁悲從中來，扇了自己一巴掌。“我不是人！”短短幾分鐘的片段展現了范財主豐富的心理活動，也對這一人物進行了電影式的細節描寫。范財主前后的心理矛盾是生存欲望和堅守信念的斗爭，他的“一臉驚喜”暗示了災荒巨大的破壞性和顛覆性，災難掃平了階級之間不可跨越的鴻溝，粉碎了地主階級的道德準則，這代表了他的信念正在步步瓦解。電影將壓垮他的最后一根稻草設計為孫子的死亡，其中蘊含兩個生之希望破滅的因子：一是信仰的坍塌，即宗法制下第一要務傳宗接代的無望；二是如瘟疫一般透入骨髓的孤獨，即目睹了逃荒路上親朋無可奈何的生離死別之后孤身一人的痛苦。范殿元的逃亡之路是從躲災過渡到逃荒的，是從物質破產過渡到精神坍塌的，是從希望過渡到絕望的。電影對人物悲劇的精細處理，具有比小說冷漠敘事更加豐富的意蘊。

（三）審美取向

他的形象表明了小說（劉震云）和電影（馮小剛）不同的藝術價值取向：小說重在揭露一層一層的陰暗面，還原歷史的真實；電影則是為了在饑荒的大背景下呼喚人性真善美的回歸。小說有一種毛茸茸的原生狀態的感覺b；電影則對這些寫實做了藝術處理，美化的同時又提出了另一種訴求，契合了觀眾的口味，也喚起了大眾的同情心。影片的結尾是范財主在從陜西返回故鄉的路上撿了一個小女孩的場景，他說：“叫我一聲爺，咋爺倆兒就算認識了。”這個情節要表達的第一點是范財主和小女孩的重獲新生，展現了電影的人文情懷；第二點暗中完成了同小說的對話，電影用其價值觀對小說進行了回應，升華了電影的主旨。

四、栓柱人物形象分析

（一）小人物設定

電影設置的大背景是悲劇，其中也不乏安插了悲劇中的喜劇性人物，采用后現代主義慣用的黑色幽默創作出一部夾雜著喜感的悲情電影。電影中的栓柱就是引人發笑的代表性人物，他風趣幽默的語言和突兀的行為動作是讓人哄笑的主要原因。他的命運悲喜交加，具有鮮明的個性特征。電影將這類小人物搬上屏幕，將底層平民所求不多的快樂展示給大眾觀賞。我們看到這類人物詼諧式的自我安慰的精神法則，如同魯迅筆下的阿Q所謂的“精神勝利法”，是諷刺，更是同情，有蔑視，更有悲憫，電影對這類小人物的關注正在于此。

（二）對照關系

1.象征意義

電影非常巧妙地設置了兩位女性，除了勞動婦女和知識青年的對比之外，將她們放在栓柱身邊就是另外一種對照關系——愛與情。星星代表著愛，花枝代表著情，她們共同構成了栓柱對愛情的無限渴望。縱觀電影，星星和栓柱關系的慢慢變化，一是代表著星星不斷地打破底線，二是代表著栓柱對愛情的步步追求。電影開篇，栓柱因地主兒媳婦懷疑他偷東西就鬧脾氣不走，老東家勸他：“你妹這么年輕，有你在，大爺就不怕了。”然后栓柱看了星星一眼，這才高興起來。這一眼飽含深意，和小說形成呼應。小說開篇講道：“我估計在我們這個東方文明的古國，無論發生什么情況，縣以上的官員，都不會發生這種問題。不但不存在吃的問題，性的問題也不會匱乏。”反觀電影里栓柱對星星的態度變化，正是貧苦的底層男子在災難中獲得的愛的“權利”。電影和小說的對照，是雙重的反諷，加深了批判意味。逃荒路上，栓柱的饑餓既是物質上的“饑餓”，也是精神上的“饑餓”。前者尤指生理需求方面，后者尤指愛與真情方面。電影的情節設置多次有著雙重示意，星星被賣這一情節既明示了她的徹底沉淪，又暗示了栓柱被迫從愛轉入情，這是電影呈現栓柱的沉淪的獨特方式。

2.含淚的笑

電影將角色推到絕望的時候又給了角色一種新的“出路”。星星被賣后，花枝這時上前說：“栓柱，我跟你，讓你在餓死之前，有個媳婦。”“栓柱剛才還眼睛血紅，從花枝懷里仰起頭，眼里涌滿了淚。”這是一種栓柱式的“柳暗花明又一村”，是卑微小人物的安慰與救贖，其生存的無奈和悲哀同老舍筆下的小人物有異曲同工之妙。他作為電影淚中有笑的幽默“擔當”，從一開始就一直追尋著愛情和婚姻。他以喜劇開場，用悲劇做尾聲，他的追求過程呈現在熒屏上帶給大眾的是哄笑，他的愿望的破滅帶給觀眾的是同情和沉思。電影一方面告訴我們花枝和栓柱的結合是后者墮落的象征，另一方面又暗示了花枝的離去代表著栓柱愛情的完滿。小說通篇不談愛情，所提及的只有單純的性的問題，而電影通過栓柱的經歷表明大災荒下也有愛情。

（三）人物局限

電影設置花枝拋棄孩子離開、孩子丟失的情節，而栓柱的種種反應實則又回到了對人之真情的強烈呼喚。電影將栓柱的死設置在日本人占領河南的場景中，一個日本軍官搶了孩子丟失后留給栓柱的風車，并用饅頭和栓柱交換，栓柱大罵拒絕后死于日本軍官的刀下。此場景一是同之前的情節形成了對比，栓柱不屈服于日本侵略者的淫威，在無意識中打破了日本軍官對當時災民的判斷，保留了民族氣節；二是由于小人物自身的局限性，栓柱的“反抗”不是因為民族大義，而是對生存絕望的最后掙扎。回歸到小人物的設定，是電影反映真實的方式，也是對《溫故一九四二》最恰當的藝術還原。

a 馬斯洛（1968）認為，人的需要由生理的需要、安全的需要、歸屬與愛的需要、尊重的需要、自我實現的需要五個等級構成。

b 詳見朱棟霖：《中國現代文學史1915—2016（下）》，北京大學出版社2018年版，第168頁。

參考文獻：

[1] 馮慶華.劉震云小說論[D].南京大學，2013：106.

[2] 周文寧.《溫故一九四二》的歷史書寫與記憶重塑[J].大眾文藝，2019（12）：14-15.

[3] 劉震云.溫故一九四二（典藏版）[M].武漢：長江文藝出版社，2016：31，39，39，56，3，160.

[4] 尹鴻，唐建英.馮小剛電影與電影商業美學[J].當代電影，2006（6）：50-55.

[5] 李雨諫，李國馨.《一九四二》：歷史呈現、影像蘊含與現實參照——《一九四二》學術研討會綜述[J].電影藝術，2013（1）.

[6] 謝建文，婁亞瓊.被凝視下的災難現場：《溫故一九四二》[J].新鄉學院學報，2018（8）：29-31.

基金項目： 揚州大學廣陵學院大學生學術科技創新項目，項目編號：YJ2020002

作 者： 譚瑾，揚州大學廣陵學院漢語言文學專業在讀本科生；劉戀，博士，揚州大學廣陵學院副教授，研究方向：中國現當代文學。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com