以“童心說”管窺周星馳電影美學

高 源

一、引言

《童心說》是明代末期杰出哲學家、思想家李贄的一篇議論文。李贄作為卓越的思想家，對晚明文學有較大影響，他反對文學上的擬古主義，思想上具有極強的戰斗性和叛逆性，對理學和一切偽道學進行抨擊。文學上，持有與傳統文學思想完全不同的見解[1]。提出“童心說”，認為“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。其“童心說”的核心思想就在于，要張揚主體的個性，正視個人私欲與追求審美體驗。從明代到當代，從文學到電影，藝術的表達方式是相通的，本文試從李贄的“童心說”出發，管窺周星馳電影中貫串的本真美學。

相較于文學語言的表達方式，電影語言是音畫結合的藝術，更偏重于聲音與畫面的藝術美[2]，而文學偏重語言藝術所呈現出的想象空間。同時，電影有直觀表達的美，而文學營造想象空間。二者雖有不同，但是在人物性格、環境氛圍、情節設計這三方面卻異曲同工，皆來源于現實而高于現實。周星馳電影中的“童心”表達比比皆是，無論是早期周星馳參演的電影，或是中后期參導、獨導的作品，都可以看到“童心”的影子，在童心的外在表達中，貫串藝術真實，這種藝術真實來源于中下層小人物的現實悲劇，在夸張、變形、荒誕的表達中，增加了電影表達中的美學藝術張力，給予觀眾輕松、幽默、驚異、感嘆的觀影感受[3]。

二、周氏電影中的“童心”表達

(一)主流價值觀的童心化

周氏電影表現手法多嬉皮、荒誕、無厘頭，顛覆了傳統的劇情敘事習慣與電影語言習慣，但其主流價值觀始終貫串著童心未泯、懲惡揚善的主旋律。雖然這樣的主流價值觀，全部被掩蓋在嬉皮、無厘頭、荒誕式的表現手法下，卻恰到好處地引導了觀眾的好奇心，成功構建了荒誕不經與善惡分明相對立的陌生化的審美體驗。這種陌生化的審美又激發了觀眾的心理期待，既符合大眾的價值評判標準，也成為周氏電影獨特審美的關鍵因素。

在周星馳早期參演的電影《審死官》中，他飾演的狀師宋世杰，為有冤情的寡婦楊秀珍翻案，并懲治了奸佞之人；《九品芝麻官》中的包龍星，在與權貴勢力艱苦對抗后，堅持廉潔公正，最終將水師提督之子常威鍘在了鍘刀之下，還戚秦氏以清白。1999年上映的《喜劇之王》被稱作周星馳本人的自傳故事，男主角尹天仇對于演戲的執著與認真，是周星馳在影片中貫串的主流價值觀，是他對于努力、勤奮、執著、堅守夢想的人的致敬。荒誕的劇情設計是周氏電影絢爛的外殼，但包裹其中的始終是懲惡揚善的本真初心，即一念本真之童心,也促成了觀眾對周氏電影的價值認同。

(二)情節轉折的童心化

與觀眾對主流價值觀期待和對主角期待相反的是，周氏電影中的情節發展緊張突變，往往與觀眾期待的方向背道而馳。例如，《西游降魔傳》開場，年幼的女童毫無征兆忽然被水怪襲擊，村里的男人奮力與水怪搏斗，甚至女童的母親跳入水中與水怪對峙，最終水怪還是將女童和母親全部吃掉，這樣的情節發展，完全顛覆了傳統電影真善美的情節發展，帶領觀眾進入到妖魔猖獗的“西游降魔”氣氛中；同樣在《西游降魔傳》中，被五指山封印的孫悟空開始表現出謙卑恭敬的態度，三番五次與唐僧周旋，說服唐僧放他出去，在觀眾信以為孫悟空徹底改變性情的時候，又設計了孫悟空幾乎暴怒的變臉，當唐僧終于放孫悟空出去后，孫悟空立即變化成令人恐懼的“妖猴”興風作浪，更加貼近了原著中“妖魔化”的形象。不得不說，周氏電影讓人始料不及的劇情設計令人冷氣倒吸。然而，電影來源于現實，現實生活的“無奈”往往比電影更加殘酷，正是這種現實主義的寫法，看似映射了現實生活的真實，卻無所不在地用童心的眼光與戲劇化的視角看世界,激發了觀眾強烈的情感共鳴。

(三)主角性格的童心化

荒誕產生于一種人生的現實境遇，也可以表達人處于某種生活場景的特殊感受，即荒誕感。它既可以蘊含在喜劇之中，也可以包含于悲劇之內[4]。

這種荒誕感，在周氏電影中表現為對現實的反叛與解構，常是以童真的方式進行表達，如同孩子打破家長的話語權威，構建以自我為中心的話語權。周氏電影中的任何一名主角，身上都或多或少地保留著孩子的童真，自然流露又啼笑皆非的人物設計，與兒童理解世界、認知世界、表達看法非常相似，給予觀影者回到童年的荒誕感受。這種童真式的荒誕不脫離現實，恰是從現實中生發出來的美好理想。例如周星馳早期電影《百變星君》中，怪博士將李澤星全身人造復原，并把最新研制成功的無敵芯片植入其身，令其搖身一變成為無敵百變金剛，與鐵甲威龍展開大戰。這一近似兒童動畫的電影借助超現實的電影美學，滿足了觀影者在影片中對于童年的幻想，電影中的人機大戰場面，類似于動漫中的場景，也顛覆了主流電影的表達方式，給觀眾妙趣橫生的觀影感受。《國產凌凌漆》這部影片講述了后備國家特工趕赴香港，去追蹤一具價值連城的恐龍頭骨架的故事。但是，凌凌漆使用的是各種稀奇古怪又沒用的奇葩道具：間諜凌凌漆的大哥大電話其實是個刮胡刀；另一個表面上是刮胡刀，其實是吹風機；最后拿出來的看起來是吹風機，其實還是刮胡刀。這些荒誕的情節顯然顛覆了人們對于特工的認知，令人啼笑皆非，但是這些道具，恰是富于童真的藝術表達，不符合常理，卻有良好的喜劇效果。《長江七號》中的外星寵物長江七號，用自己的超能力保護著好朋友周小狄，幫助他找回在學校的尊嚴，最后讓窮苦的周小狄父親起死回生，救活了一個風雨飄搖的家庭，也滿足了熒幕前孩子們的理想期待，外星伙伴拯救了父親，這正是童真的保護與宣揚。《功夫》中的阿星與他的同伙肥仔聰同樣如此，他們是上海灘的小混混，為了生存，“狐假虎威”，把自己偽裝成“斧頭幫”的人，在街上“為非作歹”，其實就是嚇唬小孩子、女人、眼鏡男等一些看起來弱勢的群體，與童年時期的“壞孩子”非常相似，也為阿星后來的蛻變做了鋪墊；《功夫》中阿星與聾啞女的童年造型，以及貫串電影始終的棒棒糖的意象設計，正是童真意象的表達。電影呈現出來的童真與懷舊的美學，是周氏電影的獨特之處。

(四)故事結局的童心化

人生如戲，戲如人生。周氏電影主角人物命運的轉變與最終結局，是觀眾產生審美期待的重要原因。電影《功夫》中的阿星，從一個街頭混混，蛻變為絕世高手；《美人魚》中的富豪劉軒是一個利欲熏心的商人，被美人魚珊珊喚醒心中的良知后，不僅愛上美人魚，而且成為保護海洋生態的支持者，歷經殺戮與血的代價，幫助美人魚族群獲得自由，劉軒與珊珊也終成眷屬，這樣的大團圓結局，恰如其分地實現了觀眾對劉軒的心理期待，也完成了電影閉合藝術的創作；《武狀元蘇乞兒》中的蘇察哈爾燦，在優渥的家境中不諳世事，揮霍無度、考場舞弊，被皇帝貶為街頭乞丐后遭到萬人唾棄，但是又憑借良好的武術天賦成為丐幫頭領，最終打敗了惡勢力趙無極，抱得美人歸；同樣，《審死官》中的狀師宋世杰，從一個一心只想搞錢、顛倒是非、巧舌如簧的“損陰德”的形象，蛻變為替有冤情的寡婦一雪沉冤的正義狀師，這種主角逆襲的橋段，同樣賺足了觀眾的心理期待。周氏電影中主角人物命運的翻轉，給觀眾帶來巨大的期待滿足，因為現實生活中，人往往無法實現對于惡的懲治和對于善的褒獎，但在周氏電影中，這種審美期待得到了滿足，與觀眾心理預期不謀而合，給觀眾以良好的審美體驗，這是周氏電影成功的重要原因。

三、從李贄“童心說”剖析周氏電影美學

(一)絕假純真，一念本心

“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初也。童子者，人之初也；童心者，心之初也[5]。”李贄“童心”思想的主要內涵受到禪宗心性觀念的影響，這種率性自然的觀念也和佛家純任自然、方得本源的主張一致[6]。這種真誠是不需要掩蓋自我內心的真實世界，即相信自己的本心，勿為世俗之人左右。

周星馳電影中的主角性格、情節發展、戲劇突變的設計，都符合“絕假純真”的美學，他在電影中真實地再現了下層人民的處境，又完成了英雄主義的理想，在情節突變中設計了真實生活的猝不及防，又保留了童真的電影角色。觀眾在周氏電影中，總能找到現實生活中的影子，又以荒誕的情節實現了理想化的“人生”，這種電影審美的設計，恰恰符合了藝術真實的電影美學。

(二)發乎性情，由乎自然

李贄的“自然之謂美”與他的“尚俗”觀相呼應，“俗”即自然之美，真正融入“百姓日常之道”的思想。李贄的一系列思想使得“發乎性情，由乎自然”之美由此而顯現出來。

周星馳電影中時時處處貫串著“俗”文化，電影中對于底層百姓生活場景的鋪展，給人以“接地氣”的融入感與真實感。這種“俗”文化來自于周星馳童年的家庭環境，說著市井平民的“俗”語，嘲弄、戲謔著現實的禁錮，真正融入喜怒哀樂雜糅的“百姓日常之道”，融合了民間內容的喜劇化特點，符合觀眾需要在輕松愉快的氛圍中進行藝術化的自我審視，也把人的欲望納入了電影審“美”表現領域。甚至在有的周氏電影中，無時無刻不在渲染著審“丑”的俗文化，但是恰是這種美與丑的對比沖突與喜劇荒誕設計，俗文化與“丑”的真實再現，具有來自于生活卻高于生活的藝術真實感[7]。

周氏電影正是在藝術表達中摒棄了傳統的“聞見道理”與“人云亦云”，用真實的人倫物理來表達社會狀態與生存百態，構建了極具有共鳴感的周氏電影美學。

四、從“童心說”折射出的喜劇影響

周星馳電影主題從20世紀80年代到21世紀初期，影響了內地電影市場的審美，也對大眾審美進行了徹底顛覆[8]。無數年輕人爭先效仿周星馳電影中的經典橋段或電影對白，一時間成就了周星馳電影熱。這期間，中國喜劇電影市場的作品層出不窮，但終究未能達到周氏電影的喜劇效果，觀眾反響平平，甚至引來一片“唏噓”。從2015年之后，內地喜劇電影的藝術性有較大改觀。

(一)“一念本心”下的喜劇電影突破

2015年，開心麻花喜劇作品《夏洛特煩惱》一經上映，內地喜劇電影即刻打開全新局面，穿越回青春的主題代表的是本心的回歸，是70后、80后魂牽夢縈的少年時代。這種題材的電影首創了內地電影荒誕式表現手法，帶給觀眾新奇的電影觀感。2018年，開心麻花繼續推出《西虹市首富》，切合了社會大群體“一夜暴富”的本心，王多魚在祖父遺囑內容的要求下，瘋狂揮霍金錢，各種專利投資極其荒誕，這種荒誕感帶來良好的喜劇效果，隨后王多魚苦思冥想掀起了全社會的減肥熱浪，折射出小人物暴富之后被現實所迫的尷尬場面，側面影射了物質化功利化的社會現實，在電影表達中滿足了觀眾的精神狂歡。在開心麻花的這兩部電影中，可以看出開心麻花喜劇秉持的“一念本心”的喜劇精神，這種本心即是對本真狀態的執著和對物欲橫流的抗爭，而這樣的主題也是眾生向往的本心所在。

(二)“俗”文化中的自然之道

2018年之后，中國電影的表現主題更加冷靜、客觀地關注現實，尤其是社會“底層”群體現狀，主題的選擇偏重于泛眾化與深刻化。這種現實主題的回歸更貼近生活的本然狀態，觀眾更容易獲得共鳴感；其次，內地電影的表現手法也愈加“俗”化，大部分內容更多反映世俗中的眾生百態。以2018年7月上映的《我不是藥神》為例，該片講述了神油店老板從一個交不起房租的男性保健品商販，一躍成為印度仿制藥“格列寧”獨家代理商的故事，首次直面醫藥市場的沉疴，并成為藝術真實的電影典范。

社會現實主題電影成為市場熱賣，2018年11月在內地上映的電影《無名之輩》，圍繞一把丟失的老槍，講述了落魄保安與性格彪悍的殘疾妹妹的故事，兩名劫匪被殘疾妹妹喚醒良知，這些“無名之輩”身上發生的荒誕喜劇不禁令人捧腹 。“世界以痛吻我，我卻報之以歌。”這是最為普通甚至最底層的人生百態，構成了辛酸與苦楚的浮世繪，我們看到更多的是現實中小人物的無奈，折射了無數人真實的生存狀態。這種本然狀態就是李贄藝術創作觀念中俗文化的“自然之謂美”。

五、結語

周星馳電影是中國電影史上的一個文化現象，在融合嶺南文化與外來文化的基礎上，創新荒誕化的表現手法，看似魚龍混雜實則匠心獨具[9]。以李贄的“童心說”剖析周氏電影的內核，看到的更多是“真人”“真心”的匠心精神。這種匠心是在周星馳成長過程中逐漸形成的，從跑龍套到主角、再到導演的一步步蛻變，他在電影中貫串的本心始終沒有改變，這種本心是對中國文化的還原、對前輩精神的致敬、最公道人心的守護、對人類本真的尊重。如今，作為一名成熟的電影制作人，周星馳的電影語言影響了內地電影創作的理念與精神，在尊重本心的同時，更加注重解放思維、創新模式與多元化的電影表達方式。藝術是形而上的思考與表達，創新電影編劇、導演與制作理念，給予無數電影創作者與觀影者多維度的思考，也給予大眾正面現實、勇敢前行的力量，方能彰顯電影的藝術價值。