寧浩電影的欲望表達(dá)

陳柯樺 山西師范大學(xué)

本文對(duì)導(dǎo)演寧浩的電影展開(kāi)研究，分析欲望對(duì)其電影中的人物行動(dòng)、社會(huì)文化以及作者本人創(chuàng)作的影響。通過(guò)對(duì)欲望的剖析與解構(gòu)，為寧浩電影的解讀和分析提供不一樣的可能性。

一、寧浩電影的個(gè)體欲望

（一）欲望釋放與生存訴求

人物的行為由欲望直接推動(dòng)，欲望是揭示人物動(dòng)機(jī)真相的關(guān)鍵。“人物真相只能通過(guò)兩難選擇來(lái)表達(dá)。”[1]人物的選擇表明了自身的價(jià)值選擇和深層人格，實(shí)際情況的不斷變化迫使他作出最符合自身欲望的選擇。沒(méi)有欲望，人物也就失去了生命。寧浩的電影正是通過(guò)對(duì)欲望的釋放，使人物形象變得真實(shí)可信，行為變得合理，從而使人物獲得了生命。

寧浩電影中的人物側(cè)重從生存層面考慮問(wèn)題，他們秉持著實(shí)用主義的原則處理和解決生活中的矛盾。《香火》中的和尚不會(huì)因?yàn)樾叛龇艞壭序_，失去維持生計(jì)的手段；《瘋狂的賽車》中的犯罪二人組不會(huì)因?yàn)榍迷p和綁架非法性，打消結(jié)婚的念頭；《黃金大劫案》中的小東北也不會(huì)因?yàn)樾庞眉s定和道德良知，放棄搶劫神父、偷拿金條。因?yàn)槿宋锸滓紤]的是生存欲望，強(qiáng)調(diào)自身的需求。

塞托夫斯基認(rèn)為，人對(duì)舒適的需要分為個(gè)人舒適和社會(huì)舒適。個(gè)人舒適指“生理需求，是某人生理上舒適，免去各種勞作，或提供這些需求和欲望的進(jìn)一步滿足”。[2]生理需求被放在首位，個(gè)體的價(jià)值判定是生理需求被滿足后社會(huì)舒適的問(wèn)題。然而，寧浩的部分電影對(duì)社會(huì)舒適層面的思考不足，顯得浮于表面。不管是道哥這種街頭游民，還是李法拉般唯利是圖的商人，抑或是和尚、神父這樣的神職人員，他們想的都是如何生存或者怎樣牟取更多的利益，顯得更為現(xiàn)實(shí)。

（二）欲望規(guī)范與個(gè)體審思

盡管欲望的存在有其合理性，但電影要面向受眾，接受意識(shí)形態(tài)、大眾道德和商業(yè)市場(chǎng)的規(guī)范和引導(dǎo)。寧浩通過(guò)欲望進(jìn)行解構(gòu)、調(diào)侃，道德引導(dǎo)以及公權(quán)力的制約，正視并規(guī)范了個(gè)體欲望。同時(shí)，推動(dòng)承載欲望的個(gè)體成長(zhǎng)并反思，使其回歸到了主流價(jià)值體系中。進(jìn)一步規(guī)避了電影審查的風(fēng)險(xiǎn)，迎合了市場(chǎng)和大眾的需求。

當(dāng)賊把“做人要有素質(zhì)”“沒(méi)有膽量，哪來(lái)產(chǎn)量”此類話語(yǔ)掛在嘴邊時(shí)，其行為與話語(yǔ)無(wú)疑形成了矛盾，增添了幽默荒誕的色彩。觀眾沉浸在這種喜劇效果中，錯(cuò)開(kāi)對(duì)事件本身對(duì)錯(cuò)的探討。另外，盡管象征公權(quán)力的警察在“瘋狂系列”和《無(wú)人區(qū)》中有所出現(xiàn)，但未起到秩序維護(hù)者的作用，反而成了缺席的在場(chǎng)。由此看來(lái)，寧浩對(duì)公權(quán)力的使用不過(guò)是規(guī)范個(gè)體欲望的意象符碼，為了過(guò)審做出的妥協(xié)。

在面對(duì)欲望的過(guò)程中，《心花路放》中的耿浩沒(méi)能在獵艷之旅中放飛自我，回到了道德價(jià)值體系中，克制了欲望。經(jīng)歷了“阿凡達(dá)”的酸楚，殺馬特帶來(lái)的痛苦追憶，白領(lǐng)麗人帶來(lái)的失意，以及“今兒我就是花錢也得把這事給辦了”的憤憤不平后，耿浩在理性和欲望之間猶豫不決，最終克制欲望，選擇了大眾道德訴求。同時(shí)推崇欲望的郝義也沒(méi)能在單身這條路上一去不返，接受了婚姻和社會(huì)的約定俗成。

除《心花路放》外，真正對(duì)個(gè)體行為作出思考，推動(dòng)人物面臨危機(jī)作出選擇，并完成個(gè)人成長(zhǎng)的是《無(wú)人區(qū)》這部作品，這里將人物的欲望合理化，來(lái)傳達(dá)大眾認(rèn)可的價(jià)值觀念。“人物在追求欲望的過(guò)程中會(huì)在壓力之下選擇采取一個(gè)或另一個(gè)行動(dòng)，轉(zhuǎn)折點(diǎn)則是以這種壓力之下的選擇為中心的。”[3]在找尋欲望時(shí)，人物必須做出抉擇，克服外界施加的壓力，走出精神困境。在善與惡的十字路口之間，走向救贖或選擇沉淪。在《無(wú)人區(qū)》中，潘肖就像神話中的英雄，踏上征程尋找被帶走的女孩，作為一個(gè)拯救者的形象來(lái)阻止邪惡的發(fā)生。人物自覺(jué)做出選擇，追求社會(huì)舒適，被希望得到社會(huì)價(jià)值認(rèn)可的想法驅(qū)動(dòng)。當(dāng)他騎馬馳騁奔向二道梁子時(shí)，原有缺乏職業(yè)道德的律師形象被顛覆，角色轉(zhuǎn)變完成。

二、寧浩電影的集體欲望

（一）欲望主體與游民屬性

寧浩電影中承載欲望的主體除個(gè)體外，還有相當(dāng)一部分的社會(huì)群體。而這一群體的特點(diǎn)可被視為一種游民屬性，欲望推動(dòng)人物行動(dòng)，所以游民屬性可被看作是欲望外化的結(jié)果。游民“缺少穩(wěn)定的謀生手段，居處也不固定，他們中間的大多數(shù)人在城市鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間流動(dòng)。迫于生計(jì)，他們以出賣勞動(dòng)力為主，也有以不正當(dāng)手段牟取財(cái)物的。”[4]那么可以把具有流動(dòng)性、注重拉幫結(jié)派和團(tuán)隊(duì)利益、不重是非以及具有反社會(huì)傾向特點(diǎn)的人稱之為游民。

這種游民屬性主要體現(xiàn)在《瘋狂的石頭》中，道哥、黑皮、小軍三人整日游蕩在重慶的大街小巷，說(shuō)著不同的方言，用巧取或豪奪的手段牟取錢財(cái)。冒充搬家公司、兜售中獎(jiǎng)可樂(lè)，想各種辦法奪取翡翠，分工合作達(dá)成目的，有著固定的邏輯和價(jià)值觀念。如道哥的邏輯是做賊要有素質(zhì)，女朋友出軌想尋求法律的幫助，卻不考慮做賊非法性的問(wèn)題，矛盾但自洽。

《瘋狂的賽車》中，盡管犯罪二人組也想通過(guò)非法行為獲取錢財(cái)，但同樣堅(jiān)持自己的價(jià)值觀。一方面是“一手交錢，一手交貨”“按勞分配”的表述來(lái)體現(xiàn)其價(jià)值準(zhǔn)則，另一方面以綁架、行騙等反社會(huì)行為彰顯其游民性。游民的定位是以人們所處的社會(huì)結(jié)構(gòu)為出發(fā)點(diǎn)，也即劃分游民的根據(jù)與其道德修養(yǎng)、知識(shí)水平、階級(jí)地位、性格品性等方面沒(méi)有必然聯(lián)系，身份職業(yè)可能遍布三教九流，要從社會(huì)結(jié)構(gòu)層面判定。《黃金大劫案》中的抗日劇組既有演員芳蝶，也有以武力示人的廣角鄭，還有滿口之乎者也的話癆先生，也印證了游民身份多樣性這一點(diǎn)。

當(dāng)從游民的角度出發(fā)時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)其社會(huì)學(xué)價(jià)值。《瘋狂的石頭》中黑皮一錘子就把國(guó)際大盜的箱子開(kāi)了，并說(shuō)“這不就行了，你費(fèi)那事干嘛”，就很好地印證了游民思維暴力性和破壞性的一面。這不僅非常危險(xiǎn)，而且很難與復(fù)雜化的現(xiàn)代社會(huì)相適應(yīng)。再有，這種游民文化也影響到了創(chuàng)作者本身，寧浩在談到《瘋狂的石頭》時(shí)，表現(xiàn)出了對(duì)里面小人物身上游民性的推崇，即“達(dá)則與貴族同化，窮則與游民為伍”[5]的游民意識(shí)，暗含了對(duì)大眾文化的迎合。寧浩電影中的小人物視利益而動(dòng)，可以不顧信仰、道德和市場(chǎng)規(guī)則，無(wú)疑受到了游民意識(shí)的影響，其弊端恰恰阻礙了個(gè)體自我意識(shí)的覺(jué)醒和社會(huì)文明的轉(zhuǎn)型。

（二）人性本能與幽暗意識(shí)

欲望是人與生俱來(lái)的本能，在影片中也是推動(dòng)人物行為的動(dòng)機(jī)。幽暗意識(shí)是“發(fā)自對(duì)人性中與宇宙中與始俱來(lái)的種種黑暗勢(shì)力的正視和省悟。”[6]這正與寧浩電影中對(duì)待欲望的態(tài)度不謀而合，都認(rèn)為人性中的黑暗面不可避免，只有正視人自身的欲望并對(duì)此作出一定的規(guī)范和引導(dǎo)，才能有效地應(yīng)對(duì)人性當(dāng)中的陰暗和不足。

郝建在分析黑色電影時(shí)也注意到了幽暗意識(shí)，并引用張灝觀點(diǎn)說(shuō)，“按照這一觀念，人總是人，永遠(yuǎn)不可能是神，無(wú)論怎么包裝，無(wú)論如何進(jìn)行教育，總擺脫不了、掩蓋不了人那份欲念與惡念。”[7]即人類有一種深刻的憂患與陰暗的維度，認(rèn)為人性中的陰暗面沒(méi)法通過(guò)個(gè)人的精神修養(yǎng)來(lái)根除，無(wú)論怎樣馴化規(guī)范，它始終存在著。

結(jié)合郝建的論述，可以將寧浩的《無(wú)人區(qū)》作為范例進(jìn)行分析。黑色電影的核心在于其主題的絕望性，而影片除去結(jié)尾，可以看作是一部標(biāo)準(zhǔn)的黑色電影，它所構(gòu)筑的是一個(gè)絕望而冷酷的世界，表現(xiàn)了其應(yīng)有的氣質(zhì)。“我就像那只猴子一樣，置身在這猛獸橫行的遠(yuǎn)古時(shí)代”成了對(duì)這個(gè)黑色世界最好的詮釋。片中人的欲望被一再放大，置身其中弱肉強(qiáng)食是唯一的生存法則，人的社會(huì)性蕩然無(wú)存，人性與動(dòng)物性相對(duì)等。在此，人性的幽暗面被無(wú)限放大，暴力是解決問(wèn)題的唯一途徑，人物被欲望所驅(qū)使。這里《無(wú)人區(qū)》片名指的是，地域遼闊性、低人口密度導(dǎo)致的社會(huì)秩序缺席和公共法則失效，形成了一個(gè)類似原始社會(huì)的蠻荒時(shí)空。正因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)法則的失效，所以人的本能欲望肆意橫流，暴力才會(huì)成為基本手段。而多布杰飾演的反派之所以能在此強(qiáng)取豪奪，也是因?yàn)樗麑⒈┝τ玫搅藰O致。

展現(xiàn)這種黑色氣質(zhì)的還有《瘋狂的賽車》片尾隧道打斗的場(chǎng)景，隧道中耿浩為了自保，用形似錘子的車座擊倒了黑幫老大東海。盡管其本意只是想拿回師父的骨灰，但他還是選擇了暴力應(yīng)對(duì)威脅。在畫面上選擇強(qiáng)烈的明暗對(duì)比光效，人物被放置在一個(gè)幽閉陰暗的場(chǎng)景中，喻示人性的不可控和人格的分裂，以展現(xiàn)人性的幽暗。其意義在于，展示人性邪惡并不意味提倡或宣揚(yáng)犯罪，而是表達(dá)一種勇敢的態(tài)度，是對(duì)自我的拷問(wèn)和人自身缺陷的正視和警覺(jué)。

三、寧浩電影的作者欲望

（一）欲望觀念下的作者風(fēng)格

欲望一直是寧浩電影的母題，寧浩在電影創(chuàng)作中正視欲望的存在，并對(duì)過(guò)度膨脹的欲望進(jìn)行規(guī)范，形成了其作者風(fēng)格。作者風(fēng)格來(lái)源于作者論，根據(jù)安德魯·薩里斯和彼得·沃倫的觀點(diǎn)，認(rèn)定一個(gè)電影導(dǎo)演為作者的準(zhǔn)則在于，“一、導(dǎo)演是否具有嫻熟的電影拍攝技術(shù)。二、導(dǎo)演必須有鮮明的個(gè)人“標(biāo)記”。三、導(dǎo)演在拍攝電影時(shí)，他自己的理念能夠沖破劇本和老板的束縛，給電影帶來(lái)一種‘內(nèi)在意義’。”[8]

導(dǎo)演的基本能力在于對(duì)電影拍攝技術(shù)的熟練程度。不論是《瘋狂的石頭》中令人目眩的鏡頭剪輯和多線性敘事，還是《心花路放》理發(fā)店內(nèi)利用鏡子進(jìn)行的場(chǎng)面調(diào)度，都彰顯了寧浩作為一名電影作者所必備的技術(shù)能力。寧浩強(qiáng)調(diào)以黑色或戲謔的方式講述欲望，他片中的人物一直在追求欲望，最終卻是一個(gè)欲望破滅的結(jié)果。《無(wú)人區(qū)》中的紙鈔最終隨著爆炸盡數(shù)毀壞，“瘋狂系列”也成了一場(chǎng)鬧劇，角色們乘興而來(lái)，敗興而歸。由此，寧浩作品具有了明顯統(tǒng)一的個(gè)人印記，從而具備了成為一名電影作者的第二個(gè)條件。

能否為作品注入“內(nèi)在意義”，是衡量一名導(dǎo)演是否能成為作者的真正標(biāo)志，“而判定一位電影大師，要根據(jù)他們作品的統(tǒng)一性和求異性之間關(guān)系的不斷轉(zhuǎn)化”。[9]寧浩的作品一直在恒定地講述欲望，并推動(dòng)人與欲望的關(guān)系不斷轉(zhuǎn)化。從人被欲望推動(dòng)到主動(dòng)規(guī)范欲望，人與欲望的關(guān)系發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，從被動(dòng)走向了主動(dòng)。《無(wú)人區(qū)》之前，人物欲望有所規(guī)范，但起效甚微，盜賊們沒(méi)有收手，和尚也沒(méi)有停止欺騙。從《無(wú)人區(qū)》開(kāi)始，人物主動(dòng)地規(guī)范起自身的欲望，完成蛻變。不管是潘肖、小東北，還是歌手耿浩，在一系列波折之后，他們主動(dòng)地規(guī)范了被名利、生存或是情欲驅(qū)動(dòng)的自己，選擇了救贖、覺(jué)醒或反思。

作者論批評(píng)的重點(diǎn)還在于通過(guò)對(duì)題材和內(nèi)容進(jìn)行再處理，以一種隱晦的方式揭示出讓人不易察覺(jué)的作品主題。看《心花路放》可以發(fā)現(xiàn)，它是借成人喜劇的外殼講述人應(yīng)怎樣正確對(duì)待欲望的問(wèn)題，但講述方式是隱性的，欲望被各種網(wǎng)絡(luò)詞匯包裹掩蓋，如影片中的周麗娟嘲笑耿浩“就你這個(gè)樣子，還說(shuō)自己是殺馬特，就是一屌絲。”，借敘事表達(dá)了對(duì)欲望的思考。寧浩在保持主題恒定性的同時(shí)，不斷尋求變化，為作品注入了深層的內(nèi)在意義，具備了成為一名電影作者最關(guān)鍵的因素。

（二）商業(yè)體制下的表達(dá)困境

《瘋狂的石頭》一片標(biāo)志著寧浩的作品開(kāi)始走向地上，面向市場(chǎng)和體制，需要在審查制度和商業(yè)體制間平衡。為了迎合審查制度和市場(chǎng)，創(chuàng)作者在進(jìn)行自戕的同時(shí)，不可避免地會(huì)造成表達(dá)上的缺失，而無(wú)法自由表達(dá)對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)是一種遺憾。

寧浩對(duì)《無(wú)人區(qū)》原本的設(shè)想是毀滅和死亡，“徐崢那個(gè)角色的死催生了這個(gè)女性的暴力，她最終把那個(gè)壞人給殺掉了。”[10]電影本身被雪藏五年，推遲上映。為了應(yīng)對(duì)審查，寧浩修改結(jié)局，最終變成了女孩逃脫、潘肖和反派同歸于盡。審查是商業(yè)體制下電影人必須面臨的處境，為求公映，表達(dá)上自然會(huì)有所缺失。

在面對(duì)市場(chǎng)和觀眾時(shí)，寧浩遵循了商業(yè)化的手法進(jìn)行創(chuàng)作以滿足需求。《瘋狂的賽車》是一個(gè)匠人作品，憑借的是手藝，是對(duì)《瘋狂的石頭》這一類型的重復(fù)。從人物形象到鏡頭剪輯，再到敘事方式，和《瘋狂的石頭》在形式上如出一轍。盡管達(dá)到了喜劇效果，但故事線索不夠清晰，人物只是在種種巧合的情況下發(fā)生了聯(lián)系，不像前者那樣都是為了翡翠而行動(dòng)。而搜狐娛樂(lè)、騰訊QQ、空中網(wǎng)等商業(yè)信息的植入，自行車賽公路旁邊各種各樣的廣告，以及賽程終點(diǎn)的斯柯達(dá)汽車贊助招牌，則使《瘋狂的賽車》成了消費(fèi)和商品的載體，被商業(yè)資本所裹挾。

《黃金大劫案》則直接喪失了解構(gòu)能力，以至于埋藏的那些笑點(diǎn)在宏大的抗日題材下顯得如此僵化生硬。當(dāng)小東北被兩個(gè)男人逼迫脫衣的時(shí)候，觀眾關(guān)注的是有關(guān)黃金紙條的去向，而不是由誤會(huì)產(chǎn)生的性意味，因此設(shè)置的這一包袱自然而然就失去了幽默感。同時(shí)人物形象方面也不夠自然，當(dāng)小東北為了家人和朋友們報(bào)仇打算只身去銷毀黃金時(shí)，“這旮沓是俺們的”的獨(dú)白多少顯得有些刻意和牽強(qiáng)，因?yàn)槠渲饕獎(jiǎng)訖C(jī)是人與人之間的情義，而不是宏大的民族情感。

從這個(gè)層面講，由獨(dú)立表達(dá)走向商業(yè)創(chuàng)作必然會(huì)導(dǎo)致表達(dá)的缺失，而這是創(chuàng)作者自己做出的選擇。運(yùn)用商業(yè)的方式講述欲望，自然要受到種種條件的限制，不能對(duì)欲望進(jìn)行深入地辯證和思考，電影就只能走向商品化、世俗化，被商業(yè)資本和觀眾的需求左右。如果說(shuō)《香火》是真正意義上的底層生存困境的話，那么“瘋狂系列”和《黃金大劫案》中的小人物都是為了財(cái)富而瘋狂的追逐，是符合市場(chǎng)規(guī)律做出的改變，但離真正的社會(huì)底層和觀眾的內(nèi)心越來(lái)越遠(yuǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是從個(gè)體、集體抑或是作者自身的角度出發(fā)，寧浩的電影都體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的欲望訴求和表達(dá)意愿。寧浩憑借彪悍凌厲的創(chuàng)作和對(duì)電影藝術(shù)獨(dú)特的認(rèn)知，在中國(guó)的商業(yè)電影市場(chǎng)中開(kāi)辟了一塊獨(dú)立的天地，為諸多從事商業(yè)電影的創(chuàng)作者在題材和類型上做出了表率。他在迎合當(dāng)下的消費(fèi)時(shí)代的同時(shí)又不斷地進(jìn)行反思，在商業(yè)和表達(dá)之間達(dá)到了一種平衡。