“比象”探源

王海龍

“比象”是中國獨特的傳統思維方式，對中國哲學、美學、部門藝術等文化的方方面面都產生了深遠的影響。然而，“比象”思維在當代只是在中醫藥領域較受關注，哲學、美學界卻鮮有人論及，更遑論對該概念的專題探討了。當代中國的一些美學辭典和范疇史教材等，也均沒有收入“比象”一詞(1)相關辭典雖然收入了關于“象”、“賦”、“比”、“興”等條目，但看不到“比象”這一條目。。從中國歷史上看，“比象”一詞最初見于《左傳·桓公二年》：“五色比象，昭其物也。”杜預注：“車服器械之有五色，皆以比象天地四方，以示器物不虛設?！?2)左丘明傳、杜預注、孔穎達疏《春秋左傳正義》，阮元校刻《十三經注疏》，中華書局1980年版，第1742頁。這是源于古人用青、白、赤、墨、黃“五色”表示東、西、南、北、中不同的空間、方位，又以“天玄地黃”指稱天地，由此說明人所使用的一切“器物”都不是“虛設”的，而是人“比象”天地萬物創造出來的。這是中國美學所說的“比象”的一大優點。它充分肯定了“比象”既是人的創造性活動，但又是以天地萬物為依據的，并具有與“五色”相關的美。但為什么古人要將天地、五色等與“比象”關聯起來呢？這就涉及到比象思維的源起問題了。

一 “以天統人”：“比象”思維的原初形態

中華民族主要發源于黃河流域，活動于沿河而成的平原地帶，并在長期的生產生活中形成了農耕文明模式。由于農業的發展非常依賴天時，風調雨順的情況下農業生產才可以豐收，而旱澇等自然災害則會導致農業歉收甚至絕收，所以要想獲得穩定的收成，就必須順應好的天時，規避壞的天時。因此，中國古代與農業生產密切相關的天文、歷法、數學等領域就獲得了較早的發展。但由于理性思維能力不夠發達，遠古先民只能通過效法、模仿天地自然的運行狀態和規律來指導農業生產。由此，對天象的觀測，從而效法、模仿就成了題中應有之義。而“比象”思維正是在這個文化背景下產生的。

(一)“比象”與四方四時

由于四方和四時是時空結構的最基本要素，時間和空間又標示著宇宙間的基本秩序；同時又由于古代中國主要是農耕的生產模式，農業的發展有賴于天時和歷法，因此，面對外在世界的變化莫測，古人在感到驚懼、恐慌和疑惑的同時，為了生存和發展，就力圖想從混沌的外部世界中尋找和掌握各種可以理解的秩序和規律，首當其沖的就是四方四時的觀念。也就是說，對于秩序的需求是原初先民思維方式產生和發展的重要動力。列維-斯特勞斯就指出：“我們稱作原始的那種思維，就是以這種對于秩序的要求為基礎的，不過，這種對于秩序的要求也是一切思維活動的基礎，因為正是通過一切思維活動所共同具有的那些性質，我們才能更容易地理解那類我們覺得十分奇怪的思維形式?！?3)列維-斯特勞斯《野性的思維》，李幼蒸譯，商務印書館1987年版，第14頁。這話是有道理的，指出了原初先民的思維方式的原動力及其典型特質。因此，這種建立在農業生產需求基礎上的天象觀測，就顯得尤為迫切和重要。而關于中國古代四方四時的觀念，《尚書·堯典》中有非常明確集中的論述：

乃命羲和，欽若昊天，歷象日月星辰，敬授人時。分命羲仲，宅嵎夷，曰旸谷。寅賓出日，平秩東作。日中星鳥，以殷仲春。厥民析，鳥獸孳尾。申命羲叔，宅南交。平秩南訛，敬致。日永星火，以正仲夏。厥民因，鳥獸希革。分命和仲，宅西，曰昧谷。寅餞納日，平秩西成。宵中星虛，以殷仲秋。厥民夷，鳥獸毛毨。申命和叔，宅朔方，曰幽都。平在朔易。日短星昴，以正仲冬。厥民隩，鳥獸鷸毛。帝曰：“咨！汝羲暨和。期三百有六旬有六日，以閏月定四時成歲。允厘百工，庶績咸熙?！?4)孔穎達正義《尚書正義》，阮元?？獭妒涀⑹琛?，第119-120頁。

通過上面這段話我們可以知道，堯命令羲和根據日月星辰運行的規律，制定歷法并傳授給民眾有關天時節令的知識，并分別命令羲仲、羲叔、和仲、和叔分別往東南西北四個方位去辨別測定太陽的運行情況，從而確定四季時令的變化和年月日的周期長短，最終建立穩定的社會秩序，保證國家長治久安。葉舒憲將其概括為中國神話宇宙觀的原型模式的時空坐標：

1.東方模式：日出處，春，青色，晨，旸(湯)谷。

2.南方模式：日中處，夏，朱色，午，昆吾。

3.西方模式：日落處，秋，白色，昏，昧谷。

4.北方模式：日隱處，冬，黑色，夜，幽都。(5)葉舒憲《中國神話哲學》，中國社會科學出版社1992年版，第17頁。

從其歸納的四方模式中，我們可以看到代表東西南北的四種顏色，恰恰跟我們開篇所說的五色比象里的四種顏色相吻合，而且其對應關系是非常固定的，這顯然不是一個巧合，而是說明將顏色與方位相對應，早在堯舜時代就已經出現了。關于這一點，丁山已有過系統論證(6)丁山《中國古代宗教與神話》，上海書店出版社2011年版。在此不再贅述。

在這個四方模式中，我們還可以看到，天地四方不只用顏色來指稱，還與春夏秋冬和晨午昏夜相對應，可以說是一個多元的對應關系，沒有將時間和空間完全區別開來，而是以空間的變化來說明時間。這就說明堯帝時代所處的階段正是費爾巴哈所說的原初先民混沌不分的思維階段，即時空渾融一體觀的階段。這種對應其實就體現了原始思維的典型特質，即通過聯想進行類比，每個方位和顏色也都具有一定的象征意義，這應該是象征的最初源頭。

當然，這里的比象還不是現代科學意義上的推理演繹，而是一種關聯和類推，即將日月星辰等天象的運行變化與時間和空間等予以關聯，并以此類推，從而將天地萬物都關聯成一個有機的整體，這一點類似于列維·布留爾所講的原始思維的“互滲律”的特征。這就可以看出原初先民的思維方式具有非常明顯的直觀性、實用性和神秘性的特點。因此《周易·系辭上》云：“天垂象，見吉兇，圣人象之?！?8)王弼注、孔穎達正義《周易正義》，阮元?？獭妒涀⑹琛?，第82頁。天象的變化可能會預示著人事的變化，掌握了這種變化就可以指導人事活動，趨利避害。這就突出了天的地位，以及天人的某種一致性。因此，中國人會特別重視比天，以至于發展出一種對天的崇拜。

而最初的天確實是作為一種至上神而被崇拜的。丁山先生認為，“石器時代人都認識天為萬物之原，天就是宇宙間的至高無上的大神。”這是很有見地的，同時他還舉前面所說的《周易》中所講的八卦的例子來說明這一點。他認為，“‘八卦’正是中國初民所崇拜的比較原始的宗教，這個宗教，不見金屬，最可反映出來石器時代的文化?！?9)丁山《中國古代宗教與神話考》，第179頁。在當時的階段，天、地、雷、風、水、火、土、澤被原初先民認為是宇宙間的八種基本元素，而其中，天又是最本源的元素。這也從一個側面說明了天的至高地位，有賴于對天的認識，才能指導現實的人事活動。這是基本符合歷史事實的。在原始思維的階段，先民們還沒有獨立的自我意識，物我不分，多是采取直感的方式進行認知。這時候的天仍然具有較強烈的人格化的色彩，是最高的主宰，具有讓人敬畏依從的權威。

(二)“比象”與原始巫術

天的崇高重要除了體現在指導農業生產外，還在于其具有賦予人間君王以統治的合法性的功能?！敖^地天通”的神話故事很能說明這一點。這一神話最早見于《尚書·呂刑》：“乃命重黎，絕地天通，罔有降格?！?10)孔穎達正義《尚書正義》，阮元?？獭妒涀⑹琛?，第248頁。顓頊命重黎分管通神和人事，以便重建一種秩序，即天地相分，人神不擾。

余英時先生認為，“這個神話的歷史意義主要不在對薩滿文化盛行古代中國的描繪，而在于對薩滿文化的政治操縱”(11)余英時《論天人之際：中國古代思想起源試探》，中華書局2014年版，第68頁。。這是很有見地的。為了解決社會中民神雜糅帶來的各種亂象，顓頊主導了絕地天通的巫教改革，禁止民與神直接交流，從而壟斷了與天、地交通的渠道，而獨享與神交流的特權。這就為其獲命于天的統治合法性帶來了便利和可能，余英時將其看作是稍后所謂“天命”觀念之濫觴(12)余英時《論天人之際：中國古代思想起源試探》，第70頁。，就是在這個意義上講的。而“絕地天通”的改革雖然使顓頊壟斷了與天地交通的特權，但一個人無法應對龐雜的巫教事宜，因此，他命“南正重司天以屬神”，來幫他打理與天交通的相關事宜，并由此衍生出來居于高位的巫覡的群體。而這些群體都是“民之精爽不攜貳者”(13)徐元誥《國語解集》，王樹民、沈長云點校，中華書局2002年版，第512頁。，即非常聰慧的人群，大概是因為與天溝通需要高超的手段，而只有聰慧的人才能掌握并有效運用，從而可以使“明神降之”，即神靈降附在巫覡的身上。由此，巫覡階層成了與天交通的中介，從而獲得了較高的地位。

然而古時候巫覡階層不但事鬼神，還從事祈福等事宜，因此，余英時認為“‘巫’不僅具有獨特的‘事鬼神’的法力，而且同時也是祭祀之禮的設計者和執行者”(14)余英時《論天人之際：中國古代思想起源試探》，第27頁。，并由此推論出“禮樂源于祭祀，而祭祀則從巫的宗教信仰中發展出來”(15)余英時《論天人之際：中國古代思想起源試探》，第26頁。。禮，《說文解字》釋曰：“禮，履也，所以事神致福也。從示，從豊。”(16)許慎《說文解字》，中華書局1963年版，第7頁。而“豊”，《說文解字》釋曰：“豊，行禮之器也。從豆，象形?！?17)許慎《說文解字》，第102頁。也就是說，禮本意指的就是事神致福的行為，而這種行為其實就是一種宗教行為，也即巫術。也就是說，禮的產生最早是一種宗教行為，而巫恰好是專門從事這種行為的人群，因此，巫成為事神致福系統的設計者和執行者也就不足為奇了。這一點從禮器的形象中可見一斑?！吨芏Y·大宗伯》中云：“以玉作六器，以禮天地四方，以蒼璧禮天，以黃琮禮地?！编嵭⒃唬骸岸Y神者必象其類：璧圓，象天；琮八方，象地?！?18)鄭玄注、賈公顏疏《周禮注疏》，阮元?？獭妒涀⑹琛?，第762頁。這里的蒼璧和黃琮就是作為禮天地的禮器而使用的，而其形象，“璧圓象天，琮八方象地”，不正是古人比象天地而創制出來的嗎？天圓地方是古人的傳統觀念，因此，將蒼璧和黃琮制成圓形和方形，正是以此象征天地，從而實現溝通天人、事神致福的目的。

這時候對天的崇拜，主要是在宗教-政治領域。由于理性思維能力的不夠發達，這時候的天還是高高在上的，人只有屈服的份，而沒有太多的自主性。因此，“比象”的思維方式仍處于神性的籠罩之中，尚未取得自己的獨立地位，更多地是以一種神秘的比附的形式，通過巫術和祭祀等宗教活動來“比象”天地，表達對天命的敬畏，以及對天命所歸之人的絕對服從。這時候的巫術和祭祀主要是模仿至上神的語言、動作，最早的形態以舞蹈和唱和為主要形式，這都是一種簡單的模仿。也就是說，這時候的“比象”，主要是比神，或者說是比天的神性。

而這種親密的樣子，劉懷榮通過考證指出，“‘比’字本是原始舞蹈中攜手并肩的集體舞和男女雙人舞的象形”(26)劉懷榮《賦比興與中國詩學研究》，人民出版社2007年版，第68、69、73、76頁。。而這種原始的男女雙人舞是“原始人生殖巫術的表現形式之一”，“明確以男女親密和人自身的繁衍為目的”；主要出現在氏族內盛典和氏族間的會盟這兩種情況中。也就是說，“比”的產生源于原始的舞蹈和巫術，主要指舞蹈的樣態和功能，即用富有親密性和整體性的舞蹈形象以促進生殖、團結氏族成員。而舞蹈的這種樣態和功能，明顯表現了原初先民思維的直接性和富有情感性。誠如格羅塞所說：“狩獵民族的舞蹈一律是群眾的舞蹈。通常是本部落的男子，也有許多次是幾個部落的人民聯合演習，全集團于是按照一樣的法則和一樣的拍子動作。凡記述舞蹈的人們都再三指陳這種‘令人驚嘆的’動作的整齊一致。在跳舞的白熱中，許多參與者都混合而成一個，好象是被一種感情所激動而動作的單一體?！?27)格羅塞《藝術的起源》，蔡慕暉譯，商務印書館1984年第2版，第170頁。這里對原始舞蹈的整一的秩序和跳舞的熱力的描繪，凸顯了原始舞蹈的典型特質，即情感真摯、強烈，表現方式直接、大膽。《呂氏春秋·古樂篇》中又云：“昔陶唐氏之始，陰多滯伏而湛積，水道壅塞，不行其原。民氣郁閼而滯著，筋骨瑟縮不達，故作為舞以宣導之?！?28)許維遹《呂氏春秋集釋》，梁運華整理，中華書局2016年版，第100頁。這里指出了中國原始舞蹈還有強身健體、宣泄情感的作用。而這種舞蹈，“無疑是具有巫術意義的”(29)劉懷榮《賦比興與中國詩學研究》，第74頁。。

因此，“比”的原始語義一開始就帶有原始巫術思維的印跡。而這種巫術思維經過人的自我意識的不斷覺醒而不斷祛魅化，逐漸理性化。從“比”的原始語義可以看出它與“密”的親緣關系。故段玉裁注曰：“要密義足以括之。其本義謂相親密也。余義輔也、及也、次也、校也、例也、類也、頻也、擇善而從之也、阿黨也，皆其所引伸?！?30)許慎撰、段玉裁注《說文解字注》，第386頁。用山的“密”來解釋人的“比”，把自然界事物的性質、特征援引到人身上，通過一種相似性將二者關聯起來，這本身就是一種附會，是一種典型的比附、類比的思維方式。由此可以看出，從“比”的產生伊始，就包含著先民對世界認知及進行文藝創造的獨特思維方式。而且從原始舞蹈的形象特征來看，“比”字的創制本身也是對現實的人事活動樣態的一種比擬。因此，無論是山的“密”還是原始舞蹈的親密性和密集性特征，無一例外都凸顯了“比”字的形象化比擬的典型特征，同時還指出了文藝創造所具有的社會功能。

二 “以人合天”：“比象”思維的人文轉向

然而到了殷商末期開始，這種絕對的天命思想就有了松動。王國維明確提出：“中國政治與文化之變革，莫劇于殷周之際。”(31)《王國維手定觀堂集林》，黃愛梅點校，浙江教育出版社2014年版，第247頁。王國維這句話是很有見地的，非常準確地揭示了殷周之際的社會大變動所帶來的文化大變革這一史實。而這一變革時期最明顯的特征就是天的祛魅與人的覺醒，而在這一此消彼長的過程中，“比象”思維的內涵也隨之發生了根本性的變化。

(一)比象與禮

據現有史料，在殷商時期尚沒有“天”這一字眼，但關于“天”的思想卻已經比較成熟了，集中地體現于殷商的至上神——“帝”的相關論述之中。關于“帝”的思想的演變，丁山有一段非常精辟的論述：

在殷商時代，帝不僅為天神的專名，凡山、川、風、云一切自然界的大神，都可以冠以帝號，凡巫、婁、夢、卜一切宗教教主的先祖，也可附以帝名。到了晚期，王死之后，子孫也配于皇天而追尊為帝了。帝幾乎成為天界、空界、地界以至人鬼一切比較尊重的神祇之共名。周因于殷禮，將“上帝”特尊為“皇天上帝”，將“帝五臣”也尊為“五帝”；所以周禮春官大宗伯之職，“以禋祀祀昊天上帝”，小宗伯之職又說“兆五帝于四郊”，分皇天與五帝為兩界。周人尊祖配天，先王之名，未有冠以帝號者；而“皇祖”、“帝考”，在在證明先王措廟立主可以稱帝，即公卿大夫的先祖，也未嘗不可冠以帝皇之辭。再以金文作器之人拜受王賜，輒尊時王為皇君、皇王、皇天子視之，不但先王配天，即生王也比隆上帝了。(32)丁山《中國古代宗教與神話考》，第207頁。

這段話對帝的概念演變進行了梳理，指出了周人對天的崇拜源于殷商對“帝”的推崇，但進行了改造，帝由獨尊而逐漸被天所取代成為最高的至上神，并且對“帝”的泛化使用，使其原始神秘的宗教意涵得到了淡化，從而開始突出了人的地位。

這種人性的覺醒，從龜卜到筮占的演變就可見一斑?！蹲髠鳌べ夜迥辍份d：“龜，象也；筮，數也?！?33)左丘明傳、杜預注、孔穎達疏《春秋左傳正義》，阮元?？獭妒涀⑹琛?，第1807頁。也就是說，龜卜主要是依據龜骨經過火烤后出現的裂紋的形象來進行的活動，而筮占則是依據蓍草的數目來進行占卜的。朱伯崑指出，二者有兩點不同：“其一，鉆龜取象，其裂痕是自然成文，而卦象是手數蓍草之數，按規定的變易法則推衍而成。前者出于自然，后者靠人為的推算。其二，龜象形成后，便不可改易，卜者觀其紋，便可斷其吉兇。但卦象形成后，要經過對卦象的種種分析，甚至邏輯上的推衍，方能引出吉兇的判斷，同觀察龜兆相比，又具有較大的靈活性和更多的思想性。這兩點都表明，占筮這一形式的形成和發展意味著人們的抽象思維能力提高了，卜問吉兇的人為的因素增加了。就這一點說，從殷人的龜卜到周人的占筮是一個進步?！币簿褪菑倪@兩點不同出發，朱伯崑認為，“由于《周易》筮法，重視數的推算和對卦象的分析，總之，重視人的思維能力，所以后來從《周易》中，終于導出哲學體系，而龜卜始終停留在迷信的階段，逐漸被人們所拋棄”(34)朱伯崑《易學哲學史》，昆侖出版社2009年版，第8-9、9頁。。也就是說，雖然周人還非常崇尚仍然具有迷信色彩的卜占行為，但已經大大增強了人的能動性。也正是在這種不斷的推衍闡發中，人的主體意識不斷凸顯。隨著理性思維能力的提高，這種占筮活動開始進入到了對于天地的外形和內在結構、性質、功能、意義的模擬，八卦的比象即是如此，如天尊地卑、乾父坤母等?！吨芤住べS卦·彖辭》有言：“觀乎天文，以察時變，觀乎人文，以化成天下?！?35)王弼注、孔穎達正義《周易正義》，阮元?？獭妒涀⑹琛?，第37頁。圣人通過觀察天象和人事活動的諸種現象，就可以了解時令的變化、人性的特點，從而因人施教，達到教化民眾、安定社會的目的。這時候的“比象”思維，就被賦予了政治倫理層面的內涵。

陳來指出：“周人的理解中，‘天’與‘天命’已經有了確定的道德內涵，這種道德內涵是以‘敬德’和‘保民’為主要特征的。天的神性的漸趨淡化和‘人’與‘民’相對于‘神’的地位的上升，是周代思想發展的方向。”(36)陳來《古代宗教與倫理：儒家思想的根源(增訂本)》，北京大學出版社2017年版，第194-195頁。這一點在占筮中也有非常明顯的反映。陳來在對春秋占筮案例進行分析后指出：“春秋中期以前的卜筮文化和筮問活動，都沒有對于德行的要求。而現在，筮問者本身的德行和筮問者將要從事的行為的性質，都成為筮問是否正確預知未來的前提條件。筮占的正確性，要求筮問者具備基本的德性，要求所問之事必須合乎常情常理。如果這些條件不能滿足，無論筮占的結果如何，事實的發展和結果必敗不吉。這樣一來，‘德’的因素成為卜筮活動自身所要求的一個重要原則。這是以前所沒有過的?！?37)陳來《古代思想文化的世界：春秋時代的宗教、倫理與社會思想》，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第36頁。也就是說，在春秋時期，“德”已經日益成為一個非常重要的文化因子。

其中，從鑄鼎象物的例子中我們可以窺見“比象”思維的倫理學轉向的一點征兆?！蹲髠鳌ば辍份d：“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤、山林，不逢不若，魑魅罔兩，莫能逢之，用能協于上下，以承天休?！敝饕涊d的是禹收九州之金鑄九鼎而象百物的故事，后世多用此來稱頌君王的功德。杜預注曰：“象所圖物，著之于鼎?！?38)左丘明傳、杜預注、孔穎達疏《春秋左傳正義》，阮元?？獭妒涀⑹琛?，第1868頁。這里象物的象其實就是前面講的描繪、象征的意思，象物也就是依據遠方民眾所圖之物鑄在鼎上，用我們今人的話來講，就是比葫蘆畫瓢，將物象鑄刻于鼎上，這是其第一層含義。這就與比的意思有了一致之處。因為比就是取兩個事物的相似點或者共同屬性并使之發生關聯。因此，這里的象物也可以理解為比物，也即比物之象。但是，“‘象物’者，并非簡單地模擬客觀自然存在之物……而是包含著超現實物質存在的幻想之物在內的，例如上帝、鬼、神，以至夔龍、饕餮等等”(39)敏澤主編《中國美學思想史》，湖南教育出版社2004年版，第33頁。。這就說明，遠方圖物的圖物，不單指將具體的事物描繪出來，而且還包括想象之物的表現，但是想象之物又不是憑空杜撰，而是仍然以先民的生活環境為基礎，因此，這種圖物的活動就不是一種簡單的模仿，而是經由意識的主動創造。而這種主動創造本身就是“比象”思維的典型體現，而這種描繪物象的圖和鼎上的圖案紋理都是“比象”思維的結果。因此，“鑄鼎象物”，其首要目的就是象物，即首先是一種描繪、模仿和象征的活動。而“鑄鼎象物”的第一層意思則在于“使民知神奸”，即分辨曉魑、魅、魍、魎等川澤山林中害人的精怪，這本身其實是一種宗教活動。而其最后的落腳點又在“協于上下，以承天休”，杜預注曰：“民無災害，則上下和而受天佑。”(40)左丘明傳、杜預注、孔穎達疏《春秋左傳正義》，阮元校刻《十三經注疏》，第1868頁。也就是說“鑄鼎象物”的最終目的仍是“以承天休”，即接受上天賜予的福祉，這仍可以視作是一種對天的崇拜，這時候的天仍然帶有一種神性色彩。因此，這時候的“比象”還帶有某些神秘性和宗教性。但是對上下和的重視，則體現了對于等級和秩序的追求，符合農耕文明的生產要求。

但這里有一點需要注意，那就是開頭說昔夏之方有德，因此遠方部族才紛紛歸附，將四方物種全部用圖畫出來送呈君王察鑒，并且上貢黃金，終促成君王鑄鼎象物，既為“使民知神奸”，又是為了彰顯功德。結合上下文語境，我們知道這是王孫滿回答楚莊王問鼎之大小輕重時說的話。這時候的楚莊王覬覦周天子的地位，而王孫滿作為使者，為維護周定王的權威，而以鑄鼎象物的典故來說明君王執政在德不在鼎，已經給予這個古老的故事以新的闡釋，凸顯了君王德的重要性。這已經有了天人合德的思想在內了。但他最后又回到天命的立場上，指出：“成王定鼎于郟鄏，卜世三十，卜年七百，天所命也。周德雖衰，天命未改。鼎之輕重，未可問也。”(41)左丘明傳、杜預注、孔穎達疏《春秋左傳正義》，阮元校刻《十三經注疏》，第1868頁。也就是說，雖然對德性有了創造性的生發闡釋，但受限于所處時代，王孫滿只能繼續回歸到天命那里去尋找根據，最后仍然還是以天命為最終依據和旨歸。這從一個側面也說明了比象思維的內涵雖然增加了道德倫理的維度，但仍然與原始的天命觀兀自糾纏。

(二)“比象”與道

前面我們指出，在《尚書》一書中，“天”或“上帝”已不是人所不能認識的東西，反而是人能認識它，并在行動中達到自己的目的。盡管這里所說的“天”、“上帝”還是有意欲的存在，但又不能由此推論出它們就是西方基督教所說的人格神。到了與《尚書》不同的《周易》及先秦諸子出現后，開始產生了一個劃時代的變化。這時候的天人觀的內涵才實現了人文理性的轉向。這其中以孔子為首的儒家和以老莊為代表的道家是先秦時期的主要流派，基本上奠定了中國傳統思想的基本結構和主要內涵?？鬃拥摹拔岬酪灰载炛保献拥摹暗婪ㄗ匀弧?，莊子的“道數將為天下裂”，三人都在言說“道”，可見那時“道”已經成為當時思想的主題。而關于“道”，最具代表性的當推老子。

《老子》講：“道可道，非常道；名可名，非常名。無名天地之始，有名萬物之母。故常無欲，以觀其妙；常有欲，以觀其徼。此兩者同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門。”這里的道，老子認為是不可以命名的，也即無法用概念來加以界定的，一旦給它強行取了名字，那就不是“道”了。也就是說，“道”是不可以用概念來確切把握的。因此，這種道“湛兮似或存，吾不知誰之子，象帝之先”。湛，樓宇烈校釋為“深暗不可見之貌”。也就是說，道是深暗不可見的，連天地都不能及，以至于天帝都在其后而生。由此，道就取代了“帝”，而成為了最高的本源性的存在了?！独献印分v：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”(42)以上見：王弼注、樓宇烈校釋《老子道德經注校釋》，中華書局2011年版，第2、12、14、66頁。因此，天不再是最高的存在，而是要師法道，即“天法道”。由此，天也被祛除了神秘的宗教因素，成為從屬于道的范疇，從而獲得了形而上的哲學意義。

可以說先秦諸子思想奠定了中華文明的基本面貌。余英時援引雅斯貝斯的理論，將這一時期先秦諸子百家爭鳴的思想大解放浪潮稱為中國的“軸心突破”。他指出：“先秦各家都是靠自己思維之力而貫通‘天’‘人’，巫的中介功能在這一全新的思想世界中完全沒有存在的空間。諸子的系統性思維取代了巫的地位，成為精神領域中的主流，這是中國軸心突破的一個最顯著的特色?！?43)余英時《論天人之際：中國古代思想起源試探》，第41-42頁。這一時期，先秦諸子紛紛提出的自己的“道”，用以溝通天人，擺脫原始巫術和傳統天命觀的束縛，促進了人性的覺醒。而由此形成的“天人”關系被視作一種新的“天人合一”，以與舊的“天人合一”相區分。余英時認為這種新的天人合一最重要的特征就是“道”與“心”的合一，從而實現了內向超越(44)余英時《論天人之際：中國古代思想起源試探》，第56頁。。也就是說先秦諸子所提出的“道”和“心”的范疇取代了舊有的天人觀，而發展為以“心”比象“道”的新型天人觀。道成為最高的概念范疇。無怪乎金岳霖講道：“中國思想中最崇高的概念似乎是道。所謂行道、修道、得道，都是以道為最終的目標。思想與情感兩方面的最基本的原動力似乎也是道。”(45)金岳霖《論道》，商務印書館1987年版，第16頁。也正是從這個時候開始，“道”成為了中華文化傳統的思想主題和核心范疇，一切都要以“道”為本源依據和最終旨歸。而由于這種“道”是祛魅后的形而上的范疇，使得中國傳統的天人關系實現了人文的轉向，而且心成了溝通天人、物我的媒介。張岱年指出：“心為能知能覺者，人為天地間物類中之有知有覺者，故可謂天地之心。”(46)張岱年《中國哲學大綱》，中國社會科學出版社1982年版，第169頁。因此，心即只有人才能具有的充分自覺的自我意識，這也是人區別于其他物種的本質所在。正因為有了心才使人成為最高貴的物種，而“心是能知能思之官，知覺是心之特殊功能，心實即認識作用，這是中國哲學家所大體一致承認的”(47)張岱年《中國哲學大綱》，第249頁。。錢穆也指出：“全部中國史實，亦可稱為一部心史。舍卻此心，又何以成史？”(48)錢穆《現代中國學術論衡》，岳麓書社1986年版，第73頁。這明顯是一種歷史唯心主義，因為它忽視了決定人之心產生，并使人不同于動物的根本基礎，是馬克思指出的人類的物質生產實踐。但在肯定歷史的發展不能離開心的作用這一點上，仍有其合理之處。由于人是思維的主體，思維又不能脫離心的作用，現在加上了心的條目，心、性就進入了比象思維的視域。既作為思維主體的心又作為思維對象而存在，從而呈現出中國文化中獨特的思維向度，以心比象道。其實這也是人與天地自然之間的一種互動關系。無論是天地自然之道，還是人倫理性之道，都是在天人之間展開的。

無論是哪一種思想，天人關系一直都是中國傳統文化的核心問題，其發展確實是經過原始宗教的信仰階段而逐步發展到形而上的理性層面。經過先秦諸子的改造，天基本上脫去了其神秘外衣，呈現出更多人文理性的色彩。

如《周易·系辭》所云：“在天成象，在地成形，變化見矣?！?49)王弼注、孔穎達正義《周易正義》，阮元?？獭妒涀⑹琛罚?6頁。這時候的天，就是一種自然意義上的天，即指人頭頂上的物質的天，當然也包含天象運行的規律、法則和天數的意思在內。也即是說，通過對天象、地形的觀測，我們就能了解天地萬物的變化，從而指導人事活動。如《漢書·藝文志》中所云：“天文者，序二十八宿，步五星日月，以紀吉兇之象，圣王所以參政也。”(50)班固《漢書》，中華書局1962年版，第1765頁。也就是說，天象的運行是有規律的，也是有一定的秩序的，人類通過觀測和領會把它應用到人事活動中，就可以分辨吉兇，從而使政通人和。

但不論是具有神秘意義的天，還是自然意義上的天，都是人類賴以生存并指導人事活動的依據，其最終目的都是為了明吉兇順人事。在這種文化背景下所形成的“比象”思維，就被賦予了更多政治倫理層面的內涵。因此，雖然“比象”思維的對象還是天地，但經過先秦諸子的創造性闡釋，這時所“比象”的天地的內涵、意義已經發生了顯著變化，轉化為哲學上具有本體意義的天。

當然，經過改造，天的內涵已經有了很大變化，具有了強烈的人文理性的色彩，但依然沒有完全擺脫主宰之天的影子。如漢代董仲舒就仍然認為天是一切的最高主宰。盡管如此，他也否定不了《周易》所建立的，能通向人事的自然之天的思想。所以董仲舒也講“天人相通”、“人副天數”。馮天瑜曾指出：“中國人跨入文明門檻，因未與氏族制決裂，也就沒有同原始思維徹底分離，抽象思維未能從原始表象思維中剝離出來，而將初民的‘觀物取象’朝精深微妙發展，形成一種特有的‘直觀抽象’，在表象思維的基礎上，以八卦衍化方式完成中國式的分類、歸納、概括、綜合、抽象等高級思維，運用‘直觀抽象’頓悟因果關系。”(51)馮天瑜《中華元典精神》，武漢大學出版社2006年版，第94頁。也就是說，中國“比象”思維的形成，是在原始思維基礎上的更高層面的發展。中國原始巫術在神秘形態下固有的直觀性，使“比象”思維保留了巫術的形象性、想象性等特征。但又因為原始巫術可以溝通天人，具有神圣的宗教向度，以及卦象和爻象的文化符號性質，使“象”具有了超越的形上意義，使得象在后來可以與“道”、“德”、“心”等聯系起來，逐漸祛除了神秘色彩，獲得了形而上的理性內涵。于是，在先秦軸心突破時期，“比象”已經脫離巫術而日趨理性。

統而觀之，“比象”思維強調直感，依賴于事物的具體形象，注重想象作用的發揮，同時又不脫離理性思維。此外，隨著先秦諸子百家提出“德”、“道”、“心”等概念范疇，對早先的天命觀予以了創造性闡發，使得天由具有情欲意志的天逐漸演變為一種道德之天和自然之天，逐漸褪去至上神層面的神秘色彩而具有了形而上層面的意義。由此出發，“比象”天地逐漸實現了人文理性的轉向，從而獲得了哲學、政治、倫理等層面更廣泛的意涵。這種轉變深刻地影響到了“比象”思維的內在結構，使“比象”思維呈現出中華文明思維方式的典型特征——“比道”。

三 “比象”的審美介入

受到哲學思想的影響，藝術很注重對道的“比象”。作為最具中國特色的藝術之一的中國書法，從誕生之初就與“比象”思維密切相關。因為中國書法的基礎——漢字，就是遠古先人“比象”天地萬物所創制出來的?！墩f文解字·敘》中云：“見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也。初造書契，百工以乂，萬品以察?！边@段關于倉頡造字過程的描述，正體現出中國文字與“比象”的密切關聯：文字的產生是先民觀察鳥獸蹄迒之跡相別異而創造出來的。也就是說，從鳥獸的蹄跡我們能知道走過的是什么鳥獸，通過文字的創造我們也可以來指稱我們所要認知的事物。因此，許慎講：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字?！?52)許慎撰、段玉裁注《說文解字注》，第754頁。最初的文是依類象形的結果，而字則是形聲相益的結合。這種象和形其實就類似于前面所說的鳥獸蹄迒之跡，可以由之指稱人們所要表達的某種意義?！拔恼?，物象之本；字者，言孳乳而寖多也”(53)許慎撰、段玉裁注《說文解字注》，第754頁。。

文字的發明經歷了一個由簡單的物象出發，經由想象力的發揮，造出更多合體的形聲字、會意字等的過程。這種文字創造的過程有點類似于黑格爾所說的人的意識的認識過程：“按照時間的次序，人的意識，對于對象總是先形成表象，后才形成概念，而且唯有通過表象，依靠表象，人的能思的心靈才進而達到對于事物的思維地認識和把握?！?54)黑格爾《小邏輯》，賀麟譯，商務印書館1980年第2版，第37頁。也就是說，有物象之本的文，再到形聲相益的字，其實遵循的也正是由具象到抽象的發展過程。這個過程有賴于理性思維能力的作用，當然更離不開想象力的發揮，因為它的發明建基于依類象形，非常注重文字的形象性。近人經常用形象性思維來指稱中國的傳統思維方式，是有一定道理的，中國文字從而具有一種形象性的特征也就自然而然、不足為奇了。

張彥遠在《歷代名畫記·敘畫之源流》中講道：

庖犧氏發于滎、河中，典籍圖畫萌矣；軒轅氏得于溫、洛中，史皇、蒼頡狀焉?？忻⒔?，下主辭章；頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。

……是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！伖獾撛疲骸皥D載之意有三：一曰‘圖理’，卦像是也；二曰‘圖識’，字學是也；三曰‘圖形’，繪畫是也?！庇?，周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也?！吨芏Y》保章氏掌六書：指事，諧聲，象形，會意，轉注，假借，皆蒼頡之遺法也。洎乎有虞作繪，繪畫明焉。既就彰施，仍深比象。于是禮樂大闡，教化繇興，故能揖讓而天下治，煥乎而詞章備焉。

《廣雅》云：“畫，類也?！薄稜栄拧吩疲骸爱嫞我病！薄墩f文》云：“畫，畛也。象田畛畔所以畫也。”《釋名》云：“畫，掛也。以彩色掛物象也?！?55)張彥遠撰、承載譯注《歷代名畫記全譯》，貴州人民出版社2009年版，第2-6頁。

張彥遠認為，文字不是史皇、蒼頡憑空的創造，而是根據河圖洛書這種天之“垂象”，以及參照鳥龜之跡等“比象”的產物。漢字構造法則“指事、諧聲、象形、會意、轉注、假借”中的“象形”就是直接的比象產物。而繪畫，在張彥遠看來，與文字是同體同源的。比如《周官》教國子以六書，其三曰“象形”，就是繪畫之意。原始藝術中，可以印證張彥遠解釋畫之源流時所說的“比象”、象形，直觀地認識到先民的“比象”思維。

在半坡、仰韶、馬家窯等原始文化豐富的彩陶遺存上，描繪著先民生活中常見的各種動物、植物、人物的形象，很好地抓住了各種形象的特征，生動而活潑，使用的卻是簡略的線描和平涂技法，這一階段的原始藝術，如張彥遠所說，“象制肇創而猶略”。在其后的發展中，原始藝術進一步地精細化，沿著兩個方向發展。一方面，原始藝術的形象越來越具體。如中國遠古的巖畫，其兼具繪畫與雕刻的雙重特點，受限于工具、環境等，大多采取典型化的處理手法，只刻畫出物象的基本形態，簡潔、粗獷、明快，讓人一見便知所畫為何物；另一方面，原始藝術的形象越來越抽象。如龍山文化的鬶，造型像鳥，卻又不是完全具象層面的鳥，而是古代以鳥為圖騰的少昊和太昊部落的文化表征。因此，“比象”是一種象征性的比擬，中國文人畫創作講“意足不求顏色似”，也是由此而來的。

由于“比象”這一概念與藝術的相通性，在西晉陸機那里，“比象”這一語詞就被他直接應用到詩賦創作領域里了。他在《瓜賦》中云：“五色比象，殊形異端。或濟貌以表內，或惠心而丑顏，或攄文而抱綠，或披素而懷丹。”劉運好注曰：“五色比象，意謂瓜具五色，比象萬物。”“殊形異端，意謂形狀不同，種類有別?！?56)陸機著、劉運好校注整理《陸士衡文集校注》卷一，鳳凰出版社2007年版，第110、112、113頁。劉運好的注釋直接援引杜預的注釋，以五色比象天地萬物，正是比象思想一脈相承的最好注腳。而劉運好的題解既回答了此賦的寫作緣由，更是對“比象”思維的很好說明。他在題解中說：“此為狀物小賦。主要寫瓜德之美，生長之美，果實之豐，品種之多，形狀之異，色彩之鮮，味道之醇。然此賦特別點明瓜蔓赴于廣武侯之宇，其意當別有寄托。張華因力主滅吳之功而封廣武侯，陸機兄弟入洛受張華之器重，而聲譽鵲起，故賦之‘嘉時’、‘惠霑’、‘朗日’、‘惠風’云云，實托物以喻張華之恩惠，且亦以瓜德自況也。”(57)陸機著、劉運好校注整理《陸士衡文集校注》卷一，第103-104頁。這里，瓜具五色，比象萬物，既有對瓜的生動描述，更有借喻自比，顯示自己的德行。這樣，“比象”思維就成為了一種藝術修辭手法，既指瓜的形象，又以人的境況類比，托物言志，從而使得“比象”作為一個固定語匯進入到藝術創作領域，以至于后來者更是不斷將其運用于文藝創作領域。

張衡《西京賦》云“思比象于紫微，恨阿房之不可廬”(58)蕭統編《文選》，中華書局1977年版，第40頁。，唐呂溫在《呂衡州文集》卷三《聯句詩序》中云“研情比象，造境皆會”(59)呂溫《呂衡州文集》，王云五主編《叢書集成初編》，商務印書館1935年版，第31頁。，唐張彥遠在《歷代名畫記》序中云“既就彰施，仍深比象。于是禮樂大闡，教化由興，故能揖讓而天下治”(60)張彥遠撰、承載譯注《歷代名畫記全譯》，第4頁。。唐顏師古在注釋東漢班固的《漢書》時又直接援引“比象”來解釋文學創作。《漢書·揚雄傳》云：“先是時，蜀有司馬相如，作賦甚弘麗溫雅，雄心壯之，每作賦，常擬之以為式?！鳖亷煿抛⒃唬骸皵M謂比象也?！?61)班固《漢書》，中華書局1962年版，第3515頁。這是班固在為揚雄作傳的時候論及的，大意是說揚雄非常欽佩司馬相如作賦的才華，每次作賦都把他作為榜樣來效仿。擬，也就是效仿的意思。但是顏師古卻將其釋為“比象”，意謂比擬司馬相如所作賦的諸多形象，同時也暗含有象征的意思。這正抓住了文藝創作的規律，即以比擬、象征等手法進行創作。因此，“比象”成為一個美學范疇，實在是情理之中，是思維發展的必然。至于后來人，諸如白居易、歐陽修等人對“比象”語詞的使用則更為普遍，“比象”的意義也更為寬泛，逐漸成為文藝創作領域的慣常用語。

四 結論

綜上，對“比象”思維的探源大概可以得出下述幾點相互聯系的觀點。

第一，“比象”思維古已有之，而且是原初先民認識世界的重要思維方式，其產生與原始的占卜活動密切相關。

第二，“比象”思維是以天地和人類社會為首要對象和本源根據的。這與中國古代“天人合一”觀念密切相關。

第三，“比象”作為固定語匯最早的出現與五色、五章相關。而五章、五色又體現于車服器械之中，即“車服器械”的制作具有“五色”、“五章”之美，因此能成為人的欣賞對象。同時，“車服器械”的產生存在是由“天”決定的，并非人的“虛設”。因此，車服器械的創制和欣賞就與美和藝術密切相關，并且這種美與藝術是與人生活于其中的天地不可分的。

第四，“比象”活動主要體現為比擬、效仿、象征、想象等方式，而這些方式又是藝術創作領域的重要手法，可見“比象”思維在產生伊始就充滿了美的意味。同時，“比象”又有賴于現實中具有感性形象的各種對象的存在，這又使得“比象”具有形象化的特點，即不脫離形象去應用比擬和象征等手法，并使對象的美生動地呈現出來。