基于生活世界的民歌傳承人生命歷程探賾
——以巢湖民歌傳承人蔣四林為例＊

●瞿 亞 朱玉江

安徽巢湖既是魚米之鄉，又是民歌之鄉，這里誕生了各種各樣的民歌，如槐林的燈歌、沿湖的漁歌、山區的山歌、銀屏的秧歌等，種類極其豐富。巢湖民歌于2006 年成功列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。目前，經由一大批文藝愛好者的搜集與整理，已知的原始巢湖民歌已經有1000 多首，而這一切都離不開專家學者以及傳承人的功勞。其中民歌傳承人有兩種職責，一是“承”，二是“傳”，承即承載者，“傳”即傳播者，他們只有先承襲原汁原味的民歌，才能向大眾傳播原汁原味的民歌。蔣四林，男，1956 年出生于巢湖市烔煬鎮，巢湖民歌市級傳承人；自幼在母親的熏陶下逐漸熱愛民歌，長大后曾任教于烔煬的小學、初中、高中，在這個過程中不斷為學生介紹、傳承巢湖民歌，在他多年的努力下，其所任教的高中于2017 年入選合肥市首批非物質文化遺產“巢湖民歌”教育傳習基地。退休后，他以烔煬文化站為基地，召集一批熱愛巢湖民歌的人，在社會上為大家表演、傳承巢湖民歌。本文嘗試從生活世界這一哲學范式探賾巢湖民歌傳承人蔣四林的生命歷程，通過對話訪談了解其學藝、演藝、授藝的過程，運用生活世界的理論對其進行詮釋，從而為民歌傳承人的研究提供借鑒與參考。

一、耳濡目染：巢湖民歌的習得

巢湖民歌誕生于勞動人民的生活世界之中，是直觀的、真實的、有意義的。對于勞動人民來說，它是釋放生命的方式，是交往實踐的方式。文化傳統與巢湖民歌相互交融，文化在歌中交織，傳統在歌中呈現。巢湖人從出生便在他們的生活世界之中以耳濡目染的方式習得巢湖民歌，而巢湖民歌也通過這種方式一代代得以不斷傳承。正如盧梭所說：“我們的教育是同我們的生命一起開始的?！雹佟卜ā潮R梭：《盧梭的民主哲學》，劉燁編譯，吉林出版集團有限責任公司，2014，第132頁。巢湖人就是在生活教育的語境中，耳濡目染地將生命活動與巢湖民歌不斷交織在一起，蔣四林正是在生活世界之中通過模仿以及浸潤兩種方式習得巢湖民歌。

（一）模仿式習得

在蔣四林的記憶中，對他影響最為深刻的是他的母親，母親為他打開巢湖民歌這一古老恢弘的大門，帶他走進巢湖民歌的生活世界，在巢湖民歌中肆意人生。而他也從小便在母親的歌聲中耳濡目染長大，母親無意識的言傳身教，在他懵懂無知的童年時期便潛移默化地影響他，給他以藝術上的啟蒙。

蔣四林很小的時候，媽媽唱的民歌內容他不甚清楚，只是咿咿呀呀地跟在她后面學，模仿媽媽所唱的旋律以及歌詞。他說他至今還記得這樣一個場景：那時春回大地、萬物復蘇，他走在鄉間的小路上，耳畔聽到的都是從田野里飄來的一陣陣歌聲。勞動人民在生產勞動之中通過歌唱方式給自己放松，以此消除農閑時的乏悶、緩解一天勞作的疲倦。蔣四林就是在這樣的環境之中成長，并在生活世界之中通過不斷觀察和模仿媽媽以及各位長輩的歌唱方式，耳濡目染地學會了巢湖民歌。

生活世界是直觀的，是可以為我們的知覺所把握的世界。蔣四林正是在他的生活世界之中，運用自身的各個感官對巢湖民歌進行整體把握與理解，從對巢湖民歌的習得與表演到巢湖民歌的創作與傳承，都是基于他的生活世界。

（二）浸潤式習得

蔣四林是土生土長的巢湖人，身體里流淌著巢湖民歌的血液，對于他而言，關于巢湖民歌的第一印象不是唱會的，而是聽會的，是浸潤在巢湖民歌的生活世界之中耳濡目染的聽會的，因此，用“浸潤”一詞來描述蔣四林孩童時期對巢湖民歌的習得最合適不過。

蔣四林生活在一個民歌放肆生長、放肆歌唱的年代，那個時候，田野間飛揚的秧歌，堤壩上勞動的號子，山間婉轉動聽的小調等處處可見、時時可聞，他就是在這個過程中逐漸學會巢湖民歌，這是典型的浸潤式“自然習得”模式?！皟和@得母語的技能一般不需要大人鄭重其事地進行教育，在生理、心理沒有障礙的情況下，兒童可以應付自如地、成功地獲得并使用講話的技能?！雹俟芙ㄈA主編《民族音樂文化傳承》，陜西師范大學出版社，2007，第30頁。那個年代的孩童或許只能追蜻蜓、抓蛐蛐，和同伴嬉戲到傍晚時分，大人則用民歌來相互愉悅，消除一天勞作的疲倦，大家浸潤在巢湖民歌的生活世界之中其樂融融，蔣四林則正是在大人們通過唱歌相互愉悅時浸潤于其中，從而習得巢湖民歌。

蔣四林生活在巢湖民歌的生存語境之中，在巢湖民歌的生活世界之中感受音樂、體悟音樂、習得音樂。“教育的成功與否往往取決于生活環境中一定的內部氣氛和教育者與受教育者一定的情感態度。我只是一般地稱之為教育氛圍，并把它理解為情感、情緒狀態及對教育抱有好感及厭惡等關系的總和?！雹凇驳隆砄.F.博爾諾夫：《教育人類學》，李其龍等譯，華東師范大學出版社，1999，第41頁。蔣四林在生活教育氛圍之中，靈動地通過模仿以及浸潤習得巢湖民歌，這是他感知巢湖民歌最重要的兩個途徑。

對于蔣四林來說，巢湖民歌便是他人生中的第一本音樂教材，他可能也沒想到這種“地方性的音樂知識”將會陪伴他一生。從對蔣四林的訪談之中也能體會到，巢湖民歌生活世界之中的音樂氛圍與現代科學理性體系的學校音樂教育的傳承有著巨大的不同，在生活世界之中的巢湖民歌像一陣春風，拂動掠過每一位少年躁動不安的心，讓每一位巢湖子孫都在這歌聲滿天飛的環境中茁壯成長。

二、知行相須：巢湖民歌的表演

生活世界是建立在人與人的勞動、語言以及交往實踐基礎上的，巢湖民歌是人與人在生活世界之中進行交往以及勞動實踐中誕生的，是人類特有行為付諸實踐的果實?！叭藗冏⒅赝ㄟ^實踐活動把握傳統習慣、習得傳統文化，并在有意無意的實踐中獲得對世界的看法，使生活知識和神圣知識得以一體化?！雹酃芙ㄈA主編《民族音樂文化傳承》，陜西師范大學出版社，2007，第35頁。蔣四林從小在生活世界之中，通過成人對其耳濡目染、言傳身教的表演而習得巢湖民歌，在熟練掌握巢湖民歌之后，自然也會在其生活世界之中知行相須地進行巢湖民歌的表演。

蔣四林始終是將自己在生活世界之中所獲得的知識、所感知到的巢湖民歌，再透過生活世界去為大家表演和傳承，知和行兩者是相互依賴的。在社會上知行相須地表演時，蔣四林非常注重語境性問題，語境是語言學中的一個概念，“在一定意義上，語言環境涉及一個人的全部經歷和文化歷史，在語言環境中，過去、現在和將來都是融合在一起的”①馮廣藝：《語境適應論》，湖北教育出版社，1999，第7頁。。巢湖民歌的傳承離不開具體的音樂文化語境，我們必須將其放入原生態的傳承語境之中去理解、傳承，這個語境就是巢湖民歌的生活世界，因為只有在生活世界之中知行相須表演的巢湖民歌，才是直觀的、真實的、意義恒在的。如在研學游訪問團中，有不少是從國外回來的學生，他們甚至連普通話都不會說，隨身攜帶翻譯工具，可是蔣四林依然能用音樂和他們進行溝通，因為蔣四林表演的巢湖民歌是知行相須的。他透過這種表演方式，將彼此的視域匯聚在同一個時空之中，再帶領大家在生活世界之中，用身體去對巢湖民歌進行感知，正如梅洛·龐蒂所說：“身體是我們認識世界的總媒介?！笔Y四林表演的巢湖民歌“直接是由人的身體、表演、行為、動作構成的，并且相伴著信仰、情感、意識的直接出場”②梁光焰：《從觀念到實踐：非物質文化遺產的“生活世界”與生活化傳承》，《民族藝術研究》2019年第5期。。這種知行相須的表演始終是與生活世界相聯系的，也只有在生活世界之中才能不斷彰顯其意義與價值。

蔣四林這種知行相須的傳承、表演方式注重韻味表達，“沒有機械、刻板或簡單地再現音樂，而且還可以通過非言語的身體語言來加強對音樂的領悟，使音樂不只停留在形態的層面上，更重要的是在體味音樂的感受上”③劉富琳：《中國傳統音樂“口傳心授”的傳承特征》，《音樂研究》1999年第2期。。這種在生活世界之中知行相須的表演方式能將蔣四林與聽眾緊密地聯系在一起，在蔣四林的表演下將兩者帶回當時生活世界的語境之中，將兩者情緒與情感融匯交織在一起，通過演唱、演奏的表演方式，使巢湖民歌妙趣橫生，同時加強兩者對巢湖民歌音韻、趣味的領悟與共鳴。

三、文化濡化：巢湖民歌的創作

文化濡化是人類學中的一個核心概念，由美國人類學家赫斯科維茨首次提出，在研究個體發展的各個影響因素中，除了遺傳以及環境對個體發展影響較大，后天的學習過程也不容忽視，而后天習得文化的過程則被稱為文化濡化?，F代人類學學者將文化濡化界定為“人類個體適應其文化并學會完成適合其身份與角色的行為的過程”④鐘年：《文化濡化及代溝》，《社會學研究》1993年第1期。。文化濡化是一個不間斷連續的過程，在這一過程中，蔣四林從出生開始便接受來自生活世界的濡化，這也是他最早接受文化濡化的路徑。

（一）無意識濡化

人從出生起便開始接受來自當地社會的濡化，在這一期間更多的是“潤物細無聲”，是無意識的，潛移默化的。生活世界作為濡化的第一場所，在其中所習得的文化模式或許會影響被濡化對象的一生，并且在后期對文化的認知模式以及學習模式上都會產生影響。不同民族、不同地區有不同的風俗習慣以及濡化方式，蔣四林出生于安徽巢湖，自然要受到巢湖地區風格文化的影響。蔣四林早期所有的生命活動無一不在巢湖這一生活語境之中進行，而這一語境也就是巢湖民歌的生活世界，因此，蔣四林接受文化濡化的過程也是在與他息息相關的生產、生活世界之中。

蔣四林還在襁褓中之時就被母親背在背上去干農活，從五六歲開始便做些簡單的家務活，再大一些時就開始幫著家里分擔一些粗重活，插秧、種田不在話下，就是在田間勞作時，蔣四林逐漸與巢湖民歌結下了不解之緣，逐漸對巢湖民歌熟悉起來。生活世界是真實的，我們真真切切地生活于其中，在其中進行人類的各種實踐活動。民歌是人類勞動實踐的產物，與人類息息相關，民歌的歷史也就是人類的歷史，而蔣四林在生活世界的不斷濡化過程中逐漸掌握了巢湖民歌。

蔣四林在巢湖民歌的生活世界之中聽民歌、學民歌，在鄉野里賽民歌、唱民歌，在這樣一個時代的耳濡目染下，年少的蔣四林對那些經典的巢湖民歌早已經了如指掌。與民歌的“望風采柳”“見風掛牌”的特點相吻合，蔣四林在閑時會不經意地隨便唱幾句，與同伴賽歌時也能即興一番，童年的這些歌唱經驗為他今后的創作埋下了伏筆。1964 年，著名音樂家李煥之來到巢湖烔煬，結合巢湖當地的民歌素材用一曲《巢湖好》將巢湖人的生產生活、巢湖的風光景色展露無遺。大家都被這與自己身體里流淌著相同血液的歌曲所吸引。這首歌給了蔣四林啟發，讓他真正領悟到歌曲創作的真諦，也知道了如何進行歌曲的創作。在巢湖民歌生活世界無意識的濡化過程中，蔣四林也打破了歌曲創作的神秘感，對創作逐漸情有獨鐘。

（二）有意識創作

早期在接受巢湖民歌無意識的濡化后，蔣四林開始有意識地著手利用前期積累的有關巢湖民歌的音樂素材進行創作。在談到關于巢湖民歌的創作時，蔣四林很是謙虛，一度認為自己寫的不行，與那些科班出身的音樂教師相去甚遠，所作出來的曲子似乎也并不符合西方作曲技術理論的要求。他自述道：

我平時喜歡唱，我也喜歡寫，創作呢小打小敲，但是寫得有成果的不多，這首歌我創作的是領唱以及齊唱的形式，其中我運用了巢湖民歌中夯歌的元素。因為我寫的時候想起我小時候修馬路的工人勞作打夯時的那個調，我回憶起來覺得很好聽，于是我便寫了下來，但是我覺得我寫的始終是差那么一點意思。

蔣四林始終覺得自己寫的曲子“差那么一點意思”，這個意思差在哪兒，他自己也不清楚，只是覺得自己的“音樂性”不夠，為此還感到焦慮。筆者認真聽過蔣四林寫的這首曲子《寬心謠》，寫得很好，很有些“味道”，這個“味道”是其他作曲家所沒有的，因為他們接受的不是來自巢湖民歌的文化濡化?！拔覀兊囊魳翻h境仿佛由一系列圓圈組成，人們可能位于圓圈的中心或圓弧上，這些圓圈各自擁有自己的核心，如：家庭、種族群體、宗教風格、所處的地域、文化根基（如歐洲、非洲，等等）。由于生活不斷地創造著這個圓圈，人們就擁有了自己的音樂環境。”①〔美〕杰夫·托德·提頓主編《世界音樂》，周刊、郎麗旋譯，陜西師范大學出版社，2003，第224頁。

這些“味道”不是通過“教”能寫出來的，它是在其生活世界之中以一種潛移默化、耳濡目染的方式獲得的，在生活世界之中待得越久，所獲得的有關生活世界之中的知識則越豐富，蔣四林正是運用自己從生活世界之中所感知到的巢湖民歌，將其融匯于自身的骨血之中，從而進行創作的。蔣四林在巢湖民歌的生活世界中靈動地生活著，在其文化濡化的作用下，其曲子相較于其他人的或許不夠“正規”，但似乎更加“正宗”。

四、口傳心授：巢湖民歌的傳承

蔣四林在其生活世界之中能動地習得巢湖民歌、表演巢湖民歌、創作巢湖民歌，作為一名傳承人，他也自然在生活世界之中能動地向大家傳承巢湖民歌。

生活世界中口傳心授的教學方式是主體間的，它絕不是以一種主客二分（主體—客體）的二元思維去傳承。而“所謂‘口傳心授’就是通過口耳來傳其形，以內心領悟來體味其神韻，在傳‘形’的過程中，對其音樂進行深入的體驗和理解”②劉富琳：《中國傳統音樂“口傳心授”的傳承特征》，《音樂研究》1999年第2期。。蔣四林正是在生活世界之中通過口傳心授的方式，在主體與主體的交往過程中傳承巢湖民歌，同時他也注重在自己、巢湖民歌以及學生視域融合的前提下，帶領學生去理解巢湖民歌背后所蘊含的文化意蘊，從而在方言母語的基礎上，將巢湖民歌的韻味以及文化傳授給學生，而不僅僅是教會學生唱。因此，口傳心授的教學過程同時也是視域融合的過程。

（一）視域融合的理解

人的生活就是不斷解釋與理解的過程，理解是主體間交往的前提，是人類交流的必要條件，是傳承巢湖民歌本體論的條件。傳承巢湖民歌本質上也是人與人之間的一種交往行為，這種交往是以主體間性為前提的交往，是主體間相互解釋、相互理解而不斷達成共識的過程，而這一切都基于生活世界，因為生活世界不僅為我們的交往活動提供了相互理解的源泉，同時它還為我們提供了一種前理解的視域，讓我們可以不斷從中獲得一種公共性的解釋。

理解是通過對話得以實現的，即在解釋者與文本以及理解者之間，以交往對話的形式實現三者視域的融合，因此理解與對話就是三者不斷視域融合的過程。

蔣四林在傳承巢湖民歌時面臨三個視域，即生活世界中巢湖民歌的視域、生活世界中他自己的視域以及科學世界中學生的視域，巢湖民歌承載著那個年代勞動人民的真實情感，體現著時代的印記以及勞動人民的視域。蔣四林作為詮釋者，擁有自己獨特的視域，他雖然在生活世界中習得巢湖民歌，但是與巢湖民歌的視域之間也存在“效果歷史”的“時間間距”。而新時代學生作為理解者是標準科學世界的產物，其視域與前兩者毫無疑問是存在巨大差異的。蔣四林在傳承時通過口傳心授的教學方法，帶領學生模仿勞動人民生產生活的場景，回到當時人們的生活世界之中，從而讓學生在生活世界之中體悟巢湖民歌所蘊含的文化意蘊，并在三個視域融合的基礎上，再去理解、解釋、表演巢湖民歌，這有利于學生對巢湖民歌有更加深刻的認識。

由此，我們可以看出蔣四林通過口傳心授的方法與學生在生活世界之中進行對話與理解，不斷拓展自己與學生的視域，將自己、學生以及巢湖民歌三者的視域不斷融合，三者形成煥然一新的視域，使其超脫自身、超脫文本，進入一種新的境界。同時從彼此的視域出發去表演巢湖民歌、傳承巢湖民歌，使三者交匯生成新的意義與價值，讓學生在生活世界之中不斷體悟與理解巢湖民歌所蘊含的文化意蘊。

（二）母語思維的傳承

生活世界是有意義的，它是一切生活意義的根基與源泉?！吧钍澜缂仁鞘聦嵤澜缬质且饬x世界，是兩者相互聯結的世界……任何生活事實都是被打上意義的烙印的，生活的事實總是在生活意義的展開中成為事實的。”①魯潔：《行走在意義世界中——小學德育課堂巡視》，《課程·教材·教法》2006年第10期。民歌的意義及其所歌唱的內容都植根于生活世界之中，蘊含于方言母語思維之中。傳承人在生活世界之中，用生活的方式去習得、去表演、去創作、去傳承。

蔣四林充分利用課堂對學生進行巢湖民歌的傳授，一開始他會為學生用方言母語進行一遍范唱，通過這個來引起學生的注意，然后帶領學生去解讀歌詞。歌詞不僅僅是一種文字，里面還蘊含著豐富的巢湖地區性文化，因此，巢湖民歌不僅僅是一種地方性風格音樂，其中更是包含著本民族、本地區的文化習俗以及審美情趣。這些對學生來說是陌生的，他們或許從未經歷、感受過歌詞里所描述的生活。蔣四林說道：

教巢湖民歌的同時一定要用母語教給學生們，能用多少是多少。方言是巢湖民歌的特色之一，巢湖民歌的韻味都包含于其中，我們一定要保持巢湖民歌的原汁原味。學生們大多是“學普通話、寫規范字”教育下出來的，對自己家鄉的方言也早已經是拋諸腦后了。因此我們一定要借這個機會教給學生，千萬不能將巢湖民歌的神韻給丟掉了。

蔣四林在唱的時候，學生則看著譜面進行對照，但是僅僅看譜面是無法對其進行完整表述的，因為其中還包含方言母語思維與音腔的元素。而新一代學生是經過普通話教育的，對方言可能已經是形同陌路，因此需要跟著蔣四林所唱的進行模仿，通過模仿將譜面上無法表述的方言母語思維、音韻與趣味熟記于心。

蔣四林在生活世界之中，以一種口傳心授的方式對巢湖民歌進行母語思維式的傳授，他并沒有敷衍式、完成任務式地進行教學，而是始終秉持著文化傳承的職責，有意識地通過各種方式來加強學生對巢湖民歌的感悟，讓學生對巢湖民歌的感受不只停留在音樂音響以及外在形態之上，同時還讓學生進行本地區方言、文化習俗以及審美情趣的學習，體味巢湖民歌的韻味之所在。這一韻味就蘊含于巢湖的方言母語之中，因此他在傳承巢湖民歌時強調一定要在方言中傳承，將方言以及巢湖民歌的韻味通過口傳心授傳授給學生。這種在方言中傳承的巢湖民歌將“音樂置身于各文化意義的網絡之中，它們不是純粹的‘藝術’和‘娛樂’方式，而是與信仰融為一體的生命活動”①管建華主編《民族音樂文化傳承》，陜西師范大學出版社，2007，第66頁。筆者于2018年6月1日在國賓酒店大廳對陳怡教授進行采訪。。

結語

蔣四林是一個擁有雙重身份的人，對他的生命歷程進行研究，于我們而言，或許更有其獨特意義與價值。作為教師，他一直在學校中積極傳授巢湖民歌，在生活世界的語境之中將巢湖民歌傳授給新一輩的學生，作為傳承人，在社會上也能看見他透過生活世界為傳承巢湖民歌到處奔波的身影，組建樂隊、培養接班人等。正如哈貝馬斯所說的，生活世界是交往行動者“一直已經”在其中運動的視野，人與人的交往、人的實踐活動都是在其中發生，并以它為前提，它與我們每個人都息息相關，是我們一切生命意義的根源。而蔣四林就是在自身生活世界以及與巢湖民歌生活世界的視域融合之中，以主體與主體的交往為前提去習得、表演、創作、傳承巢湖民歌。