傳統與現代的融合
——戈萊斯基《三首古風樂曲》和聲技法特點探究

李保銘

第一階段即1955—1961年，此階段戈萊斯基創作作品以序列音樂為主，代表作包括《第一交響曲》等；第二階段即1961—1971年，此階段作品不再強調序列的應用，而是逐漸回歸傳統，代表作品包括《創世紀》《三首古風樂曲》等；第三階段即1971—1997年，這一時期作品具有十分鮮明的戈萊斯基個人風格，代表作品如《第三交響曲》等。

戈萊斯基于1963年為弦樂隊寫作的《三首古風樂曲》屬于其第二階段的作品。這部作品構思精巧，具有戈萊斯基“過渡時期”作品的特點——既汲取第一階段序列主義等內容特點，同時又預示了第三階段“神圣簡約主義”風格。

此樂曲的創作背景是因第一時期其所作作品被外界批評為“音樂缺乏旋律”[1]，戈萊斯基為了回應這種指責，由此創作了這三首帶有旋律的音樂。這首樂曲的寫作技法對戈萊斯基后續音樂創作產生了重要影響，更有論文將《三首古風樂曲》評價為“戈萊斯基的轉變起始”[2]。

目前學界對戈萊斯基《三首古風樂曲》的研究并不多見。國內研究方面，鐘青在其論文《至善至美的回歸——戈萊斯基<第三交響曲>的音響呈現》中對《三首古風樂曲》的意義和地位進行了評價。國外研究方面，波蘭作曲家協會波蘭音樂信息中心曾在官網發表相關介紹性文章對戈萊斯基《三首古風樂曲》素材原型、創作背景等進行簡要講解。國內外研究內容多集中于戈萊斯基三部交響曲(《第一交響曲》《第二交響曲》《第三交響曲》)風格研究、比較研究及《為一首波爾卡而作的小安魂曲》、弦樂四重奏等作品的個案研究方面，散見于龔晨晨、趙曉辰、鄭飛及Thomas、Adrian、Howard L B等國內外研究者相關論文中。

因此本文試圖以《三首古風樂曲》為研究對象，通過對該作品和聲使用等內容的研究，對戈萊斯基在樂曲中使用的作曲技法及其特點進行梳理和總結。

一、和弦疊置：三度與非三度疊置融合

在《三首古風樂曲》中，戈萊斯基使用了不同和聲疊置手法。其中最典型的是三度和聲疊置的使用，這與戈萊斯基回歸傳統、推崇調性音樂的創作觀念不謀而合。

另外，高疊和弦在《三首古風樂曲》中也頗為常見。在第一首與第三首中，均可以發現三度疊置九和弦的身影。除三度疊置外，二度、四度疊置和弦也出現在戈萊斯基這部弦樂隊作品中，其中二度疊置和弦也可稱之為音簇[3]。

音簇技術曾在其《三首古風樂曲》的第一首、第三首中有所使用。四度疊置和弦在其第一首作品中也有廣泛應用。戈萊斯基還將二度與三度疊置和弦結合使用，形成復合和弦，在第三首樂曲第一小節中即使用了這種手法。

表1

通過對戈萊斯基和聲疊置材料使用的總結，可以更清晰的理解在《三首古風樂曲》中“傳統與現代結合”的觀念與風格是如何影響戈萊斯基音樂創作的。

二、和聲進行：功能與非功能性和聲進行融合

在和聲進行上，以《三首古風樂曲》和聲進行“是否是功能性和聲”為劃分依據，分為功能性和聲進行與非功能性和聲進行兩種和聲進行方式。

功能性和聲進行特點是以三和弦、七和弦作為和弦材料，具有明確等級的和聲進行，其中以四度、五度進行為主，二度進行為輔，表現為正格進行、變格進行、完全進行[5]。非功能性和聲進行在《三首古風樂曲》中則以持續性和聲進行、交替式和聲進行、完全重復式和聲進行為主。

功能性和聲進行主要體現在《三首古風樂曲》第二首中，全曲以I-VII7-I-V7和I-VII7-I-V/V-I兩組和聲序列交替出現，構成了整個第二首樂曲的全部功能性和聲進行。

譜例1：

這首樂曲的和聲進行以五度進行和二度進行為特色，包括下大二度、上大二度、下純四度(上純五度)的低音(根音)進行。與傳統大小調功能和聲不同的是，與教會調式中混合利底亞調式結合之后，屬七和弦性質變為小七和弦，而不再是自然大小調功能體系中的大小七和弦；導七和弦變為大七和弦，不再是自然大小調功能體系中的減小七和弦。

在《三首古風樂曲》的第一首和第三首樂曲中，均在樂曲終止部分使用了功能進行，比如在第三首中使用了I-V-II-III-IV-V-II-V-I的功能和聲進行，而第一首中也在樂曲結束部分使用了低音V-I的功能和聲進行，其中第三首樂曲的功能和聲進行依舊與第二首相同，以二度和五度進行為主。

譜例2：樂曲縮譜

在非功能和聲進行中，以持續性和聲進行、交替式和聲進行、完全重復式和聲進行為主。其中持續性和聲進行指的是單個和弦持續，交替式和弦進行指的是兩個或多個和弦以交替出現的形式發展；完全重復式指的是多個聲部對同一音進行完全重復的和聲進行。

持續性和聲在自然大小調和聲體系中具有轉調或者鞏固調性的作用。如在奏鳴曲式中，通過展開部或者插部的屬和弦持續，往往意味著即將進入再現；在樂曲尾聲，通過主和弦持續可以起到強調和鞏固調性的作用。在戈萊斯基的《三首古風樂曲》中，持續性和聲與調性和聲既有相同也有相異的作用。

在《三首古風樂曲》第二首99小節開始，樂曲進入結束部分，主和弦持續就起到了前述鞏固調性的作用。

譜例3：

而在樂曲第三首第1小節，戈萊斯基則通過由I、II小提琴第二聲部，中提琴和大提琴第二聲部共同構成的以主音為根音的全音符二度音簇持續，來強調上方由I、II小提琴第一聲部，中提琴和大提琴第一聲部構成的二分音符三度疊置和弦，實現對音樂音色變化上的追求。

譜例4：

交替式和聲在《三首古風樂曲》中的使用也很常見，又可細分為兩個和弦的交替與兩組和弦的交替兩種形式。關于兩組和弦的交替這種模式，本文已經在功能和聲部分對第二首樂曲進行了分析，在此僅從兩個和弦交替模式進行分析。

在《三首古風樂曲》第一首中，前奏與第一樂段部分戈萊斯基僅使用了兩個四度疊置和聲進行交替。

譜例5：

這種交替式和弦的使用完全不同于功能和聲的用法，卻與簡潔重復的旋律形成呼應，營造出莊嚴肅靜的音樂氛圍，也是戈萊斯基中后期“神圣簡約主義”風格的重要表現之一。

完全重復式和聲進行在第一首樂曲中也曾小范圍使用，出現在第37—39小節，其中以37小節最為典型。

譜例6：

上例通過相同音符在各聲部的重復，達到對音樂材料極簡使用的目的，樂曲中這種完全重復的和聲進行是對音樂材料極簡使用的另一種體現。

三、和聲終止：突然終止的應用

和聲終止式的使用也是和聲分析的重要內容。戈萊斯基在終止式的使用上，除卻常用的V-I的進行外，還使用了一些極具個人風格的進行，其中突然終止就是極具特色的一種終止方式。

所謂突然終止，即在樂曲中不通過和聲進行實現終止，而是在樂句、樂段結束時直接使用休止符實現對樂句、樂段的劃分。在樂曲第三首中，戈萊斯基就使用突然終止的方式，實現對終止的劃分。

譜例7：

這種技法在其后續寫作中如《第二交響曲》第一樂章也曾多次使用，也可作為戈萊斯基終止式使用的風格。

綜上，通過對戈萊斯基《三首古風樂曲》和聲技法的分析，亦可以發現其在傳統與現代之間的融會貫通，通過這些極具戈萊斯基風格作曲技術手段的使用，進一步使樂曲凝結出戈萊斯基式的烙印。

總 結

本文通過對作品和弦使用、和聲進行、和聲終止等內容的研究，對戈萊斯基《三首古風樂曲》的作曲技法的使用進行了解構與分析。以上三個部分中，不論是傳統與現代和弦疊置手法的使用，還是功能與非功能性和聲進行的融合，抑或者作曲家對終止式的使用與探索，都體現出了戈萊斯基作為一位現當代作曲家對現代與傳統元素的融合與吸收。后續我們能看到，這種理念還將持續影響戈萊斯基的音樂創作，繼而使其在音樂史上留下濃墨重彩的一筆。

注釋:

[1]https://culture.pl/en/work/three-pieces-in-an-old-style-henryk-mikolaj-gorecki.

[2]鐘 青.至善至美的回歸——戈萊斯基《第三交響曲》的音響呈現[J].寧波大學學報(人文科學版),2018(04)：96—101.

[3]童 昕.現代記譜法教程[M].長沙:湖南文藝出版社,2003:9.

[4]劉學嚴.論復合功能、復合和弦及調性重疊——《中國五聲性調式和聲及風格手法》第十五章、第二十二章[J].樂府新聲(沈陽音樂學院學報),1983(01):16—23.

[5]姜之國.音高組織技術的理論與實踐[M].上海:上海音樂學院出版社,2020:3.