“聲趣”“修辭”“意象”“文心”

鄧希路

“廣東音樂”一詞發端于20世紀20年代，為其時外省人指稱孕育于廣府或珠江三角洲一帶的、具有鮮明鄉土氣息的，并略具文人審美氣質的新樂種。其時旅居滬上的廣東人（如呂文成、尹自重、司徒夢巖以及其他粵曲愛好者），不時參與“中華音樂會”“精武體育會”等各類民間組織的文娛活動，并于中演奏、演唱傳統與新創粵曲、粵樂，更通過巡回演出與新興的唱片媒體，促其流播，由此廣為國人所知。然“廣東音樂”一詞，就其字表，實覺含義過寬，廣義上業已涵蓋粵省所有樂種，盡管約定俗成，時人多知其狹義所指，然作為指涉明確的術語，總覺不妥。及至20世紀90年代末，廣東學者黎田、黃家齊兩先生撰寫專著《粵樂》時，為避免混淆，廓清詞義，遂匯集粵港兩地樂人與學者所議，力主以“粵樂”特指狹義的廣東音樂，用以區別本省其余兩個著名樂種：潮樂與漢樂。此意已為學界所認可，未幾本土學者、高胡演奏家余其偉先生出版其文集《粵樂藝境》時，即沿用此詞，本文亦從之。

筆者無意更無力概述粵樂150余年史況，僅就其成熟期，至20世紀50年代期間以“五架頭”為主要表征的實踐，嘗試通過“聲趣”“修辭”“意象”與“文心”四個層面略作小議。

一、粵樂的聲趣

風格化的樂種，最易被感知的，自然是其別具特質的音響表象，而音響表象涉及所用樂器的音色、組合形態、樂律、調式、旋律、結構、節拍，乃至演奏方式，而所謂聲趣，正是由以上諸因素整合所致。

粵樂從其孕育到成熟過程中，其所用樂器、組合規模與方式在近百年間多有變遷。早期由為粵劇提供伴奏職能的“棚面”八音班，以及游走于城鎮鄉野的“鑼鼓柜”，出于戲劇情節與氛圍渲染之需，或節慶歡娛、紅白儀式，其雇主所能提供的物質條件，所奏之粵樂，其樂器組合之繁簡未有定式。除發聲溫文的弓弦、彈撥與簫笛外，更有發聲嘹亮粗獷的嗩吶，與革、金、竹、木各類打擊樂器。然即使在粵樂孕育期，便萌生種種頗具文質的樂器組合形態，如分別為揚琴、琵琶、胡琴、箏、簫、笛而作的獨奏曲，在演奏實踐中，也常會臨時兼入其他為數不多的樂器，圍繞主奏旋律隨機應和，從而獲得較為豐盈多變的音色組合與音響層次，與鑼鼓柜、八音班所奏之樂，略具雅俗文野之別。

至清末民初，粵樂之樂器組合，漸而形成“五架頭”形制，由二弦、提琴（胡琴類，非西樂之小提琴）、三弦、橫簫、喉管五件樂器構成，其中某些樂器可由其他音色相近者替換，也可以此為基礎，隨機增減一二，從而派生出其他組合模式。因早期“五架頭”的音色略顯激揚，后來被時人稱為“硬五架頭”。稍后，隨著呂文成創制的粵胡（高胡）面世，以及粵式揚琴的定制，又形成了由高胡、揚琴、三弦、橫簫、喉管構成的“新五架頭”，而先前的“硬五架頭”，亦被稱作“舊五架頭”。之后又出現過其他大同小異的“五架頭”新組合，而其中由揚琴、粵胡、椰胡（來自潮樂）、秦琴、橫簫構成的組合形態，因其參與者的音色頗為柔潤，被時人稱為“軟五架頭”。而“軟五架頭”亦有變易者，如二胡替換椰胡;月琴、二弦替換秦琴;洞簫、秦胡、中胡替換橫簫，等等。隨著西洋樂器（如小提琴、薩克斯管、吉他、班卓等）的日趨普及與引入粵樂，還出現了更多的自由組合，并盛行一時，但此卻終非主流。新、舊“五架頭”，及其派生的繁簡不一的組合模式形成，突現了一種文雅的審美取向，樂器的取舍與組合形態，完全取決于各樂器之間的音色親和度與現場條件，大異于粵劇“棚面”因應戲劇氛圍渲染所必備之多品類樂器組合形態，更與“鑼鼓柜”因應不同功能，追求喧鬧聲威之俗樂遠甚，這標志著粵樂沿何博眾、嚴老烈、何柳堂、丘鶴儔等代際相承的儒雅一脈，亦即最具特色與藝術價值之一脈業已成為粵樂主流，并統領其后的發展取向。

粵樂孕育期曾采用過一種流傳于民間的“粵樂律”，其取律與古代中原的“三分損益”取律之法略有不同，簡而言之，“粵樂律”僅有七音，音列中各相鄰音之間的音程（音距）相等，由此，按“粵樂律”得出各音之間的音程，便與中原樂律所得出之音程大異其趣。據《粵樂》一書表述，這一特殊樂律曾一度成為揚琴調律、管樂器開孔，乃至彈撥樂器“品位”設計的依據。粵樂人丘鶴儔、沈允升于20世紀20年代出版的專著，曾就這一律制在樂器調律上的應用，以圖文并舉的方式做過詳細示意與解釋。顯然，這一依據特殊樂律而生成之樂音，因其音程特性，使粵樂具有極高的地域風格辨識度。然而這種律制到粵樂成熟期（即20世紀20年代后），逐漸被其他律制所覆蓋，從早期唱片的音效中，可以感知其時的粵樂，已具有融匯其他樂律的趨向。而“粵樂律”偶或在某些堅守傳統的樂奏中得見其孑遺。按今人之聽覺習慣，人們多會認為他們的唱奏音準不妥，說不定其所秉持的音準概念，正是基于這一孑遺。

融匯多種樂律的粵樂旋律，所采用的調式，大體與傳統漢族五聲調式相吻合，除宮、商、徵、羽（“角”調幾乎不用）調式外，還采用一種色彩特殊的“乙反”（或作“乙凡”）調，那是從傳統徵調式演化而來，徵調式的音階原態為：徵、羽、宮、商、角，對應于簡譜的56123，而“乙反”調則采取以：“變宮”（音高略低）代“羽”;以“清角”（略高）代“角”的方式，形成特殊調式，對應于簡譜為：57124。以這種調式所寫的粵樂旋律，便呈現出略帶冷澀的色調與感傷的情味，宜于表現深沉哀怨的樂意。粵樂《雙星恨》《昭君怨》《杜鵑啼》《餓馬搖鈴》即以“乙反”調寫成。顯然，此亦為粵樂風格標識之要素。此外，粵樂旋律還與粵劇、粵曲、粵語南音的行腔，以及其他粵語歌謠曲調具有雙向影響的關聯，而粵樂旋律甚至成為粵劇、粵曲音樂素材來源之一。這也說明粵樂的風格可辨性，總與上述品類互為表里，只是專為樂器演奏所寫的粵樂，因不受聲樂發音條件所限，而更具靈轉性與自由度，其所涉音域也相應寬廣，然即便如此，其如歌本質依然明顯。

粵樂的句法結構大都采用非對稱格式，這或許源于粵樂作者從受制于曲文結構而呈現長短不一的粵劇、粵曲句法中所獲得的美感經驗，事實上，幾乎所有粵樂作者都對粵劇、粵曲的旋法或行腔了如指掌，他們甚至兼擅此二者，如呂文成即其一也。在節拍方面，即使成熟期以來的作品，大都借用西方記譜法的小節線形式，但從其曲調律動的態勢看，其與古典西樂相對規則的重音循環交替不同，而呈現出明顯的自由性。在節奏方面，受西樂影響，切分節奏隨處可見，這在粵省以外的其他樂種中并不常見。切分節奏的廣泛應用，令粵樂凸現出一種靈轉與跌宕感。

粵樂的另一種風格特性，則表現在演奏的即興性上。粵樂演奏所依托的樂譜，大致呈現為“清音”與“加花”兩種形態。所謂“清音”者，指樂譜所提供的，僅是由骨干音連綴而成的極簡結構形態;而所謂“加花”者，指對極簡底本加以全過程細節裝飾后的新譜式。顯然兩相比照，譬諸樹木，前者僅顯其枝干，后者則綠葉婆娑，所提供的信息遠比前者豐富，很大程度上交待某一演奏者（往往也是作曲者）對某次演奏所采取的具體裝飾策略。然無論哪種形態，在演奏時均加以臨場改造。顯然，比照于“清音”譜式，后者臨時添加的細節自然更多。不過，即便帶“加花”形態的譜式，臨場時演奏者亦會根據自己的理解與詮釋意圖即時加以調整，人稱“死譜活奏”，因此，所有演奏便僅具一次時效性。固然，西樂演奏亦有局部的隨機細變，然其可變空間甚為狹小，其所作變化需細品方可察覺。

粵樂的演奏即興體現在兩個層面：一是，主奏者在處理橫向流動的旋律線時即興添加細節，如在樂句的開端隨興加入引導性的小樂匯，從大處上看，則圍繞“實音”（旋律骨干音）對行進中的旋律進行加花潤色，從而營構出虛實融匯的樂音組織。此外，還可以“疏音”的方式，對帶有加花成分的樂匯或樂句加以臨時縮減，凸顯其質樸一面。二是，操不同樂器參與演奏諸人，圍繞單線性的旋律主奏者，提供即興性的應和與扶持。即使到粵樂成熟期，合樂所用的樂譜文本，所提供的亦僅為單一的旋律線，而合樂者，可在音樂行進中，依托旋律脈絡，時相避讓，互為主從。這需要合樂者相互默契，心領神會方可達成。盡管20世紀50年代已出現包含各演奏聲部的總譜形態（見音樂出版社1959年刊行的《廣東音樂曲集》，多為其時新作），但傳統粵樂曲目的演奏，卻依然習用即興模式。顯然，即興演奏給粵樂提供了巨大的自由遣興空間，令其常演常新，無從完全蹈襲，此亦凸顯粵人不拘成例，忌憚預設的秉性。

二、粵樂的修辭

粵樂聽來有如行云流水，似無定法，無論樂曲規模大小，其風格意趣渾然一統。粵樂的曲式結構與西方截然不同，盡管后來的新作時有沿襲西方曲式模式的嘗試，但終未能取代傳統粵樂固有的隨機性自由結構。顯然，所有音樂都離不開曲式結構，所謂曲式，用蘇聯音樂學家阿薩菲耶夫的定義來說，就是音樂的過程，不同作品因其音樂過程不同而呈現相異性，此作之所以區別于另一樂作，在于各自的音樂過程不同。按此原理，每一樂作的曲式是獨一無二的。在西方音樂中，即使同樣采用奏鳴曲式、回旋曲式或賦格（復調體裁）所寫之樂作，因其所調遣的音樂素材，與駕馭這些素材的方式不同，而導致其微觀層面的過程性結構相異。從宏觀結構看，粵樂并未形成系統性與類型化的結構程式，但這并非表明粵樂沒有曲式，因其也具有音樂過程，然傳統粵樂的曲式特性不在宏觀層面，而凸顯于微觀的結構層面。

任何作曲者需面對這樣一對矛盾：即變化與統一。變化使樂曲展衍得以豐富，統一則令樂曲不零散。然求變化卻難免流于蕪雜散亂;但求統一卻又難免單調。傳統粵樂，在美感層面給人以既豐富多變又不至散亂之美感經驗，這表明粵人在解決這一矛盾方面自有策略。

傳統粵樂相對于巴羅克以來的西方器樂，其規模可謂極有限，大都短小精干，因其結構空間所限，原本利于集中，而不利于變化，然粵樂竟能兼及此二者，其所依托者，全在于音樂修辭。

修辭一說，借助于語言學，其要義在于對詞語進行藝術駕馭，使之獲得更為豐富的表現力與強烈的感染力。粵樂的音樂過程神韻豐富與意趣渾然，其曲式過程正是通過對樂曲中極為有限的音樂素材（樂匯）進行藝術駕馭，從而置換出豐富多彩、意趣萬千的音響表象。

與西方器樂不同，粵樂因其結構規模所限，難以通過多種氣質不同的、以樂段為結構單位的主題樂段（趣味中心）的反復交替，來實現大幅度的樂思延伸與展衍。一切盡在方寸之中，以小見大。由此，其微觀結構的美感價值就此凸顯。傳統粵樂作品的風格渾然一統，首先得益于其音樂主題的有限性，樂句中的音樂素材細微，并不時以變型的方式反復隱現，更在連綿不絕的延伸與派生中，緩緩起伏。而這一過程的變化與統一是同步而兼顧的，為實現這一旨意，作曲家所采取的修辭策略大致有如下幾式：

其一，音響素材的重復。

粵樂的樂句組織，不同于傳統的西方音樂形態，通過周期性旋律氣息的起伏，與參考形影相隨的和聲序進界定其起訖，粵樂的句法在西方傳統音樂形態中，大致相類于散體結構。其句式規模長短不一，其內部大多連綿銜接，不絕如縷。而在此句式內部或已存在多種音調與氣質十分相近的素材細胞，使句式內部更可細分出多個次級組織。然正是在這些還可細分的次級單位內部，其所用的局部音響素材，在其自身有限的延展過程中，在極短距離間被加以原樣或裝飾性（變奏性）的重復。在一個句式中，依托多個相近素材所進行的各類重復，會呈現多回合交替，由此推動樂思前行。這一策略，一方面使某些相近素材得以強調，另一方面，則令在無須追加新主題的情形下不斷延展樂思，從而收得統一與變化之功。

其二，派生與回環。

顯然，單靠圍繞有限幾個氣質相近的音響素材加以變化重復，對樂思的拓展仍覺空間有限，久蹈此徑亦未免覺得繁瑣遲滯，由是粵人更采用了派生的策略。所謂派生，是指在不間斷運行的句式中，臨時游離前一素材，以隱秘的方式注入同樣性情相近的新素材，而這一新素材，亦有可能成為下一個被環繞的臨時趣味中心，從而以漸變的方式將音樂引向具有對比性的新環節。不過，一味派生新材料，亦會導致松散，為此，作曲家則會在臨時游離之后，再度召回此前曾依托過的舊素材，再通過新的裝飾加以動力性的變化重復，故令其句式過程，呈現起—承—轉—合的回環態勢，即所謂首尾相顧，前后呼應。這一方式，非但是僅支撐句式內部，更可擴大到由多樂句構成的樂段，乃至由多樂段所構成的全曲。

其三，回文性結構。

回文形式所喚起之美感體認，或許出自人類本能，早在文藝復興時期的復調音樂旋法中，已出現依據初現主題之音序，以逆行方式與前銜接，或作主題變型展衍樂思的修辭策略，其要領亦在于與初現主題保持素材關聯，從而使音樂過程既統一又不乏變化。筆者相信，根據其時中國的文化條件，早期粵樂作曲家未必對歐洲文藝復興時期的復調音樂文本有過接觸，其可參照者，或許取自中國古代文學形式，甚或出于美感本能。粵樂中的回文旋律，或以嚴格，或以非嚴格的方式呈現，其大多出現在句式內部，而非不同句式之間，并以緊接的方式，在極為狹小的空間中運用。何柳堂所作的《回文錦》最為典型，其內部運用此法之處甚多。此外，丘鶴儔的《獅子滾球》、呂文成的《二龍爭珠》，亦于局部結構中偶爾采用此法。

其四、變換調式與調高。

粵樂以通過更換調式與調高的策略，以此求得音樂過程的色調變化。更換調式，指的是在音樂行進過程中臨時改變先前運用過的調式，調式的變更導致細微的影響色調差異。由于粵樂亦沿用漢族無聲調式體系，故在宮、商、角（幾乎不用）、徵、羽，以及“乙反”五種調式所構成的系統內部進行相互交替十分便捷。一般而言，同宮音系統內部的調式交替最為頻繁，它們往往以樂句為單位，在相鄰樂句間作瞬間交替，由于處于同一宮音系統，這一調式轉換所營造的音效，前后銜接十分自然，其差異僅為弱對比性質，甚至不易察覺。然轉換中若出現“乙反”調，其色調變化還是十分顯著的，這是因其色彩特性與其他調式差異較大之故。但“乙反”調的變更，大都出現在不同樂段之間，旨在營構一種凄清冷澀的音響氛圍。而在不同宮音系統之間進行轉換，在粵樂中自有其專門術語，即“正線”與“反線”。所謂“反線”，并非是在音樂演奏過程中臨時重新調高定弦，而是對原設之定弦，在讀譜觀念上進行“音名”再定義，如原來高胡定弦為“52”音（正線），在“反線”中臨時讀作“15”音，前后兩個系統已處于不同的宮音系統范疇，即使變更的前后兩調都建立在宮調式上，即調式未變，但其調式的主音高度已變遷。譬如假設“正線”處于C宮系統的話，那么，作“反線”讀譜時，它已處于G宮系統。粵樂正是通過這些或是“正線”內部，或是“正、反線”之間的轉換，獲得音樂過程中的色彩變化，從而也使音樂顯得豐富靈動。尤其是“乙反”調與其他調式交替時，其所營造色彩變化尤為強烈。

三、粵樂的意象

參照西方音樂的類型分野，總體而言，粵樂屬于標題音樂范疇，其所表之意在音樂之外，而聲象只是實現隱喻功能的載體。粵樂所營構之音響意象，與所表現的內容，大多反映在其所擬定的曲名上。不過粵樂有部分曲名借取傳統詞牌與曲牌，如：嚴老烈的《寄生草》，尹自重的《朝天子》，呂文成的《賀新涼》《秦樓月》《鳳來儀》，陳德鉅的《木蘭花》《念奴嬌》《西江月》，陳官謙的《浣溪沙》，以及佚名者作的《小桃紅》《鳳凰臺》《浪淘沙》等。還有少量曲名，旨在提示抽象結構，如何柳堂的《回文錦》《七星伴月》《七重天》等。在借用詞、曲牌名的粵樂中，其音響氣質大致也遵循所借用的詞牌、曲牌名稱的字表，或相應經典詞曲作品所備有的意趣。

聆聽粵樂，人們很自然會受其具有明確語義的標題所誘導，即通過標題暗示，對所感之音響表象展開若即若離的聯想，并通過聯想，撩動心緒，從而以主動參與的姿態理解其意趣，即所謂感于物，應于心者。然而，聯想所涉兼及物況、人情兩個層面。物況指所見，屬視覺層面;人情則指體驗過的情感，屬心靈層面。然兩者之間并非絕緣，因為視覺聯想，最終還是會引發情緒反應。正如法國音樂家德彪西所說的：“一切為視覺所寫的音樂，最終還是為了心靈。”

除上述借用詞、曲牌名以表現其大致意趣外，對取象極為豐富的粵樂進行精確的分類，著實不易，姑且擇其要者粗略歸納如下：

其一，畫境詩情。

這是粵樂中最為儒雅的精髓所在，也是百余年間粵樂取象最多者，其中最著名的有：《平沙落雁》《平湖秋月》《三潭印月》《柳浪聞鶯》《雷峰夕照》《潯陽夜月》《珠江夜月》《寒江落雁》等。從標題看，大都取象于江南風光名勝，其中四曲便緣自名聞遐邇之“西湖八景”，歷代騷人墨客多有詩賦丹青代傳至今。比照這些題旨下的粵樂，其音響表象幾無描畫與模擬物象動態之意，無論澄湖皎月，抑或青山落照、雁影鶯聲，殊非音響手段所能模擬;而作者所表達、或所流露的并非物象本身，而是面對秀美場景所引發的心靈反應。音響表象只給聆聽者提供一種能隱喻情態的物化依托，聆聽者則依托音響動態，及其所營造的、可與某種情緒氣質相類比的意象，并通過視覺與情感聯想，從而領略其精神意蘊。

其二，山鄉野趣。

這種取象大體與前述的詩情畫境相近，但卻凸顯山鄉野趣，其著名的有：《鳥投林》《下漁舟》《柳搖金》《雨打芭蕉》《餓馬搖鈴》《蕉石鳴琴》《漁村夕照》《魚游春水》《春到田間》《春郊試馬》《山鄉春早》等。與前述類別比照，這些作品大多具有狀物擬聲的意向。如《鳥投林》一曲，其大部分音樂過程都在表現一種愉悅的觀感情緒，結合曲題，聽者不難與茂林飛鳥的視覺意象相聯系，而樂曲臨末，特留出一個專供高胡炫技模擬眾鳥返林、囀囀爭鳴的“華彩樂段”，這無疑是點題之處，至此，聆聽者確信所感知的音響，實與題旨關切。此舉對于廣大受眾而言，自是所期待的，然其缺失之處，便是填滿了受眾自由聯想的空間。再如《雨打芭蕉》一曲，作者固有模擬密雨侵葉的表現意向，而合樂者則在演奏過程中著意突顯這一意趣，可謂傳神之極。而取調“乙反”的《餓馬搖鈴》一曲，作者通過搖曳的切分節奏，與略具冷澀的曲調，著意模擬餓馬的意緒動態，亦可謂酷肖之至。

其三，市井風情。

這類粵樂取象于市井生活風俗，最具本土特色，著名的有：《賣雜貨》《賽龍奪錦》《娛樂升平》《巧梳妝》《擊鼓催花》《放煙花》《醒獅》《獅子滾球》《二龍爭珠》等。這類作品因其與市井風俗生活密切相關，最易為人所理解。如《賽龍奪錦》表現端午時節龍舟競賽的熱烈場面，樂曲以渲染氣氛為主，但其富有動力的節奏，與相對規則的重音循環，再加上標題暗示，聽者通過聯想，很容易與相應的視覺場面相聯系，從而理解其較為確切的曲意。再者，與民間舞獅采青相關聯的幾首樂曲，作者也通過明朗的音調，與靈活的節奏形態，令人聯想到舞獅者機敏的身姿、雙獅爭雄的意趣，與熾熱的場景氛圍。

其四，史事掌故。

這在傳統粵樂中所占比例不大，著名的有：《昭君怨》《漢宮秋月》《蘇武牧羊》《胡笳十八拍》《楊翠喜》《雙星恨》《柳關笛怨》《午夜遙聞鐵馬聲》《泣長城》等。大體上粵樂的氣質，以輕盈明快、順滑流暢與素淡平和者多，唯此類以清怨凄婉面貌示之，其內容多涉歷史掌故或民間傳說。前四曲緣自中原或江南古樂，表達對昭君、蘇武、蔡文姬等人坎坷際遇的同情;《雙星恨》則流露對牛郎、織女的同情;《柳關笛怨》取自唐代詩人王之渙的《涼州詞》的意象;《午夜遙聞鐵馬聲》取象于陸放翁的七絕詩意。然此類作品哀婉感傷者多，鮮有高昂激越氣象。有些曲目其音響氣質似乎與題旨無關，如反映近代名伎楊翠喜一曲，其樂風流麗輕佻，與聽眾之期待相去甚遠。

縱觀傳統粵樂之命題與取象表意，縱然其中不乏市井俚俗意趣，然就其總體而言，在某種程度上，仍透露出傳統文人士大夫的價值取向與審美意趣，可謂雅俗兼濟。

四、粵樂的文心

從傳統粵樂的命題與取象表意看，淡泊、瀟灑、積極、樂世是其精神基調。寄情山水，游目騁懷，與傳統山水詩、文人畫的志趣自是一脈相承。雖然粵樂的主流仍保有傳統文人士大夫的審美意趣，然及至清末民初，恰值社會急劇轉型期，尤其新文化運動以后，隨著經濟與文化環境以及城市人口結構的變遷，俚俗文化上升，粵樂亦相應越出以往儒雅的籬墻，于紛繁的市井氛圍中熔冶與分裂，探尋新的生存空間。粵樂由此日趨俗化與商業化，至陳濟棠治粵時達于鼎盛。然其固有底色，盡管日益朦朧，依然隱約可辨，可謂雅俗共存。然而，值得珍視的是，其時的創作，取俗取雅，全由自決，無人可橫加干預。

早期粵樂開拓者大多家境殷實，受過良好的教育，頗具舊學根底，更兼天資聰穎。如沙灣“何氏三杰”，可謂幼承家學。其祖父何博眾（生于1833年）晚清時即以祖傳之“十指琵琶”技法享譽南粵，他時常邀集好樂者在沙灣大廳研習音樂，成為粵樂的奠基者。據黃錦培推測（見《何柳堂小傳》），《雨打芭蕉》與《餓馬搖鈴》，乃至《賽龍奪錦》三曲底本可能就出自其手，后經孫子何柳堂多次修訂、改進后方行于世。

何柳堂的藝術素養較為全面，不但擅長琵琶，還撰寫粵語南音曲文，更寫下為數頗豐之粵樂作品。何柳堂之于粵樂，非但僅著力于演奏與創作，更對作品技法加以學術考量。其所作之《回文錦》與《七星伴月》，前者已突顯其音樂修辭意識，后者則表現出他探索通過粵樂特有之“七均律制”進行快速換調的可行性。事實上，正是基于音樂修辭，人們才理解粵樂何以能給人以“形散而神聚”的美感，進而認識粵樂非但神聚，其形實也不散，只是其內在結構邏輯自成一體，并不易察覺而已。

于新舊交織之際，西樂東漸之時，粵省因毗鄰港澳，粵樂自得風氣之先，再者作為粵樂成熟期一代宗師的呂文成旅居上海十余年，其一干人等在異地所展現之粵樂，在方興的電臺與唱片傳播助力下，業已風靡大江南北。在主動接受西樂熏染方面，可謂南北并舉。呂文成、尹自重、何大傻等均曾先后學過西洋樂器演奏。呂文成在創制高胡時，亦引入其技法;尹自重更是率先將小提琴引入粵樂，并成為一代高手;而何大傻則是引入吉他。據黎田、黃家齊《粵樂》一書統計，先后被引入的西洋樂器多達40余種。此外，對粵樂新作的記譜，也逐漸代之以簡譜;樂器組合的規模與組合方式，亦因地制宜，時有增減與變更。可見，粵樂對西樂所采“適者即可用”的態度，與此前粵樂先賢對中原與江南音樂所秉持的態度幾乎一致，此既為粵樂兼容并包氣度的表征，實亦為粵人秉性所致。

顯然，粵人對西洋樂器的接納，并非毫無底線。如對揚琴的調律，就曾試圖使之吻合粵樂律;何大傻曾調整夏威夷吉他的音準，使之適應粵樂律;而小提琴的應用，也完全參照高胡技法與意趣，滑音技法與漂移音準，已令這一西洋樂器在粵樂實踐中高度本土化，某些場合甚至可以相互借代，不易為人覺察。此亦粵人之天性所致。

早期粵樂創作原非出于示人，故何博眾、嚴老烈、丘鶴儔等人的大部分作品都沒署名，令后人費加稽考，不少樂譜甚至失傳，僅知其名，未聞其聲。筆者還相信，早期粵樂創作，大多從反復的即興演奏中逐漸成型，大凡如意者方實行記譜，一如西方音樂實踐中，那些只具一次性時效的即興演奏，尤其是臨時插入協奏曲樂章中的“華彩樂段”，往往隨現隨散，不留于世。

至于傳統粵樂的展示場合與方式，在早期實踐中顯然與現今大相徑庭。從相關文獻得知，其演奏場合大都在私交環境中，即所謂“私伙局”。演奏與其說是表演，毋寧說是自娛自樂，人稱“玩音樂”。演奏者與觀摩者界限模糊，因為參與其事者，多為好之者，且多能奏樂，所擅樂器也絕非單一。興之所至，觀摩者可隨時轉化為演奏者。其聚會奏樂，時或間以粵曲演唱，操樂器者則為之拍和（伴奏）。這種環境實宜于相互交流，粵樂與粵曲之間雙向影響，勢必亦導致粵樂維持其如歌的特質，不至如西樂那樣，到巴洛克時期以后便涇渭分明。這一聚會場合，可謂輕松無間，與會者均沉溺于忘我境地，從中陶冶性情，其睦鄰鄉里的倫理價值更宜珍視。筆者以為，在此場景氛圍中，其行為過程所凸現的精神價值，實不亞于其物化成果。這一風尚至少還延續到20世紀50年代，筆者幼時成長于粵劇名伶與粵樂名流聚居之西關，風氣所及，街巷深宅不時能聽到“私伙局”的樂聲。然奏樂者未必是從業者，但其時的粵樂高人，作為街坊鄰里，還會忽然造訪他們，那種不期而遇的欣喜可想而知。此等境況，想來恍如隔世。

粵樂從孕育、成熟迄今已歷150余年，其流變是必然的。沒有一種文化傳統其開端與末端完全一致，若然如此，那便是停滯不前。傳統粵樂作為一種既有積淀，固然還在無形地影響今天的實踐，然粵樂傳統，是一條不會倒流的綿長之河，其末端永遠是開放性的，它必然受新的文化環境與審美取向所左右而滲入新的元素。20世紀50年代以來，粵樂新作雖然也保留其成熟期所奠定的、相對穩定的組合模式，但已派生出種種樂隊化的新模式。無疑，大樂隊編制有益于粵樂表現力與感染力的提升，使其能承載更為深邃、更為宏大的題材，大可不必為其游離傳統展示模式而感到擔憂;而應該擔憂的，倒是這種新模式完全取代固有的經典模式。此外，還使人擔憂的是，現代音樂廳建筑形制所決定的，受眾與演奏者的截然分峙，完全取代以往“私伙局”一度營造的無間交感。粵樂高人以藝術家姿態在舞臺上俯視他們的虔誠同好者，似乎已不屑于造訪里巷中那些自得其樂的“私伙局”。筆者以為，那是傳統粵樂賴以生存發展的沃土。粵樂鼎盛時，正是“私伙局”遍地開花之時，也正是粵樂高人頻頻不期造訪他們，為其提供激勵，并與他們在路邊大排檔徹夜暢飲，無間切磋之時。

（作者單位：星海音樂學院）