鋼琴教學的因材施教原則

[摘要]鋼琴教學的因材施教原則，是指根據學生的具體情況實施有針對性的、因人而異的教學原則。在遵循普遍教學規律的基礎上，根據學生的水平、接受能力和個性特點進行教學。因材施教原則的提出不僅要反映出教育的普遍規律，而且還要體現出音樂藝術自身特點、鋼琴教學的特殊性，以及符合學生習琴過程中的心理和生理特點。

[關鍵詞]因材施教；樂感；聽覺訓練；演奏心理

[中圖分類號]G6135 [文獻標志碼]A [文章編號]1007-2233（2017）16-0022-02

鋼琴教學原則是指導鋼琴教學活動的一般原則，是根據鋼琴教學目的、教學任務和教學過程的客觀規律制定的，同時也是長期的鋼琴教學實踐的經驗總結和科學概括。鋼琴教學的因材施教原則是指在統一的要求前提下，根據學生的具體情況實施一種有針對性的、因人而異的教學原則。教學中既要遵循普遍的教學規律，又要根據學生的水平、接受能力和個性特點等方面進行教學，充分調動學生的學習積極性，使他們的學習、身心方面都能得到很好的發展。因材施教原則的提出不僅要反映出教育的普遍規律，而且還要體現出音樂藝術自身特點、鋼琴教學的特殊性，以及符合學生在鋼琴學習過程中的心理和生理特點。

因材施教的基本要求是深入了解學生，從學生的實際出發進行教學，這是進行因材施教的前提條件。教師應通過各種方式來觀察學生，從專業和心理角度來了解學生。例如應了解他們的學琴基礎、學習態度、學習方法、學習興趣、技術水平、音樂能力、性格特點、心理素質等，以便在貫徹因材施教時做到心中有數。在教學中，因材施教原則可以從以下幾方面入手：

一、從生理的角度

蘇聯著名鋼琴演奏家、鋼琴教育家列文在他的《鋼琴彈奏的基本法則》一書中，談到關于“佳良觸鍵的要義”時提到：“應該承認，觸鍵大多是具有個性的。彈奏者的手的自然條件對觸鍵有如此之大的影響，絕非許多人所能想象的。”的確，每個人手的條件千差萬別，有的手大、有的手小；有的細長、有的粗短；有的寬厚、有的瘦薄。對于手指條件不同的學生來說，教師的教學方法應該加以適當調整，以改善學生的演奏，獲得美好的聲音。例如，細長、多骨的手在演奏快速、華麗的段落時總是游刃有余，但是，在演奏歌唱性的段落時，音質容易顯得干硬、單薄，音色的變化幅度也不夠大。在教學時，需要引導學生把手指放平，用指尖肉墊厚的部位觸鍵，以獲得變化豐富的音色。對于手小的學生來說，應該加強手指伸張練習以及八度、和弦的訓練；而對于手大的學生，則應該在指尖的靈敏性和控制力上下功夫。

二、從技術的角度

鋼琴彈奏技術種類繁多，每種技術都有相應的訓練方法。教師在對學生進行技術訓練的時候，絕不應該采取教科書式的方法。不是對所有學生都說同樣的技術改進方式，而是對不同的學生說出不同的技術調整要求。教師要根據學生的實際情況，對癥下藥解決學生的技術問題。例如，有些學生在演奏中出現手指跑動吃力、聲音不均勻的現象。而這一現象的出現，對于不同的學生來說可能有不同的原因。例如有的學生是由于手臂、手腕僵硬，不夠放松，而導致手指跑動吃力；而有的學生手臂、手腕比較放松，但手指本身的獨立性較差，同樣也會出現跑動吃力、聲音不均勻的現象。因此，教師應根據學生的問題對他們進行技術上的調整。對于前者應把手臂、手腕的放松放在首位，讓學生體會用手臂的自然重量來彈奏；每個音都運用手臂、手腕配合的方法來彈奏，這樣使手臂的力量自然貫通，逐漸解決手臂、手腕僵硬的毛病。而對于后者則應該先運用高抬手指的辦法，訓練手指的下鍵速度，掌關節的支撐能力，以及手指尖的“抓鍵”意識。在此基礎上再貼鍵練習，并且把以上談到的三個方面緊密地結合起來，這樣就能提高手指的獨立性，彈出均勻的聲音。

當然，除了鋼琴各類彈奏技術以外，實際上不同作曲家之間、不同音樂風格流派之間、同一流派不同作曲家之間、同一作曲家不同作品之間都包含不同的技巧。例如，莫扎特鋼琴作品的彈法應該區別于貝多芬鋼琴作品的彈法，古典樂派與浪漫樂派之間的彈法、技術相差很大，肖邦、李斯特雖然都是浪漫時期的作曲家，但他們的鋼琴作品的彈法也很不相同。肖邦不同體裁的作品，例如夜曲、圓舞曲、敘事曲等也包含不同的彈奏方法。而對于不同聲音色彩的追求實際上要求運用各類技巧來控制，例如對于清淡或濃郁的聲音、飄逸或深沉的聲音，都需要不同的技巧。

當然，技巧訓練也必須從音樂內容出發，技巧不過是手段，最終的目的是表現音樂。只有對所彈的作品有明確的觀念和深刻的體會，才知道應該用何種技巧去加以實現，這樣，技術才體現出其存在的價值。

三、從樂感的角度

一位優秀的教師應該能把一些音樂天賦平庸的學生引進音樂之門，使他們逐步提高音樂理解力和音樂表現力，做到有音樂感地去演奏。趙曉生教授在其《鋼琴演奏之道》一書中指出：“樂感是一個人的‘音樂感受’，樂感有‘先天’的因素，比如，有些人在幼兒時代就表現出對音樂的超乎尋常的反應。但樂感更主要的是后天的培養，是日積月累的各種音樂風格熏陶的結果，是隨著對音樂內在規律的理解的加深而逐步發展的。”因此，在教學中，對于樂感較差的學生應該進行多方面的訓練。

其一，要重視節拍、樂句、讀譜的訓練。對于樂感較差的學生，首先應該從節拍的訓練入手，掌握不同節拍的強弱規律和節拍韻律。在教學的初級階段，可以讓學生嚴格按照這種節拍的規律來演奏。其次是樂句的處理。每個樂句都有起音、收音、高點、低點，應根據旋律線的走向進行音樂處理。如旋律線是向上發展的，力度應逐漸加強；如果是向下發展的，則應該漸弱。樂句的劃分也應該非常明確，這是音樂表現的重要基礎。最后應研究作曲家在樂譜中的各種標記，如表情術語、力度標記、速度標記等，這樣才能更好地表達作曲家的創作意圖。

其二，加強聽覺訓練。首先，通過聆聽鋼琴作品培養音樂表現力。音樂是聲音的藝術，是聽覺的藝術。在鋼琴學習中，聽覺的重要性是不言而喻的。學生們在學習任何一首新作品時，可以對照樂譜聽鋼琴教師示范演奏，或聽優秀鋼琴家的演奏錄音。通過聆聽，初步把握作品的音樂情緒；分析曲式結構，了解主題和動機的變化，比較各部分之間的異同，劃分出樂句和段落；標明速度、節拍；找出和聲、旋律、節奏的特點，從而獲得音響上的整體感覺。在此基礎上再去充分地表現作品的音樂內涵。其次，通過聆聽其他體裁的音樂作品提高音樂修養。從廣泛涉獵音樂作品的角度來看，由于高師學生在校期間學習鋼琴的時間短，接觸的鋼琴作品也非常有限，而從對這些有限的鋼琴作品的學習中又難以真正提高音樂修養，因此，在高師鋼琴教學中，在引導學生彈奏、聆聽鋼琴作品的基礎上，應引導他們欣賞交響樂、聲樂、合唱、室內樂等不同體裁的音樂作品，使學生們在對大量音樂作品的體驗和感悟中全面提高音樂修養。這樣，在他們的聽覺世界里，就有一個遠比他所演奏的樂器要豐富得多的音樂世界，只有感受了這樣的音樂世界，他才能在自己樂器有限的音色當中去追求無限的藝術創造。通過演奏和聆聽相結合，學生才能逐步提高音樂理解力和音樂表現力，從而具備良好的音樂感。

四、從演奏心理的角度

演奏心理素質的好壞直接影響到演奏的質量。演奏心理的完善需要教師和學生共同努力。對于任何一個學生來說，演奏心理的完善分為兩個相互聯系的心理活動階段：

演奏前的心理訓練階段。首先必須加強學生的音樂審美能力，提高藝術修養，充分發揮學生的藝術創造個性，使音樂演奏在再現作曲家的創作構思的同時，還包含再創造的過程；其次，克服技術難點，達到自如地駕馭作品的能力，這是獲得良好演奏狀態的前提；再次，加強邏輯思維能力，組織和控制好自己的演奏，做到整體、部分兼顧；最后，培養演奏的自信心，作為教師，不要輕易地去傷害學生的演奏心理，比如對于學生演奏中出現的小失誤進行呵斥、怒罵，都可能對學生造成心理上的壓力，導致演奏時出現過于緊張、恐懼等一系列不正常狀態。

實際演奏的心理訓練階段。實際演奏心理必須在大量、反復的實踐中，才能逐步得到完善。當然，實際演奏心理狀態的好壞多取決于平時訓練的結果，但是即使準備工作再細致、再充分，臨場也可能出現一些偶發性的情況，這就要求學生在實際演奏中具備良好的應變能力，而良好的應變能力來自豐富的演奏經驗，而這種演奏經驗的獲得必須通過大量的實踐活動，由教師和學生共同總結和積累，從而逐步完善演奏心理。在實際演奏中，不少學生由于緊張，心跳加速，他們的演奏速度容易加快，這就很容易暴露出碰錯音、漏音、聲音不均勻等技術問題；而速度過慢，又容易導致樂曲結構松散，音樂平淡。因此，教師在平時教學中應該有意識地強化速度的訓練，幫助學生掌握恰當的演奏速度。

五、從性格的角度

學生的性格多種多樣，有的熱情、開朗，有的文靜、含蓄。不同性格的學生在演奏中同樣也顯示出了不同的演奏特點和個性。例如，有一位性格頗為內向、文靜的學生演奏勃拉姆斯《g小調狂想曲》Op.79 No.2時，把主題彈得過分含蓄，熱情不足。教師應啟發他內心要充滿激情，從音樂上到技術上都要很挺拔、果斷、鏗鏘有力。而對于性格熱情、奔放的學生來說，演奏莫扎特等古典樂派作曲家的作品，則應該啟發他們要很細膩、精致地來演奏每一個音符，把內在的深刻與外表的含蓄有節制地相統一，豐富的表情與掌握分寸相統一。

[JP2]鋼琴教學的因材施教原則是在教學實踐中總結出來的，因此，在長期的教學實踐中，它自身也存在一個逐步發展的過程。隨著社會的發展以及教育思想和教育水平的逐步提高，對于教學原則的具體要求和基本觀點都不是一成不變的，而是隨著教育和教學實踐的發展不斷地充實和完善的。

[參 考 文 獻]

[1]王 燕.鋼琴教學中因材施教策略分析[J].陜西教育：高教，2016（02）：16.

[2]解 彤.因材施教——不同層次的學生鋼琴教材的選用思路設計[J].戲劇之家，2016（20）：187—188.

（責任編輯：郝愛君）