鋼琴伴奏的交響化研析
——以歌劇《白毛女》選段《恨似高山仇似海》為例

□鄧莉

民族歌劇《白毛女》在中國歌劇史上是一部里程碑式的經典作品。作曲家在進行選段創作時深入群眾，體驗他們的生活，熟悉廣大群眾的音樂語言，在忠于現實生活的基礎上，吸收傳統的地方戲劇，同時也借鑒西洋歌劇創作的經驗。《恨似高山仇似海》這個選段不僅有中國民間戲劇的音樂形式，同時吸收了西洋歌劇的創作手法，類似于西洋詠嘆調，是歌劇《白毛女》喜兒選段中最經典的部分。

劇中的很多著名選段的鋼琴伴奏堪稱伴奏的經典，膾炙人口。然而，本文范例歌劇選段《恨似高山仇似海》，在眾多獨唱音樂會都用上整個樂隊伴奏，場面聲勢浩大，但投入的人力財力較多，因此用鋼琴來代替龐大的交響樂隊排練或演出更具有現實意義，鋼琴模擬原劇交響樂中的各種各樣的音響效果，利于劇情的渲染和詮釋。鋼琴作為樂器之王有著非常豐富的聲音變化，作為伴奏有著非常重要的地位。鋼琴伴奏交響化式的演奏即在進行鋼琴伴奏的時候，通過運用各種彈奏技巧，在鋼琴上展現豐富的音樂色彩與層次，力圖克服單一樂器伴奏的單調性而展現出交響樂隊般的表現力和感染力。鋼琴是一個可以演奏多聲部的樂器，無論是復調還是多聲部線條，都要求演奏者具有橫向思維和縱向思維的習慣，如同交響樂隊一般也要構建立體思維的聽覺概念。因此，鋼琴伴奏中建立交響化立體聽覺思維，對于鋼琴音色中分辨多聲部的層次感，用聲音構造立體感，演繹更具美感的音色是非常有益的。

一、鋼琴伴奏的交響化

鋼琴樂譜，通常就是兩行的高低音記譜譜表；而交響樂隊中，指揮用的是聯合譜表（即總譜），樂隊成員用的是分譜。可以說，這個使用樂譜的特點使得交響樂成為聲部最為細化、分工最為明確，也是音色分層最為立體的聲音表演藝術形態。

歌劇伴奏中，影響整個演出的音樂效果在于鋼琴伴奏者如何模仿樂隊的音色。交響音樂的魅力還在于不同樂器之間的交流，就像對話一樣，使得音樂更為立體生動。借鑒這個特點，鋼琴作品中的各個聲部也應當適度交流，而不要總是一味地強調右手（因大多數情況旋律在右手），要善于觀察到內聲部中的線條，以及低聲部的根音線條，看各聲部是否有“對話”性的交流，練習時可以有意識強調這種“交流性”的奏法，但成熟后便要自然地演奏表達，不要過分強調。鋼琴的發音是榔頭敲擊琴弦而產生的，擊弦發音使得每個音的發音過程是消減性的，這其實與音樂聽覺的本質、音與音之間的連接是相逆的。多數情況下，鋼琴音和音之間消減的實際存在，并不代表音樂的本意是需要消減，特別是在那些漸強的樂句中。所以，鋼琴演奏者在彈奏過程中需要更多一些聽覺的延伸感，即對音與音之間的跨越及強度擴張的聯想。

鋼琴伴奏交響化思維的練習需要先學會聆聽弦樂器的演奏，觀察弦樂器的演奏是如何“走動”的，弓在琴弦上的拉動，這個發音的全過程，音的“生、長、滅”都可以清清楚楚地觀察體會到音與音之間走動銜接時的方向感，因此，在鋼琴伴奏中要好好體會音與音之間的方向感和傾向性。手指觸碰琴鍵時，耳朵不要隨著音強度的消減而消減，耳朵要注意聆聽每個發音點的中后段，特別是在漸強的段落，用耳朵來“拉緊”音與音之間的銜接，必須要先有聽覺上、也就是內心的延伸漸強的渴望，再把這種欲念傳遞到指尖上彈出斜向重力感，才能真正體會到漸強的實際感受。其實，樂句的漸強就是一種內在逐漸拉緊的感覺，是心中由松到緊的一種過程，而并非聽覺上從弱到強這么表層。所以，用心觀察弦樂的奏法，可以幫助鋼琴演奏者更直接地體會音的“生動性”以及音與音之間連接時的“方向感”，從而激發出鋼琴演奏者內在聽覺延伸的聯想性。

“鋼琴伴奏交響化的一般手法之一，就是模擬交響樂隊的音響效果。”從音響特征上來看，交響音樂的樂器數量多，規模龐大，在聲音的表現上，就是豐滿而變化多端，同時延續性較長。鋼琴的低音、中音和高音部分可以分別對應交響樂團中的低音、中音、高音樂器部分。在了解鋼琴各個音區的音響特征的前提之下，通過對譜面的研究，分清楚作品中的各個層次并且一一對應，形成各種樂器和樂器組合表現力的穿插。

另一方面，也可以通過模擬各種器樂組及樂器的聲音效果來達到伴奏交響化的目的。正是鋼琴的寬廣的音域使得這種模仿有了可能性。鋼琴可以通過演奏技巧去模仿交響樂隊中弦樂組、木管銅管組、打擊樂組等的聲音，以及小提琴、豎琴、圓號等都可以惟妙惟肖，甚至中式管弦樂隊也能夠達到較好的效果。比如張朝創作的《皮黃》，大量利用鋼琴模仿了鑼鼓、胡琴、嗩吶等傳統樂器。這些都證明了，鋼琴對于其他樂器的模仿能力是相當強的。而對不同樂器的模仿，所使用的技術區別性很大。比如在模仿小提琴琴弦與琴弓之間的摩擦時，要獲得歌唱性的柔和音色，就需要增強演奏的旋律性和連貫性，利用指腹緩慢平行而又接連不斷的觸鍵，達到一種氣息的連貫。反之，要獲得手風琴一樣具有彈性和呼吸變化的音色，則可以利用指尖的力量慢行下鍵而又快速松開，配合踏板的一踩一放，這樣就會獲得具有鳴響效果的單音。

《恨似高山仇似海》鋼琴伴奏開始時震音的演奏形式正是力圖表現樂隊般的演奏效果，力度上的變化能夠很好地傳遞音樂的情緒，極強的力度，并且還要求很快的速度，加之力度與速度強烈的反差，使音樂形象極具戲劇性的張力，作曲家運用了弱拍強彈的力度，不斷將音樂形象進行加強，至此，以強烈的戲劇性沖突表現喜兒這個角色出場，震顫旋律聲部配合著悲傷的畫面，這不僅是筆者逐步提高鋼琴伴奏演奏技巧的心得，更是深入研究該作品歷程的一個總結。

交響音樂，是通過大型交響樂隊的演奏來賦予音樂極大的沖擊力和絢爛而又豐滿的音響效果，其他音樂形式難以企及。因此，交響樂隊也非常適合表現戲劇矛盾與沖突的音樂，而歌劇一般都伴隨著復雜的情節和人物情感，因而在鋼琴上模擬交響樂隊中各種類型樂器的音色，勢必會使鋼琴伴奏更具豐富的表現力和強大的震撼力，激發演奏者的演奏激情，更有利于塑造音樂形象，更能激發歌唱者的熱情，更有利于作品的表達。

二、歌劇選段《恨似高山仇似海》 鋼琴交響化的基礎因素

（一） 《恨似高山仇似海》 簡介

歌劇《白毛女》原作者為馬可和張魯。《白毛女》是我國第一部具有較高藝術性、思想性的大型新歌劇，在我國新歌劇發展史上具有里程碑的作用。整部歌劇最具代表性的選段之一就是《恨似高山仇似海》。這一樂段，在創作時不僅吸收了中國傳統戲劇的旋律和創作手法，而且借鑒了西洋歌劇的創作手法，是一種類似于西洋歌劇中的詠嘆調的樂段。對于《恨似高山仇似海》選段的演奏分析，既可以使筆者能夠更深入地了解整部歌劇的意義，也對筆者較好地用鋼琴伴奏演繹出交響樂的效果有很大的幫助。

在作品中，喜兒是中國窮苦農民形象的一大代表，長期受到地主階級的無情壓迫，具有濃重的悲劇色彩。在音樂方面，“原著中大量吸收了陜西、河北等地方民歌及戲劇的元素。而在黎英海先生進行創作和改編的伴奏音樂中，則結合了西洋和聲與民族調式，充分展現出原作中的戲劇性和獨特的民族風格。”

（二） 《恨似高山仇似海》 鋼琴伴奏交響化演奏的基礎

了解《恨似高山仇似海》的作品情節及情感需要是進行鋼琴交響化伴奏的首要基礎。鋼琴伴奏要與歌曲中的情節和人物形象、情感變化等統一起來，更好地為整個作品服務。《恨似高山仇似海》 是《白毛女》整個故事中的一段情節，非常集中地講述了一個故事并塑造了楊白勞這一典型而又突出的形象。整首歌曲采用的是敘事的表現手法，講述了主人公喜兒的悲慘經歷。非再現的寫作手法，使得歌曲具有開放性的結束感，更體現出喜兒巨大的憤怒仇恨的心理。

“歌劇藝術中的鋼琴伴奏實際上替代了整個交響樂隊的角色，這就考驗伴奏者如何彌補單一樂器的不足，盡量去模仿管弦樂器，最大可能地營造交響化的效果。”這就需要伴奏者擁有良好的鋼琴基礎技術及伴奏能力。鋼琴演奏的基礎技術，包括了音階、八度、和弦、顫音等幾個主要的形式。任何的鋼琴作品，都是這些基礎技術基礎上的發展與組合。再根據《恨似高山仇似海》作品的需要，進行不同的組合與變化，將各種單一的演奏技術結合起來，隨著劇情與感情的變化加以表達，才能真正體現出《恨似高山仇似海》鋼琴伴奏交響化的魅力所在。

三、《恨似高山仇似海》中鋼琴伴奏的交響化處理實例

（一）調式與調性的轉換

《恨似高山仇似海》利用了非常頻繁的調式與調性的轉換，來達到交響樂隊般立體的音響效果。比如，民族旋律中的和聲和西洋樂曲中大調與小調的交替，以及突出的五聲音階，使得作品整體有著一種磅礴和濃重的氣勢。同時，多樣的彈奏技法展現出了交響樂隊般的器樂豐富的感覺。“交響音樂不僅僅是依靠單個樂器運用音樂要素（包括聲音的色彩、速度、力度等）來完成音樂形象的塑造，而是需要各種樂器發揮自身特性的基礎之上，通過樂器之間的協作來達到共同塑造的目的。”而各種樂器之間是有著差異的，不僅僅是大致的聲音特性上，也有表現效果上的。如歌唱音、顫音似弦樂般婉轉、流動，裝飾音、雙音如鼓點一般緊張等，都使得整個伴奏能夠張弛有度，與演奏相得益彰。

（二） 震音與三連音

第一段：呈示段（A） 是非方整性樂段，一共有二十一小節，分為七小節的前奏和三個非方正的樂句。前七小節是前奏，力度上從ff到mf到f。一開始就是ff力度的震音，給人強烈的聽覺震撼。非常凝重而又緩慢的中低音，與交響樂隊中中低音樂器組相互對應，可以將其想象成低音提琴、巴松管和低音大號，壓抑而又沉重，仿佛在不堪重負之下喘著粗氣，塑造了躲賬后回家的苦悶與疲憊的楊白勞形象。這種延續與濃重的鳴響效果能夠帶來非常大的壓迫感。連續的三連音，不斷升高音區，力度逐漸加大，速度越來越快，強烈體會到急促緊張的感覺。整個前奏烘托出喜兒悲憤的心情。在這種緊張、悲憤的場景中引出了開頭。一開頭就在高音區，暗示了凄涼、高亢的情感。運用了散板和自由延長音，表現了喜兒綿延不絕的痛苦與仇恨。

在伴奏音型上，左手是不斷地震音作為背景，右手延續了前奏的三連音不斷進行。增加了音樂的厚度，烘托了主題情緒。第三句“暴風雨翻天，我又來！”音區雖在中音區，卻鏗鏘有力，最后一個“來”字，有兩個小節，更顯出樂句的連貫性。伴奏音型上，兩只手都選擇用相同和弦的連續的五連音，就如同雷聲陣陣一般。

中段敘述性段落：屬于非方整性樂段，一共有二十六個小節，分為三小節的間奏和非方整性的五個樂句。二十二至二十四小節是間奏，力度由弱到強，連續的三連音，引出了主題。進入主題第一句，在速度上比呈示段稍快，顯得流動一些。伴奏音型上，左手是對應旋律，兩個單音的連續震音，右手則是主屬和弦的分解和弦，運用連續的三連音連接作為背景，給人一種平穩、連續不斷的感覺。右手和聲豐富而厚重，運用連續的十六分音符屬和弦連接，表達了喜兒要報仇的心情。鋼琴部分模仿了交響樂隊中低音鼓在低音部分的顫音效果，兼有打擊樂器效果在其中穿插，非常傳神地體現了一種交響效果。同時，在第四句這一段進行演奏的時候，踏板的運用也非常重要，在旋律上選用相同的前八后十六的音型，在重低音區，伴奏休止，似乎就是喜兒訴說自己在山洞中苦熬三年的情景。特別是后半部分，三連音之中急促的半音下行，并且不斷地變化與重復，加入伴奏，采用震音加三連音將情緒推向高潮。“老天爺睜眼，我要報仇！”是整段中最高潮的部分。喜兒回想自己所受的苦，心中的怒火越長越高，終于爆發。在鋼琴演奏的時候，為了突出這種戲劇效果，采用由強到弱的演奏方法，并且每一拍一換踏板，這就將哭號中的喘息感與壓迫感更好地表現出來。

（三） 強拍輕彈

在“在山洞苦熬三年整”的獨白中，喜兒沉寂、苦悶又充滿了傷感。這部分是描述性的樂句，是喜兒在敘述自己三年來在山洞中苦熬的情景。筆者認為，應該運用強拍輕彈的處理方法，可以讓樂句更加連貫，更加體現出敘述性的情緒。此時，鋼琴部分模仿的就是豎琴的音色效果。利用連續不斷的琶音，力度輕柔而又均勻，使用踏板塑造靜謐、連續的音樂感覺，而其中又通過觸鍵力度的變化略加起伏，貼合喜兒的心理變化。“不同的觸鍵方式所產生的不同音響效果能夠切合交響樂隊中不同的樂器種類。”這一段中，鋼琴的音色如同豎琴般玲瓏剔透而又纖細脆弱，相得益彰。強拍輕彈，是與弱拍重彈相反的處理方法，是本身處在強拍上的音做弱處理，一般在敘述、沉思時使用。

在隨后部分的長音和弦中，展現出了喜兒被逼上絕路的絕望心境。此時，交響化的演奏賦予了這個片段更多的層次感。需要通過悠長的銅管效果與沉重的低音鼓效果，來展現出雪夜的寒冷和無路可走的沉重步伐，如此在左右手以及不同聲部的音量上，要形成差異。在彈奏和弦的時候，需要沉穩和有力，并且以自然漸慢的方式來演奏。與此同時，另一只手將力量集中于指尖，下鍵速度略微放慢，使用飽滿的震音，來凸顯沉重感。

（四） 強力度和弦

第三段一共四十四小節。四小節的間奏運用了三連音的連接加上和弦的下行。雖然是下行的和弦連接，但是力度卻是由弱到強，將喜兒的情緒逐漸推到高潮。第一樂句，“我是你們糟蹋的喜兒”一開始就道出了自己的冤屈。伴奏上運用了強力度的和弦連接，鏗鏘有力。“我是人”三個字運用滑音，更顯出喜兒的不屈精神。第二樂句，在伴奏中運用了搖板，這種緊拉慢唱的節奏形式，體現了喜兒悲憤的情緒。

第三句運用反問的語氣，“喜兒怎么會變成這模樣”字字鏗鏘。十六分音符的伴奏音型連接，加之左手是雙音加八分休止。雖然看著平穩，但速度不斷加快，又有逼迫之意。就像喜兒在逼問，為什么自己有這樣不公的待遇。這些都是由于你們這些霸道無良的地主造成的。第四句，速度稍慢，語氣自憐地連唱了九個“我”字，同音反復，但節奏性采用了三連音加十六分音，為情緒的爆發做好了鋪墊。

后半句伴奏中采用了厚重的和弦的十六分音符連接，將樂曲推向高潮。最后一句，歌詞重復著“我是鬼，我是屈死的鬼”。伴奏與旋律形成了復調形式。旋律是三連音，伴奏也是三連音的和弦，形成呼應。速度不斷加快，音區不斷升高，語氣不斷加強。最后將樂曲推向最高潮結束全曲。后面有兩小節的補充，左手八度，右手主屬和弦連接，使得全曲結束感更強烈。

四、 《恨似高山仇似海》 中鋼琴伴奏交響化處理的效果

眾多偉大的作曲家，在進行鋼琴作品創作的時候，都會在色彩、結構與氣勢上深思熟慮，賦予其豐富的可能性。作為一部鋼琴伴奏的典范作品，《恨似高山仇似海》的成功因素顯然是多樣的。而交響化的鋼琴伴奏處理，給這部作品帶來了更好的效果，值得我們不斷進行挖掘和研究。

（一） 恢弘而豐富的音響效果

鋼琴伴奏的交響化突破了普通鋼琴伴奏之中鋼琴音樂作為背景而較為薄弱的印象，使得鋼琴伴奏富有極大的沖擊力，僅僅利用一架鋼琴，就能夠達到樂隊般的聲效。觀眾聽到的不僅僅是一條聲音線，而是多個層次、多個聲部所帶來的共振。這種音響上的震撼，使得《恨似高山仇似海》的伴奏從直接的聽覺上更加寬廣、遼闊，具有更大的表現力和吸引力。

（二） 場面化的烘托

通過鋼琴伴奏的交響化處理，鋼琴對作品中情感及音樂場面達到了更好烘托。正是出于交響樂隊樂器及樂器效果的豐富性，鋼琴吸取其中的元素，讓伴奏能夠達到宣泄與控制等多重功能，對于歌曲中情節和情感的發展起到了積極的推動作用。在《恨似高山仇似海》中，多處重復的音樂段落以及不同的音樂所營造的情感效果仿佛是劇情的一種提示和預警。比如音樂所塑造的緊張感、凄清感或者破敗感，通過各種演奏技法，達到與人物心理變化的默契吻合，加深了作品、演奏與伴奏之間的整體聯系。同時， 《恨似高山仇似海》中，有許多具體的場景設置，如寒冷的風雪天、破敗的舊屋等，鋼琴交響化伴奏中，能夠通過聲音塑造出這樣的場景來，具有極強的畫面感，更加能夠讓人身臨其境。可以說，通過復雜的藝術構思，鋼琴伴奏為整個作品提供了一個意象化的背景。

五、交響化思維在鋼琴演奏中的應用

（一）練習鋼琴作品中的樂隊改編作品

現在眾多的鋼琴作品，對于交響化思維的培養是十分有利的。鋼琴作品本身就蘊含了交響樂作品中的很多特色，自然也就包含了交響性的特征。在練習這些鋼琴作品的過程中，能夠從中體會到交響性在演奏中的表達方式，深入了解各個聲部之間的平衡，這對于交響化思維的培養是十分有利的。

（二） 重視聲部間的交流

交響樂的魅力主要體現在不同樂器之間的交流和互動上，各種樂器共同作用，和諧地演奏出同一樂章，表現出同樣的情感，最終使得音樂更加立體和生動。在鋼琴的演奏中，也可以借鑒這個特點，讓鋼琴樂曲的不同聲部之間進行交流，觀察各個聲部之間的線條交流，分析其能否自然表達演奏的情感和目的。所以鋼琴的演奏者要在演奏的同時控制幾個聲部，大腦要對聲部之間的關系有比較清晰的脈絡，在演奏中自然而然地表現出來，要同時兼顧各個聲部之間的和諧，不能顧此失彼，只有這樣才能將鋼琴樂曲的魅力表現出來。

（三） 建立聽覺延伸的習慣

鋼琴通過榔頭敲擊琴弦發音，擊弦發音能夠使每個音的發音構成呈現消減性的特征，但是這和音樂聽覺的本質是相逆的。因此，在進行鋼琴演奏的過程中，要注意對一些音節進行聽覺的延伸，注意對音與音之間的跨越及強度擴張的聯想。也就是說，鋼琴的演奏者首先要學會聆聽，要體會音與音之間的銜接和溝通，然后在鋼琴演奏中通過技巧將其表現出來。

（四） 用交響化思維重構樂譜

在交響化思維中，立體化思維是十分重要的一部分，其主要內容就是多重橫向思維。在鋼琴演奏中，鋼琴的樂譜本身就是多行并列的高低音記譜譜表。但是在交響樂的演奏中，除了指揮用的是總譜，樂隊成員使用的都是各自的分譜，交響樂的演奏將樂譜中每個樂器的特點進行了最大限度的發揮，使得每個聲部更為細化，分工更加明確，這種藝術形式對于鋼琴演奏來說是十分有借鑒意義的。

在進行鋼琴演奏的過程中，對鋼琴譜也進行分譜，將鋼琴樂譜中的聲部區分出來，進行單獨的彈奏，對每個聲部的特點及演奏方式更加深入地了解，然后再演奏。可以將其與其他的樂器聯系起來，分析其在交響樂中呈現出的特點及相應的演奏技巧，然后將其應用在鋼琴演奏中，就能夠表現出一定的交響化特點。

六、交響化對于鋼琴演奏者的要求

在鋼琴伴奏中，通常會先通過對歌劇情節內容進行想象，然后再付諸實際地彈奏，將其核心內容表現出來，這是對歌劇情節再現做出的理解、想象的創造性活動，發揮想象力與創造力將樂譜轉換成了音響。演奏者充分了解交響樂隊中各種樂器的音色之后，通過自己獨特的演奏技巧和手法表現出來，腦海中要先做好樂隊中各樂器的音色搭配，做好交響音樂空間建設，力圖使鋼琴演奏盡量呈現出交響性的特征。這也對演奏者提出了更高的要求，比如要具備扎實的基本功，對彈奏的觸鍵變化保持高度的敏銳。也就意味著鋼琴音色的變化能力，敏銳的觸鍵變化，能夠及時和迅速地反映出鋼琴樂曲中音色的變化，從而實現交響性的特征。

七、結語

鋼琴演奏是表現聲美的藝術表現形式，而交響化思維則是鋼琴演奏中影響其演奏效果的重要思維方式和演奏理念，所以在鋼琴演奏中加入交響性思維，能夠使鋼琴演奏表現出交響樂曲的演奏效果。鋼琴伴奏的交響化，不僅僅是一個簡單的概念性的話題，更具有極大的實踐性。在實際的運用中，我們可以看到，這種基于歌曲或者歌劇的鋼琴伴奏，是融合了交響性、技巧性和畫面性等方面的。作為演奏者，不僅僅要能夠對鋼琴達到良好的控制，同時也應該理清鋼琴伴奏在其中的功能和所要達到的目的、效果。只有這樣，才能更好地去體現出作品所需要的表達效果和精神內涵，展現出鋼琴伴奏藝術的精妙與底蘊。