漫敘歌劇《江姐》戲劇、音樂的創作智慧
——歌劇《江姐》導演札記

□ 冷永銘

1963年8月歌劇《江姐》 劇本與全團同志見面，閻肅讀劇本，姜春陽唱曲。聽完劇本音樂我的第一感覺是：“這部戲起點很高，跟我們以前排演過的戲都不一樣?！睆倪@一天開始，我歷經了一至五代歌劇《江姐》排演的全過程。半個多世紀歌劇《江姐》的導、表演藝術實踐，讓我感觸良多。本文僅從導演角度，漫敘歌劇《江姐》戲劇、音樂的創作智慧。

第一部分：歌劇《江姐》劇作家的創作智慧

歌劇作為戲劇藝術的一種，突出的特點是它的音樂性、歌唱性、虛擬寫意性等審美特征。歌劇《江姐》始于文學劇本創作，其戲劇主題、矛盾沖突、人物設定、戲劇結構、音樂空間、歌詞提煉等，均由劇本創作首先擬定，是歌劇《江姐》音樂戲劇綜合藝術創作的依據和基礎。

一、閻肅選擇題材的智慧

（一）閻肅選擇謳歌江姐的不朽精神應了廣大人民群眾愛黨、愛國、愛民的社會根本心理需求；也應了中華民族崇尚英雄、熱愛英雄的愛國主義傳統精神。社會精神需求的根本性、持久性、廣泛性及人民群眾的自主性是社會需求的根本基礎，也是歌劇《江姐》久演不衰強有力的社會基礎。當然，歌劇是綜合藝術，我們還需要圍繞謳歌江姐為國為民英勇犧牲的不朽精神，進行音樂創作和多方面舞臺呈現的藝術創作形成合力，整體呈現為觀眾看得見、聽得著、撼動觀眾心靈的視聽藝術形象。幾十年歌劇《江姐》的導演藝術實踐、“戰訓結合”培訓江姐等演員的教學實踐，仍令我深感到歌劇《江姐》是音樂戲劇凝聚而成的劇本：“劇本，劇本，一劇之本?！?/p>

（二）江姐的人生經歷富含音樂戲劇的創作空間。閻肅從《紅巖》小說眾多英雄人物中，只就江姐這一個人物，作為歌劇《江姐》全劇貫穿的中心，他第一步就選中了音樂戲劇的好題材。

這其間，一是戲劇沖突非常集中——只就國共兩黨在最后的較量中，特別是1948年初至1949年底最尖銳的矛盾沖突，江姐（共產黨的代表人物） 沈養齋（國民黨的代表人物）進行生死較量；最終以中華人民共和國的成立宣告共產黨的勝利。江姐等英烈以她們的犧牲，換來了中國共產黨領導的人民共和國的勝利。傾情謳歌以江姐為代表的英烈們為共和國的成立而獻身的崇高精神，成為中國人民最廣泛、最持久的精神心愿。

二是江姐幾經磨難的不凡人生，既富女性、母性的善良、深情、溫柔，又富革命者堅韌、樂觀、豪邁的大愛情懷和對敵斗爭的氣概。其間包蘊著深厚的音樂戲劇空間，實屬歌劇藝術的好題材。

三是歌劇《江姐》共七場戲場場聚焦江姐。全劇所有人物均與江姐的人生經歷直接相關，通過江姐與各人物間的故事，在有限的歌劇舞臺藝術時空中，以大篇幅、多角度、淋漓盡致地以音樂戲劇的藝術形式，詮釋江姐不平凡的人生經歷、性格特征、大愛情懷、精神境界。

實踐證明，強烈而集中的戲劇沖突、江姐不凡的人生經歷、音樂戲劇性的豐滿、情節結構的簡約，讓觀眾的欣賞思緒十分集中、深入，充分顯現出閻肅選擇歌劇藝術題材的智慧。

二、歌劇《江姐》文學劇本的音樂空間

歌劇藝術相對于話劇藝術、電影藝術，突出的特點是它的音樂性、歌唱性、虛擬寫意性等藝術特性。這些特性又給歌劇導演藝術、表演藝術、舞美藝術帶來諸多歌劇的藝術特性、技術特性、審美特性，歌劇藝術創造的綜合性還給舞臺呈現帶來了視聽藝術無限創造的空間和藝術趣味。一部歌劇是否具有歌劇藝術的音樂性、歌唱性、虛擬寫意性等藝術特性，首先在于劇本創作。

（一） 歌劇《江姐》 劇本的音樂空間廣泛而豐滿。全劇的開頭結尾、各分場的開頭結尾，均為音樂空間；江姐、雙槍老太婆、華為、藍洪順、沈養齋、甫志高等主要人物均為音樂性、歌唱性出場亮相；楊二嫂、孫明霞、唐貴山、警察局長等主要人物也都有重要的音樂唱段。全劇及分場的主要戲劇內涵，均由音樂、歌唱藝術形式展現。導、表演藝術也都根據劇本、音樂，采用音樂性、戲劇性、歌唱性、虛擬寫意性的藝術理念、藝術手段，進行音樂戲劇的舞臺呈現；加上合唱、伴唱、幫腔等，音樂空間縱橫、立體、動態而又豐滿。

（二）我特別要談及閻肅向傳統戲劇藝術借鑒的一個重要理念。戲，催生出唱；唱，延伸著戲；戲，又是通過音樂性、歌唱性、虛擬寫意性的導、表演手段，進行視聽藝術的舞臺呈現。也即是說，傳統戲劇藝術中的戲劇性、歌唱性、表演性始終緊密結合；音樂性，歌唱性，虛擬寫意性的聽覺藝術、視覺藝術，全面、立體、動態、整體性展現。核心均圍繞著音樂戲劇性的“戲”；戲中各人物又都貫穿著音樂戲劇性的“情”；“情”在音樂性的“戲”中顯；“戲”在歌唱性的“情”中行。所以，《江姐》劇本中的唱段安排都恰到好處，從不勉強為唱而唱；唱段與劇情連接十分有機；導、表演藝術遵循戲劇音樂、音樂戲劇的邏輯進行創造，舞臺呈現也就同時富音樂戲劇邏輯、戲劇音樂邏輯的順暢。

比如，江姐首次出場是她接受從城市地下工作轉戰華鎣山游擊隊根據地的任務。江姐的一曲“巴山蜀水要解放”，既展現了她帶著必勝的信念、充滿激情踏上去華鎣山的行為目的，又展現了她人物性格的主基調。音樂戲劇、戲劇音樂層次清晰、洗練，是江姐的一首起承轉合非常完美的開場曲。

又如，江姐、華為沖破層層封鎖線來到華鎣山腳下，眼看就要到達目的地。這里既是華為的家鄉，又是華為的母親雙槍老太婆戰斗的地方，華為情不自禁地為江姐介紹家鄉的雄偉氣象。華為的唱段不僅介紹了母親雙槍老太婆的經歷，更介紹了江姐的丈夫彭松濤這樣一位始終不出場，卻又十分重要的人物——“老彭點起一把火”，江姐也應了一首“青松林內紅旗揚”，戲劇氛圍熱烈而暢快，為緊接其后老彭犧牲的大事件做了重要的鋪墊。

再如，“繡紅旗”是在監獄里歡慶“中華人民共和國成立”的大喜，又是江姐即將犧牲的大悲，悲喜交加的特殊時刻，一邊繡旗，一邊演唱：“線兒長，針兒密，含著熱淚繡紅旗，繡呀繡紅旗。熱淚隨著針線走，與其說是悲不如說是喜?！睉騽∫魳非榫?，非常獨到、深刻。

還有諸如“相對無言難開口”“我為共產主義把青春貢獻”“五洲人民齊歡笑”、甫志高勸降、沈養齋攻心等曲的出現，都屬于戲劇情境的推升，水到渠成地推出唱段，自然、貼切。

三、閻肅開篇戲的巧妙

開篇戲難寫。

開篇必有交代性的內容，交代來交代去容易“皮兒厚”，觀眾往往難以進情、進戲。

閻肅開篇的幕前曲“川江號子”，巧妙地交代了地域特點和時代背景，且具有歌劇的藝術特點。

幕前曲中大幕徐徐拉開，1948年春的一個清晨，重慶朝天門碼頭大霧彌漫，燈火點點。小販川音的叫賣聲、車船人流的嘈雜聲、纖夫們的川江號子聲……

報童在車水馬龍的朝天門碼頭穿行，用川話高喊：“賣報，賣報！賣《大公報》《時事報》 ……《中央日報》 ……看報！看今天的重要新聞：劉戡軍長為黨國捐軀！……看報！看一九四八年中國向何處去！”

報童僅幾句川話，把時間、地點、國統區的概況交代得一清二楚。

魏吉伯對眾特務：“近來，共黨活動頻繁。據可靠情報（耳語）……嚴密監視！……”

“今天，沈區長可能要來親自檢查，加倍小心！”

國統區，白色恐怖昭然顯現。

搬運工對報童：“掩護江姐上船！”

華為手提行李先于江姐出場，對報童：“江姐來了！”

解放前夕朝天門碼頭這個要塞路口，國共兩黨暗暗交鋒的獨特音樂戲劇氛圍，均在“川江號子”的背景音樂中完成，開門見山，干凈利落。

主人公江姐正是在如此這般的情景中，走進觀眾的視線，展開戲劇主題、矛盾沖突。

四、閻肅善于抓“戲”、抓“賦情獨深”的瞬間

一部成功的歌劇，一是要有“戲”，二是要有“情”，兩者缺一不可。

以“戲”扣人心弦；以“情”催人淚下。

比如，江姐奉命去華鎣山游擊隊根據地的途中，忽見丈夫彭松濤犧牲后頭顱被懸掛城樓示眾?！都t巖》小說中這里只有瞬間的描寫，此時的江姐既不能在此久留，更不能在此哭泣，只得迅速離開這個魔鬼之地，一路上她比華為走得更快。

然而就是這一瞬間，劇作家閻肅充分發揮歌劇藝術的優勢，單為江姐“哭丈夫”的文學句子就寫了四十多行。劇作家、作曲家以革命的現實主義和浪漫主義相融合的情懷，痛寫江姐啼血斷腸般哭亡夫彭松濤的情景……對原小說中這一瞬間的事件，進行了大幅度的藝術拓展，浪漫、詩化、升華，成為一場悲劇性強、唱做并重、難度很大的獨角戲。

五、閻肅戲劇結構的提煉

沖突構成“戲”；情在戲中顯，戲在情中展。

每一場戲都圍繞一個中心事件，戲劇結構清晰、精煉；人物性格、情感盡顯矛盾沖突之中，使得每一場都有戲、有情、好看。

如第一場中心事件：江姐的行裝“箱子遭遇敵人檢查”。1948年春，江姐受命由重慶的地下工作轉戰游擊區，她帶著中央和省委的指示，懷著必勝的信念，喬裝成貴婦，滿懷激情踏上去川北的征途，在朝天門碼頭這個要塞路口面對敵人的檢查，手持江姐行裝的甫志高與敵人僵持不下，難解難分。

江姐居高臨下將箱子的鑰匙扔在敵人眼前，并傲慢道：“打開吧！”

觀眾捏汗了！

甫志高費解了！

唐貴山反倒猶豫了！

敵人見江姐的傲慢氣勢、大度不屑的派頭……最終甘愿親自把箱子送上船，充分顯現江姐過人的膽略和機智。

第二場的中心事件：“老彭犧牲”。

第三場的中心事件：“江姐早也沒有來，晚也沒有來，端端趕上老彭犧牲的當口，江姐來到華鎣山……老太婆、藍洪順、眾游擊隊員難掩心中的傷痛和復仇的怒火，更不知如何面對江姐的到來……”于是催生出一系列精彩的戲段、唱段。

老太婆對老彭的犧牲之事千掩飾萬掩飾，想過幾天再慢慢告訴江姐，沒想到卻被愣頭青華為這小子給捅開了……場上萬般寂靜……悲劇氛圍甚是感人……

第四場的中心事件：“江姐帶領游擊隊員截敵人滿載軍火的軍車，偏遇押車人恰是第一場曾遭遇的唐貴山……”戲劇危機極度升高，著實讓觀眾為江姐捏了一把汗。而這段戲又恰好表現江姐在危機中的大智大勇、指揮若定的性格側面，最終巧截三車軍火。

第五場的中心事件：“叛徒甫志高出現”演繹出獨到的三人背供戲和三重唱。

第六場的中心事件：“圍繞重慶地下組織名單江姐遭受審訊、酷刑，在江姐生死攸關的情境中，催生出江姐“我為共產主義把青春貢獻”的主題唱段。

第七場的中心事件：“前半場是共和國成立的大喜——引出“繡紅旗”的唱段；后半場是江姐即將犧牲的大悲——江姐赴刑前唱出那首膾炙人口的“五洲人民齊歡笑”；這場大喜、大悲、生死訣別的戲，甚是感人。

一至七場，結構精煉，好戲連臺。

六、每場戲留“扣”，觀眾不能不“且聽下回分解”

每一場戲承上啟下，結尾留下一個懸念。

比如，第一場結尾，唐貴山：“是他，就是他！”沈養齋等緊緊盯著甫志高的背影，小特務追下……

留下甫志高是否被捕的懸念。

又如，第四場結尾，沈養齋斬釘截鐵地說道：“不惜任何代價，不計一切犧牲，一定要抓住江、雪、琴！”轉身打道回府。

甫志高緊追幾步，想申辯什么……迅即被魏吉伯攔住，甫志高躊躇著向游擊隊方向走去……后面緊跟魏吉伯等特務。

觀眾開始為江姐、老太婆、游擊隊擔心。

再如，第五場結尾，甫志高撕破面皮，露出叛徒嘴臉，小華犧牲、江姐被捕……留下更大的懸念。

場場戲如此，均留有“扣”。

七場劇終為廣大觀眾留下江姐可歌可泣、不朽的英雄精神、大愛情懷、人格魅力，江姐大氣穩重、親切美麗的藝術形象，永遠地留在了數代觀眾的心中。

七、閻肅善于向傳統戲劇藝術學習

閻肅除了借鑒傳統“戲，催生出唱；唱，延伸著戲”以外，最明顯的借鑒當數第三場和第五場的“背供戲”、第六場的韻白、所有唱段的“叫板”等，他向傳統戲劇藝術借鑒廣泛、運用自然，老百姓熟悉因而倍感親切。

又如，閻肅將李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，化為“春蠶到死絲不斷，留贈他人于風寒”，并延伸出“蜂兒釀就百花蜜，只愿香甜滿人間”。再借比喻引興出“一顆紅心忠于黨，征途上從不怕火海刀山”。

一路下去非常貼切而順暢，且步步延伸、深化，直至“一生戰斗為革命，不覺辛苦只覺甜”。

八、閻肅的唱詞層次清晰，語言平實、情真意切、動人心魄

比如唱段《五洲人民齊歡笑》。這是江姐臨犧牲前最后的一個唱段，整曲分三個層次，每一層次包蘊著數層內涵。

第一層次：勸慰。

不要用哭聲告別，

不要把眼淚輕拋。

青山到處埋忠骨，

天涯何愁無芳草！

黎明之前身死去，

臉不變色心不跳！

滿天朝霞照著我，

胸中萬桿紅旗飄！

回首平生無憾事，

只恨不能親手把新社會來建造。

第二個層次：囑托。

一托向黨匯報：

到明天，山城解放紅日高照，

請代我向黨來回報。

就說我永遠是黨的女兒，

我的心永遠和母親在一道。

能把青春獻給黨，

正是我無尚的榮光！

二托向同志們問好：

到明天，家鄉解放紅日高照，

請代我向同志們來問好。

就說在建設祖國的大道上，

我的心永遠和戰友在一道。

我祝同志們身體永康健，

為革命多多立功勞！

三托對孩子們的期望：

到明天，全國解放紅日高照，

請代我把孩子來照料。

告訴他勝利得來不容易，

別把這戰斗的年月輕忘掉。

告訴他當好革命的接班人，

莫辜負人民的期望黨的教導。

第三個層次：展望。

云水激，卷怒潮，

風雷震，報春到。

一人倒下萬人起，

燎原烈火照天燒。

重整山河，開出幸福陽關道，

麗日藍天，五洲人民齊歡笑。

“五洲人民齊歡笑”這一句詞連同曲名，劇作家同主創人員曾擬將“五洲人民”朝著“五湖四海”的角度予以修改，但無奈于這首曲連同曲名已被廣大觀眾深深地認同、喜愛、傳唱，我們也就只好“依舊”“從眾”了。

通觀閻肅的唱詞，意蘊醇厚深遠，風格平實形象，節奏鮮明，有情有味，朗朗上口，給人以綿延的審美享受。

歌劇《江姐》 首演時，就有觀眾反映：“單看字幕的唱詞就是很好的欣賞！”