《牽風記》中的本我、自我與超我

藍雪蓮

內容摘要：《牽風記》是作家徐懷中遵循文學是人學原則，關注人性刻畫的一部力作。依據弗洛伊德人格結構理論，《牽風記》的主要人物曹水兒、齊竟、汪可逾分別與本我、自我、超我三重結構存在一定程度上的契合關系。小說在人物塑造過程中突破了傳統戰爭文學的內涵和外延。小說通過對人物的多向度塑造，即本我的釋放和轉化、自我的束縛與反省、超我的堅持及流傳傳遞了超越戰爭、超越時空的人性的復雜性以及對人性本身的深度思考。

關鍵詞：《牽風記》 本我 自我 超我

《牽風記》作為一篇革命戰爭題材小說，以汪可逾、齊竟和曹水兒三人以及戰馬灘棗千里挺進大別山前后經歷為敘事中心，關注軍人精神和心理變化，著意刻畫烽火背景下的人性。對作品核心人物的心理考察，對于解讀人格以及聚焦人性的復雜多變，具有重大意義。弗洛伊德的人格結構理論作為其精神分析學說核心內容，主要內容包括“本我”“自我”“超我”三部分，《牽風記》三位主角人格與其正合榫卯：曹水兒以“本我”為主，桃花朵朵釋放生命原始的快樂;齊竟以“本我”為主，囿于現實書寫愛情悲劇;汪可逾以“超我”為主，向死而生歌唱生命至善的贊歌。

一.本我的釋放和轉化

“本我”是人格結構中最原始的、無意識的部分，呱呱墜地起即存在。小說中的曹水兒正是一個“本我”的突出代表，但又不是一成不變的“本我”，充分顯現了“本我”的釋放和轉化的復雜過程。

1.生命原始偉力的自我張揚

本能，是指本身固有的，不用學就會的能力。圍繞曹水兒最突出的本能是性本能。曹水兒短暫的一生離不開一個“性”字，因為“性”結婚、參軍乃至死亡。“食色性也”，性作為一種生物的本能，反映了人的獸性的存在。弗洛伊德有個概念稱之為“力比多”，泛指一切身體器官的快感，是使人設法尋求欲望滿足的動力。曹水兒在力比多的驅動下展開一系列關于“性”的活動，毫無遮蔽的釋放本我，展現生命原始偉力的魅力。

曹水兒具備出色的性條件。外形上的高大雄健、肩膀寬闊、皮膚黝黑發亮，指示他健康而又有活力;打扮上加寬的帽檐，打三排綁腿，顯得精干而又壯實有力;生理上，女人的一句“我枉做女人了”側面敘述了曹水兒發育良好的性能力;客觀環境上，解放軍的身份容易取得信任，行軍便于邂逅合適的性對象。天時地利人和，曹水兒遵循性本能，完成一次次艷遇。既遵循了“唯樂原則”，由性滿足了生理器官和心理體驗的雙重快樂。同時多次風流，但戰術上并沒有什么改變，每次艷遇都是托說白面換馬料，“重復”按照弗洛伊德超越唯樂原則，“對同一事情的重新體驗，其本身顯然就是一種愉快的源泉。”i

“解放戰爭不僅是外部政治社會結構的解放，同時也是人的精神與道德意識的解放。”ii曹水兒的艷遇僅是簡單而又迅速的交涉便取得驚人的成功，除了個人條件優異，還有心理因素和其他因素。在與一個懷了他的骨肉的農家女重逢這件事情上，曹水兒并不理解自己對這位大姐理應有的不可推卸的責任，初次邂逅和重逢均是生命原始的性沖動帶來的結果。大姐也不以此為恥，出軌和背叛被極大淡化，取而代之的是生命獲得更新和延長的驕傲與自豪。此處顯現出特殊時期“本我”只追求歡愉而非理性、無道德的特征。

小說中作者用詩經《國風·野有蔓草》中“與子偕臧”來描述曹水兒與農家女的數次“邂逅相會”是十分貼切的。周代采用休養生息政策，未婚男女可自由相會調笑歡娛，先民們生活既質樸恬淡又快意跳脫。小說中的背景設置是解放戰爭，戰爭局勢非常緊張危急，而在這烽火之中，曹水兒依然如《光棍歌》中所唱“種瓜點豆，不違農時”，強大鮮明的對比反差中，曹水兒一如其名，在男女歡愉中如魚得水，釋放著純粹的本我，為自己勾畫出一個個‘野有蔓草’的花朝月夕，展現了天然人性的活力與率真。

2.人格魅力的征服與轉化

在旅政治部主任眼里“傻頭呆腦的一個小農民，男女關系上拉拉扯扯”iii的曹水兒風流韻事不斷，而汪可逾作為軍營里鮮少的女性，身材姣好、年輕漂亮，理應是曹水兒新的“狩獵對象”，但曹水兒對汪可逾非但沒有半點非分之想，并且對其格外尊重敬畏愛護。追根溯源，曹水兒的改變是源于汪可逾人格魅力影響下其目的受約束的性本能沖動。

小說中曹水兒雖是笑稱汪可逾“毫無心計”是繼平板腳、夜盲癥后的又一生理“缺陷”，實則贊許她善良純真的品格。汪可逾就像是戰火罡風里的一朵白百合，潔白明媚，徹底讓曹水兒為之折服并心生敬慕畏怯。這是自居作用在起作用，修煉自我，在現實中逐步產生價值和道德觀念。

而曹水兒的“轉化”指的是“本我”向“自我”的轉化。“本我”只要求自己的需求被立刻滿足，不考慮現實情況。而“自我”則會考慮現實因素的條件下滿足自己的需求。對于風流成性的曹水兒而言，他本可以有多次占便宜的機會，但是對自己發出嚴正警告，因此有了幫助汪可逾上馬避開肢體接觸，送毛巾的勾腰、雨后行軍看到裸睡的汪可逾的止步的非禮勿視。“避”使兩人間形成一道天然屏障，保持距離也使其克服了“唯樂”和“非理性”的本我，本能沖動得到抑制。

核心情節上，曹水兒沒有選擇溶水洞作為兩人的最后永久棲身地，這是欲望面對現實理性在發揮作用，他深知兩人身份地位懸殊，不可能結合。他不能違反社會道德規范，不能讓汪可逾名譽受損，而目的是受抑制的性本能，尤其適合于建立永久性的聯系，構建了一種的超越愛情的“騎士—公主”相處模式。兩人始終保持道德的距離，曹水兒轉變成一個坐懷不亂的君子，為了汪可逾盡心盡力，別無所求，調節了本我和外界關系，迂回的滿足個人的欲望。

二.自我的束縛與反省

自我是本我的基礎上分化、通過后天的學習和對環境的接觸不斷發展起來的、介于本我和超我間具有緩沖和調節功能的層次。自我的主要代表是齊竟，文化、權力使得他作繭自縛終釀悲劇。

1.文化隔閡與捆綁

徐懷中創作深受孫犁影響，稱孫犁對英雄主義的理解很深。“他筆下的人物，大多普普通通的，甚至帶著性格和思想上的缺點。iv”齊竟正是這樣一個讓人又愛又恨的人物。他是留學知識分子出身，主修莎士比亞，兼學人體藝術攝影，此外齊竟還是發表具有進步思想的文學作品的文藝雜志《東流》的經常撰稿人之一。但這樣新潮先進的精英人才卻親手葬送了自己的愛情，郁郁終生。根源問題在于他受自我束縛，與汪可逾產生文化隔閡。

自我的束縛使得齊竟個人矛盾貫穿始終。例如汪可逾去留問題，避嫌與偷拍、強吻的矛盾，對曹水兒處置的淡漠與關心的矛盾等等，既滿足需求，又講究現實理性，反應了齊竟復雜虛偽的人格。自我的束縛使得齊竟和汪可逾的矛盾也日益深化。音樂上，爭論曲目、空弦音的問題，充分暴露了齊竟自以為是、自高自大的性格。工作上，例如劉春壺事件，汪可逾明知被利用，仍然心甘情愿去盡力幫助他。而齊竟會考慮種種利益，相比較于汪可逾的空弦音般的本色、純粹顯得狹隘。兩人最大的矛盾沖突是關于女性貞操的問題。齊竟將初夜落“紅”作為女性潔凈神圣的代名詞，以陰道貞操作為愛情存續標準，而汪可逾平靜、憤懣、克制到驚愕的變化以及充滿憤懣的五連問，表達了了對此標準的強烈不認同。

自我是以現實為基礎，并在此基礎上滿足個人需求。齊竟縱使受過西方文明熏陶，領略過中國進步思想，仍被自我束縛，難改為我所用的精致利己主義，難改傳統保守內斂的愛情觀，難改骨子里的關于女子貞操的傳統文化理念。是否和她在一起這個命題經歷上下級不宜結合、不完整不宜結合兩座“大山”，欲望向現實妥協，一塊“永久性瘡疤”始終橫亙在兩人中間，形成一條文化隔閡的深淵裂縫，造成了無法挽回的愛情悲劇。

2.愛情倫理觀的再造與自贖

自我正視事實和社會需要，并對本我進行壓抑和控制，力圖避苦趨樂，迂回唯樂。來自異性的欲望使得齊竟喜歡汪可逾，享受由汪可逾帶來的一切歡愉。但現實使他理智，紀律森嚴的軍區紀律不支持上下級戀愛，失身女性不適合婚姻。從警惕到淪陷再到分手，一邊滿足本我需要維持著曖昧關系，另一邊又制止違反社會規范、道德準則的行為選擇保持距離。

《中庸》里談及“五倫”包括夫婦的人倫關系，“貞潔”作為夫婦人倫最重要的一環，貫穿了齊、汪的整個愛情悲劇。齊竟對汪可逾的貞操的審訊其實是源于男性對女性的占有欲，這受傳統禮教道德觀影響。但汪可逾遭受奸污是被動而非自愿的，而齊竟只在乎結果，仿佛透過那薄薄的一層膜裝下的就是一整個人品的否定——失貞。因此齊竟肯定了“要么是一個完好的女人，要么干脆就是一具女尸”的言論，這也折射出他極端的價值判斷——失貞的女性無價值。這也直接導致了汪可逾的死亡，汪可逾只能是“枉可遇”。而得知汪可逾病故的消息，他“似信非信”的詢問其實內心深處開始了懷疑、心虛、懺悔。找到遺體后的一系列動作乃至而后的心灰意冷、直至死亡表現出來的內疚、罪惡、自責就是自我對于道德觀念的束縛的質疑和自贖。

齊竟的愛情倫理觀與其所受教育背景文化價值觀矛盾沖突，深刻表現了傳統倫理價值觀念對個體影響，但是接受了西方自由平等主義思想使得他對傳統倫理觀又不完全等同于古人，于個體而言，婚姻無法接受對方的不完美，但是愛情中又不能放棄，于是選擇死亡作為一種方式調和，同時傳統倫理觀作為其中一部分，體現了特殊時代背景下文化交融的新中國青年群體愛情觀的改變和重塑。此時的安樂死其實更多是對自我的另一種救贖，從傳統的各種貞操觀、愛情觀、利益觀解脫出來，快意人生，跳脫自我，收獲了洗凈鉛華的靈魂。

三.超我的堅持及流傳

超我是人格結構中的道德部分，是個體在其生活中接受社會文化道德規范的教養而逐漸形成。而汪可逾正是超我的突出代表，純潔善良，是自然和美的象征。

1.生命至善的大地之母

諾依曼繼承發展榮格觀點在《大母神—原型分析》中指出“大地之母”是指具有庇護、包容、生殖、哺育、歸屬等特質的事物。汪可逾作為一名十九歲少女，以其寬容博大的胸懷，書寫了超越時空的生命至善的美的贊歌，表現出了人格化的大地之母文學形象，兼具大地般博大包容特性和類同于母親偉大無私的愛的品質。

作者好友高平曾在兩人通信中建議將小說改名《空弦音》，音樂在女主人公的生命中是極重要的一環。汪可逾極喜空弦音，認為這是最本質、最古老的單音。汪可逾也一如空弦音，是人類歷史長河里最純潔的美好。汪可逾身上有一種強烈的無條件的尊重生命、善待生命的人道主義的品質。明知是受人利用仍然選擇幫助劉春壺;國民黨軍士兵、俘虜兵、四個巡邏兵的共同身份均是敵人，但汪可逾堅決拒軋尸體、堅持加飯加菜、排斥殺敵奪命，無謂慰問意義重大、無懼被稱為投降主義、無視殺敵自保利益，表現出超越階級超越一切的對生命的尊重。汪可逾精心喂馬，贈曲《關山月》，完全把馬當成一位人看待，甚至是情同手足般的存在，超越物種的尊重、關懷。拒回后方，對革命充滿熱切和渴望，為了廣大人民的利益充滿激情，例如從跳懸崖受傷最重也可以總結出其靈魂的純潔、無心計，重傷后打草鞋、堅持拒絕擔架，處處為人著想，其善良博愛也由此可見一斑。

核心情節上三次裸體，超越了世俗觀念，無懼流言，裸只是為了自在、為了安全、為了藝術，就像作者在文中說的那樣“女八路，灰鴿，蒲公英沒有什么不一樣，晶瑩純凈，由外及里”，頗具有現代主義色彩，仿佛汪可逾不僅僅是汪可逾，作為人類縮影的一個代表，同其他動植物是平等的存在在地球上，是超越一切的純粹善良。對待愛情，一句“從內心看不起你”，結束了兩人的愛情，也彰顯了她同齊竟截然不同的三觀。面對齊竟的審查式詢問，她表現的極為冷靜克制，不委曲求全依附他人，也不壓抑自己承受質問，而是提出自己的控訴，合情合理，表達自己作為一個獨立的個體需要的自由、平等和尊重。并非出于本意遭受了奸污，但潔凈的靈魂受不得侮辱，美好善良的人格不能被踐踏，雖善而有原則，彰顯了個人尊嚴和高貴的精神氣質。

2.向死而生的精神洗禮

汪可逾小名“汪紙團兒”來自于父親對新生命的大喜過望，頗有情趣，而齊竟發現的空白頁寄語幾乎是對此的續文，汪可逾的“汪”是汪洋恣意，寂然平靜的水，從水中來到水中去，經歷了人生的“揉搓”，還原為潔白的紙張，保持她人生自有的姿態，富有象征意味。由生及死，似水一般寧靜而又默默自己給自己撫平“褶皺”，回到了生命的原貌，循環間找到了最本質的最原始的善。

汪可逾的死很具有神話色彩。她的生命是慢慢枯竭的，這個死因很奇特，主動長時間拒絕進食是件很難的事情，沒有堅定的意志很難完成，對于這個死的選擇，帶有一種“寧為玉碎，不求瓦全”的極端偏執的堅決，不能簡單理解為愛情悲劇的殉身，而是由此引發的對女性人格的血色呼號。汪可逾異常的飲水、嘔吐，咳痰、漱口，排便，以及擦洗全身在內的這一系列的具體潔凈過程也帶有夸張色彩，是真正意義上的由內而外的潔凈。同時包括遺體變化，成了一尊永不腐朽的女性人體雕塑，創造性地化不可能為可能，朽和不朽的對比間，無疑為對齊竟作為世俗代表的貞操觀念的反諷。彈無弦琴，本是美談，但卻真實的引來了灘棗，馬兒對遺體的處置，包括她死后以站立背靠樹干，欲邁步前行的姿態也迥異于人，動態之中充滿了似“生”的神秘驚奇。由生到死，是一個普通人的一生，而汪可逾由死煥發新生，完成了由人到神的升華，肉體和銀杏樹融為一體回到自然中去，而超我的至善的精神永不滅絕。

《牽風記》是現實主義和浪漫主義相結合的作品，既融入戰爭背景，打撈遺忘的歷史，又在作品中灌入詩意的清新，尤其注重時空概念，時空是無限開放的。集體裸身，不穿衣服，感受無拘無束的初始記憶，精神得以解脫;只彈空弦音，不摁弦取音，體會古樸原始的聽覺盛宴，靈魂得以凈化;軍馬飛奔，為奔跑而奔跑，不受羈絆，感受狂野隨意的輕快歡愉;還有銀杏樹、溶洞、石筍甚至是小小一滴水珠都隱喻著時空的超越，帶有豐富的象征色彩，在漫長的時間長河里，人類的一切行為都顯得渺小，而“萬物有盛衰，唯音聲無變化”，汪可逾死后留琴也象征了她美好的初始的人性的流傳。

人性是復雜的，小說中的三個主要人物曹水兒、汪可逾、齊竟代表三類人，本我、自我、超我也正是人類社會的三類主要代表人格，三人即人類社會的縮影。人性是多變的，人格層次結構也在不停的變化發展當中，本能讓曹水兒放飛生理釋放真我，而道德讓他成為了守護善的柳下惠。傳統觀念使齊竟失去了愛情，而反省又完成自我的救贖。當超我的至善遭遇滑鐵盧，汪可逾便選擇了本我的死本能，但善不會終止，伴隨著空弦音追隨百萬年前的原始純凈向后流傳。人格層次達到平衡人才會完整健康，當外部或內部的環境導致某一部分缺失或不完整時，就會形成主導人格。現實和個人的不斷較量中，每個人都會有自己的選擇，小說《牽風記》的人物就為我們做出了范例，書寫為人的明亮或匪色。

參考文獻

i[奧地利]西格蒙德﹒弗羅伊德.自我與本我[M].林塵等譯.上海：上海譯文出版社，2011.

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iii徐懷中.牽風記[M].北京：人民文學出版社，2018.

iv徐懷中，董夏青青.我的未來是回到文學創作的出發地——徐懷中先生訪談錄[J].解放軍藝術學院學報，2015（02）：16-23.

（作者單位：吉首大學文學與新聞傳播學院）