藝術與政治之間:20 世紀50 年代后期上海昆曲現代戲的初次實踐?

張婷婷

(上海大學 上海電影學院,上海 200072)

中國共產黨歷來重視文藝戰(zhàn)線的作用,充分挖掘戲曲的政治功用,通過大眾娛樂的通俗文藝進行思想革命、藝術革新,樹立新的政治意識與價值觀念,大力弘揚無產階級大無畏革命精神與革命信念。 尤其是在20 世紀50 年代后期,使古老戲曲煥發(fā)新的活力,用古老的、百姓喜聞樂見的戲曲形式恰當地表現人民當家作主的新生活,宣傳共產主義的革命理想,擔負起文化建設的重任,為社會主義社會服務,不僅是一個藝術問題,更是一個政治問題,“成為戲曲工作者當前的也是長期的一個嚴重的創(chuàng)造性的任務”[1]序2。彼時的昆曲瀕臨衰亡。 盡管古典的藝術形式難以表達現代生活,但為了順應新的文藝思想,昆曲界在時代的洪流中主動改革,推動創(chuàng)作[2]34,以此延續(xù)昆曲生存發(fā)展的命脈。 在現代戲編創(chuàng)的過程中,昆曲編劇、作曲演員以及戲曲研究專家,對昆曲的劇情、唱腔、對白、表演、音樂、道具和背景進行精敲細磨、大膽實踐,更是在思想內容上反復推敲、樹立典型,塑造在革命斗爭中涌現出的新的英雄人物。 與此同時,戲曲工作者召開了多次研討會,就昆曲嚴格的曲律的遵守還是破除、宮調曲牌的保存還是新創(chuàng)、聯套規(guī)則的融通還是打破等問題展開了多次激烈的討論。 回望這段昆曲現代戲初創(chuàng)的歷程,無論正面還是負面、積極還是消極,或許都能為當下昆曲現代戲的摸索性創(chuàng)造提供一些可供參考借鑒的經驗與教訓。

一、上海昆曲現代戲的初期探索

新中國成立后,國家對戲曲工作者寄予厚望,認為戲曲是與群眾聯系最為密切的藝術形式,戲曲改革也是文化藝術工作的重點,要充分發(fā)揮文藝的宣傳作用,樹立新的價值觀,提出“人民戲曲是以民主精種與愛國精神教育廣大人民的重要武器”。 戲曲應與政治緊密結合,在思想精神與題材內容上進行創(chuàng)造性革新,用舊形式、舊旋律譜寫新篇章,融入表現現代偉大斗爭的內容,向人民宣傳共產主義思想,以“發(fā)揚人民新的愛國主義精神、鼓舞人民在革命斗爭與生產勞動中的英雄主義為首要任務”。 1951 年毛澤東在中共中央政治局擴大會議上再次提出“百花齊放,推陳出新”的方針,主張對待戲曲要去其糟粕,取其精華,加以繼承。 1951 年5 月5 日,政務院制定并由周恩來簽發(fā)了《關于戲曲改革工作的指示》,要求“改革戲曲藝術的內容和形式,改造戲曲藝人的世界觀和改革戲曲劇團的管理體制”。 政府一面大力挖掘整理傳統(tǒng)劇目,一面發(fā)展現代戲,全國各地紛紛編演現代戲。 昆曲自其誕生以來,便以演“才子佳人”的傳統(tǒng)古典劇目為主,演員遵循古典戲劇的美學原則,“合言語、動作、歌唱以演一故事” ,按照行當腳色提煉并完善唱、念、做、打、舞的表演技藝,追求字正腔圓的“聲韻之美”與閃轉騰挪的“身段之美”。 昆曲在長達數百年的發(fā)展過程中,無論是其文體格律,還是曲體形式,都形成了一套特定的范式,曲家填曲須詳審格律,演員演唱必合腔依律。 昆曲是具有傳統(tǒng)古典韻味以及詩意化意境的“慢藝術”。 要用古老而傳統(tǒng)的昆曲藝術形式表現新時代人民的精神面貌絕非易事。因為古典的藝術形式、舞臺構架與革命的現實主義、人物形象存在矛盾與沖突。 形式與內容的違和感讓不少戲曲工作者認為,昆曲“是封建士大夫的玩意兒”,“活躍在‘紅氍毹上’的時代,自然早過去了,典雅的唱詞,也只有少數人才能欣賞”[3],“現在已無‘新’可‘出’了”[4]。

1956 年浙江昆蘇劇團整理演出的《十五貫》大獲成功,以一出戲救活了一個劇種,古老昆曲“枯木逢春,重新開花,引起了廣大戲劇工作者和觀眾的注意”[5]。 1957 年5 月31 日,《戲劇報》專門在上海舉行了昆曲座談會,俞振飛、華傳浩、張傳芳、朱傳茗、沈傳芷、周傳滄等上海曲界演員以及復旦大學趙景深教授、上海戲曲學校副校長周璣璋、教務主任徐筱汀等發(fā)表了“關于發(fā)展南方的昆曲藝術的意見”,大家紛紛呼吁復興昆曲,提出要重視昆曲下一代演員的培養(yǎng),“使昆曲得以繼承改進、發(fā)揚光大”[6]。 昆曲長期不在舞臺上演,不能與觀眾見面,傳統(tǒng)的表演手法在逐漸丟失。 大家認為必須改變昆曲不上舞臺的現狀,增加演員的實踐機會。 昆曲固然要向其他兄弟劇種借鑒學習,需要編演反映現實生活的劇目,但更應該保護傳統(tǒng)。 座談會上,演員與專家的意見無不中肯,但這些意見似乎還未引起足夠重視,“文化大躍進”的浪潮就已襲來。

1958 年3 月5 日文化部發(fā)布《關于大力繁榮藝術創(chuàng)作的通知》,指出:“偉大的社會主義革命和社會主義建設高潮正在要求出現一個與自己相適應的規(guī)模宏偉的社會主義文化高潮。 藝術界必須反映這一偉大時代的現實,必須立即奮起直追,整飭和壯大隊伍,鼓起十二萬分的革命干勁,大量創(chuàng)作為廣大工農群眾所需要與喜愛的多種多樣的藝術作品,大量開展深入工農群眾的藝術演出以及藝術展覽活動,廣泛地開展群眾性的業(yè)余普及工作并在廣泛普及的基礎上,使藝術創(chuàng)作的思想性與藝術性大大提高一步,有力地為社會主義服務。”[7]1441在社會形勢的推動下,文藝界也隨之掀起了氣勢磅礴的“大躍進”運動,引起了戲曲界的極大震動,在極短時間內火速編創(chuàng)現代戲,表現勞動生產的壯麗圖景,在思想上革命、在藝術上革新,以向“大躍進”運動獻禮。 編演現代戲作為一項政治任務,被外部的運動形勢所推導,成為現實政治的宣傳窗口。 上海昆曲界也以極大的熱情投入現代戲的移植與編演,證明昆曲不只會演“才子佳人”,還能表現新時代人民群眾的精神面貌與生活世界,以此尋求新的舞臺生存空間。

1958 至1960 年,是“昆曲演現代劇的嘗試階段”[8]143。 在“大躍進形勢的鼓舞下”[9]1,上海昆曲界也燃起了現代戲創(chuàng)作的第一股創(chuàng)作實踐熱潮。

上海市戲曲學校移植、新編了反映鋼鐵廠工人技術改造的《鋼龍飛舞》(1958),展現東海漁民父女智擒特務的《海上漁歌》(1958),表現獵戶與土匪作斗爭的《紅松林》(1960),反映“大躍進、人民公社、技術革新與技術革命”[10]的《風雨送菜》(1960)等現代戲。 其中,《風雨送菜》參加了1960 年上海市現代題材劇目觀摩演出,得到部分觀眾的肯定。

上海昆曲界現代戲的創(chuàng)作探索,是在以“現代戲為綱,推動戲曲工作全面革新的方針”[1]序1-3的語境中推進的,昆曲演現代戲首先是一個思想認識的問題,其次才是基于表演的藝術再加工與舞臺再創(chuàng)造,其中夾雜著復雜的政治性規(guī)約。 因此,有關昆曲是否能演現代戲的話語爭論,自然也就無甚必要。 昆曲工作者們旗幟鮮明地站在先進的階級立場,反復指出藝術家應深入生活、分析生活,真實反映社會生活,為民眾而藝術。 比如上海市戲曲學校新編的現代昆曲《紅松林》,在創(chuàng)作之前,編劇們就在思想認識上進行過多次反省與確認,對昆曲脫離現實的表達方式進行了批判,并明確指出新社會的觀眾已不是過去以“官僚、買辦、大老板”為主體的階級,臺下是由“干部、工人、農民和解放軍”組成的工農兵群體,由此昆曲的“服務”對象發(fā)生了根本性改變——“要真正地為工農兵服務,一定要改造自己的思想、立場,把立足點移到工農兵這方面來”[11]。 只有將昆曲普及化,創(chuàng)作出廣大勞動人民看得懂、聽得懂的作品,才能與勞動人民建立密切感情。 而改編另一部現代戲《海上漁歌》的編劇華傳浩,也因受到同名閩劇的啟發(fā),認識到該劇在“思想性藝術性都達到一定的水平”[9]1,才萌生運用昆曲傳統(tǒng)表演藝術來表現現代生活的念頭。

1960 年6 月30 日,上海市專門舉辦了一次“現代題材劇目觀摩演出”,對“大躍進”時期的成績做出總結:“據不完全統(tǒng)計,今年上半年,創(chuàng)作了反映技術革命的劇目有三十個,歌頌城市人民公社的劇目有二十二個,表現人民反美帝斗爭的劇目八十七個,反美帝的街頭小演唱四百八十八個,新創(chuàng)作的歷史劇八個,新創(chuàng)作的劇目有一百三十七個。”[12]其中昆曲的四部現代戲,按照文藝思想的要求,以突擊性的創(chuàng)作,表現了人民群眾火熱的斗爭生活。 而從這四部劇作的題材來看,它們均有相似的舞臺情節(jié)。 《海上漁歌》的故事發(fā)生在海上,劇種穿插了多處老漁翁和女兒橄欖逐浪、駕舟、撒網、捕魚的場景;《風雨送菜》以黃浦江上送菜的船為背景,菜農父女冒雨頂風駕船前行,亦有逐浪、劃槳、迎風雨的場面。 這兩部劇之所以都選擇乘風破浪的駕船場景,是因為它們易于搬來昆曲的舞臺程式,直接將虛擬化的身段“套用”于現代戲的身體語言。 昆曲的身段動作經過幾百年的舞臺經驗積累,各個時代的演員從生活中提煉出“美化”的舞臺動作,按照腳色行當的不同,以規(guī)范化的“手眼身步法”展現角色,形成一套唱念做打的完善“程式”,以師徒相承的方式代代相傳。 程式化的舞臺動作與革命現實主義的生活之間存在較大的距離,要用傳統(tǒng)古典化的身體符號塑造現代性的革命人物,短時間內無法提煉出相對成熟的造型方法。 因此大多數昆曲現代戲在編演時,采用最為便捷的方式,即直接在劇中加入易于展現身段的虛擬場景,這樣做既能充分利用傳統(tǒng)的表演程式塑造革命群眾形象,又能增強舞臺演出的觀賞性。 比如移植于閩劇的《海上漁歌》,本身就有相對成熟的身段表演,“他們手里并沒有拿槳,沒有扶舵,但是人們可以從他們的動作和舞蹈中鮮明地感覺他們在行船。 他們一前一后,跑起圓場來,一轉身,把船調了個方向;潮來了,理網、撒網、拉網,動作的節(jié)奏分明,形體優(yōu)美,給觀眾留下了強烈的印象,一切動作,用鑼鼓與控樂來配合,更能增加氣氛”[13]204。 因此,在短平快的現代戲創(chuàng)作浪潮中,無論劇情是否需要,不論是否適合于人物,都移用一段成熟的傳統(tǒng)昆曲身段,這成為編劇者的普遍做法。 這種做法在當時就遭到了曲界的質疑,李紫貴就曾寫文章《程式不能不套,又不能被它套住》,專門提出:“運用程式必須從戲出發(fā),如果在不需要的地方硬用,盡管技術精美,也不可取。 離開戲,用什么來討好觀眾,都不能使觀眾滿意。”[14]15雖然是針對京劇現代戲的批評,但也同樣適用于昆曲現代戲的編創(chuàng)。

“大躍進”時期,昆曲現代戲以一種頂層力量被推行,才子佳人古典性的舞臺敘事被迅速革新,最底層的人民群眾以“運動式”的方式被塑造,劇場成為營造工農階級歷史感的場域,同時也具備了情感教育的功能。 諸如《海上漁歌》和《風雨送菜》等劇,在特定的政治空氣中,“觀眾反應也不錯”[15]169,但因盲目追求創(chuàng)作的高產,藝術上缺乏真正深入的探索。 離開了特定的歷史語境,這一時期的昆曲現代戲更難以流傳于世,只能隨著時代的變遷而逐漸消失。 盡管上海昆曲界之于現代戲的早期創(chuàng)作,始終無法逃出政治主流話語的創(chuàng)作思維和討論框架,但在不斷試錯與創(chuàng)新的過程中,一直在探尋唱腔與程式的新方法,最終“摸到了一點路子”,塑造了革命人物的個性特征,也促進曲界展開了關于昆曲表演創(chuàng)新的藝術本體思考。

二、關于創(chuàng)造昆曲新唱腔的討論

盡管在思想上確立了改革舊有戲曲的信心和勇氣,但如何用婉轉迂回、纏綿悱惻的曲牌表現雄壯激昂的新時代,塑造英雄人物的新形象,如何繼承豐富而古老的文化遺產,創(chuàng)造性地譜寫新時期的總任務,“做到革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統(tǒng)一”[16]3,仍是每一位昆曲實踐者所面臨的難題。 昆曲經過近六百年的發(fā)展,已經形成較為完備與相對嚴格的曲牌聯套體——由若干支曲牌按一定規(guī)律組合成套曲,每首套曲構成一折(出)戲的音樂,若干組套曲則構成一本戲。 曲牌是套曲中最基本的單元,其旋律、節(jié)拍、節(jié)奏、調式、曲式、音調等都有著特定的規(guī)律、風格。 曲牌用于表現相應的排場與人物情緒,“各種曲牌、板眼,套數是中國戲曲幾百年以來形成的一種獨特的表現手法,這種手法的特點就是以高度的簡練和概括性將人物性格分成不同的‘類型’”[17]。在豐富的昆曲曲牌音樂中,不少曲牌具有較強的旋律形式,音意完整,個性鮮明,表現力強,但也有很大一部分曲牌,它們板緩、腔長、字位寬,音樂的旋律起伏較小,表現力不夠強。 昆曲工作者們徘徊在政治與藝術之間,如果單純遵循昆曲的藝術實踐規(guī)律,就會有違當時的政治氣候;如果完全按照政治的標準創(chuàng)造舞臺,又會傷害昆曲傳統(tǒng)的藝術生命。 處在矛盾與吊詭的尷尬境地中的昆曲工作者仍沒有放棄對藝術的新探索,逐漸在現代戲的實踐中摸索出唱腔革新有效可行的兩種方式:一是“破套存牌”,一是“根據傳統(tǒng)唱腔的特點創(chuàng)造新曲調”[11]。

“破套存牌”,即打破傳統(tǒng)曲牌聯套的規(guī)則,按照戲劇的主題思想、情節(jié)發(fā)展、人物性格、情感變化,選擇相應的曲牌,并在“原有曲牌的基礎上加以變化和發(fā)展”[11],以加強戲劇性,豐富表現力。 例如時任上海市戲曲學校的作曲教師辛清華,在創(chuàng)作《紅松林》時,就大量運用了這種方法。 昆曲中的曲牌其感情色彩不盡相同,使用的排場也各有講究,例如【山坡羊】通常表現哀傷、哀怨的心情,【南呂·一枝花】套曲飄逸清新,易于表達舒展的情緒,【正宮·端正好】套曲旋律高亢挺拔,一般用于人物激動之處。 在為《紅松林》設計唱腔時,編劇和作曲“先研究戲的內容和格調,然后確定音樂形式”,通常不再按照昆曲的宮調聯套法則,“不必拘泥于套數和宮調的格律”[18]53,根據劇情發(fā)展的需要以及人物的情緒選擇相應音樂色彩的曲牌,并截取曲牌的主旋律進行改寫。 例如,《紅松林》講述紅軍撤離江西老蘇區(qū)北上抗日,游擊隊和當地獵戶共同消滅土匪的故事。 第一場啟幕,便是在陰沉沉的松林里,女主角郭冬梅與伙伴們以景寓情,傾訴國民黨的黑暗統(tǒng)治。 暗沉的森林與憂憤的情緒等舞臺符號,需要搭配憂傷情緒的唱腔,作曲者便選用了《牡丹亭》【山坡羊】的主調集中改寫。 不妨將《振飛曲譜》中的【山坡羊】與《紅松林》的相應段落進行對比:

《振飛曲譜》[19]140:

《紅松林》曲譜[11]:

對比曲譜可知,《紅松林》開場段落的旋律,基本和《牡丹亭》【山坡羊】“沒亂里春情難遣”至“甚良緣”是一致的,但《牡丹亭》中的唱腔較長,節(jié)奏更為緩慢,色彩抒情濃郁。 然而革命女性的嘆世與閨閣小姐的自憐畢竟各不相同,后者哀婉傷懷,而前者需要在悲傷中加入更強烈的控訴情感,因此《紅松林》則利用【山坡羊】的主調進行改動,縮緊與提煉每一樂句的主要旋律,加快旋律的節(jié)奏,讓曲調深沉而有力,更符合革命女性的性格特征與精神情感。

繼郭冬梅控訴國民黨的反動統(tǒng)治之后,劇情轉向革命女性對紅軍的急切期盼,她們盼望紅軍到來,把歡笑帶給窮人階級,樂曲從哀傷轉向希望,深沉變?yōu)槊骺臁?因此這一樂句在借鑒《漁家樂·藏舟》【山坡羊】的基礎上,又進行了改寫——“苦難的歲月無窮盡,苦難的人兒盼紅軍”這兩句的旋律,與【山坡羊】“戰(zhàn)兢兢做了失巢的乳燕”一句,曲調基本相同,但第三樂句“紅軍啊紅軍”,在色彩上充滿了期盼與光明,就不能直接用原曲“孤影影做了風鳶的飛線”的曲調,而改作了高八度的,隨即曲牌由低沉轉入高亢激昂,旋律更為明亮。 唱到第四句“何日里回松林”時,情緒轉入愁悶與期待,曲子又回到【山坡羊】“苦伶伶做了無父的孩兒”,“這樣在唱腔上既保持了昆曲的風格,同時也幫助演員刻畫了人物的性格”[11]。

《振飛曲譜》[19]140:

《紅松林》曲譜[11]:

又如在第九場,郭冬梅被敵人押赴刑場,在臨刑之前,她絲毫沒有畏懼,而是控訴了敵人的殘暴,并表達了自己忠誠于黨,忠誠革命,大無畏的英雄氣概。辛清華則根據劇情,選擇了具有慷慨激昂特征的北曲套曲,將《刺虎》中的北曲【脫布衫帶叨叨令】與《斬娥》中的北曲【脫布衫】相互拼接,組合成一個完整的曲子,展現英雄人物慷慨就義的場景。 之所以將兩首【脫布衫】進行拼接,是因為《刺虎》首句旋律慷慨有力,但后面的句子不夠有力,便借用《斬娥》的旋律,但《斬娥》的唱腔還顯得相對冗長,頗有些無力,無法襯托郭冬梅的激烈心情,便又做了適當改動,“把原曲子的長音刪掉,并以重音符號加上一句‘脫布衫’的收尾音,便成為新曲的后二句”。 改動后的戲曲,將人物情緒推向了高昂,烘托了革命精神的氣氛,帶給觀眾強烈的震撼。

反面人物的唱腔設計,則選擇小戲中丑角常用的曲牌。 例如在第一場,地主萬高貴出場,為了刻畫人物陰險毒辣、卑鄙無恥的形象,即采用《張三借靴》中劉二演唱的曲牌。 但原曲牌僅表現出劉二吝嗇的性格特征,如果直接“拿來”,則無法刻畫出地主階級的卑鄙陰毒,因此便不可直接套用,而有必要稍加改易。辛清華對原曲牌的主調旋律進行了改動,一方面變“四二拍”為“四一拍”,增快音樂的旋律,“一方面保持原曲牌后半節(jié)音符的特點,另外在每一小段的中間,加上些重復唱腔的小過門,讓音樂也能隨著演員的表演更形象化”[11]。 這樣的旋律改動,在保持昆曲曲牌旋律主調的基礎上,加強了反面人物的形象塑造,與現代戲的舞臺節(jié)奏更為貼合。

除了“破套存牌”的方法,“根據傳統(tǒng)唱腔的特點創(chuàng)造新曲調”也是當時現代戲編創(chuàng)常用的方法。 創(chuàng)造新曲調,即“以昆曲的典型唱腔為主,唱詞用長短句,不是曲牌體”。 例如上海市戲曲學校第一屆昆劇班于1958 年編創(chuàng)并上演的現代戲《海上漁歌》,由華傳浩、吳歌據同名閩劇移植并譜曲,劉異龍飾演老船翁,梁谷音飾演橄欖,講述東海漁翁父女與國民黨特務斗智斗勇的故事。 在音樂結構上,僅保留了【朝天子】【賞宮花】【皂羅袍】【紅衲襖】等少量套曲中的主要曲牌,用于人物抒情時的重點唱段。 其他大部分場次的唱詞采用長短句,以【散板】接【導板頭】轉【慢板】再轉【流水板】的曲調形式來敘事,為了配合人物的表演,用【抽頭】套轉【奪頭】起過門進入唱腔[20]。同時,劇中還穿插多首歌曲,以展現人物的心情,如多次將歌曲《漁歌》插入劇中,表現漁家女豐收后的歡快和喜悅;又以《山樵歌》表現老漁翁與海霸子、老王等特務斗智斗勇并駕船逐浪而歌的場景。

現代戲《紅松林》也在多處使用了新創(chuàng)作的曲子。 例如在第一場,郭冬梅與愛人相遇,既要表達與戀人相遇的情愫,又要展現對敵人的憎恨,同時還表現對未來幸福生活向往的心情。 情緒多重而復雜,要展現思想與情感轉變的全過程,在現存的曲牌中,無法找到恰當的旋律,如果不加以創(chuàng)作,就很難達到理想的效果。 于是編曲者便以昆曲經常出現的主題音調為基礎,根據人物的思想與情感變化,新創(chuàng)曲調。“用這種方法創(chuàng)造新曲調,既可以保持昆曲唱腔的風格,同時也為發(fā)展昆曲打下了基礎。”[11]

在“大躍進”時期昆曲現代戲的摸索與實踐中,昆曲工作者的任何革新,均是站在深厚傳統(tǒng)的沃土里進行的,面對“幾百年來無數藝術家的經驗積累”,他們艱難地尋找突破口,在傳統(tǒng)與現代的張力之間尋找平衡點。 為了表現革命者的形象,編曲者常常用“緊弦急歌”的滾唱形式,加快原來松散的慢板曲,盡管唱腔的結構形式、調式曲式保留了昆曲的主干音調,聽上去還“有些昆曲的味道”,但卻破壞了“水磨腔”纏綿悱惻的藝術性,有違昆曲藝術的本體規(guī)律。 雖然現代戲初期的嘗試并不算十分成功,但在創(chuàng)作過程中的艱難試錯與守正革新,也為昆曲現代戲的創(chuàng)作實踐開啟了一扇窗口,具有導夫先路的意義。 而這一時期的藝術實踐,也引起了上海曲界的大討論。

三、關于昆曲曲調繼承與創(chuàng)新的大討論

在“踏著大躍進的步伐,快速前進”的文化運動中,戲曲創(chuàng)作大多追求“政治”,而忽視“藝術”,為了完成政治任務而輕視表演技術,演員只求劇目的“多”與“快”,昆曲現代戲的創(chuàng)作與表演不可避免地顯得有些粗糙,塑造人物的舞臺形象“還不夠多,還不夠豐滿和理想”[12]。 《海上漁歌》“從改編、訂譜到排練完成”,僅僅只花了“二十多天的時間”[9]1,就直接被推上舞臺演出;《鋼龍飛舞》迎合了轟轟烈烈的大煉鋼鐵運動,“可惜最后也未成功”[21]146;而《紅松林》盡管排練了很長時間,卻“又因為種種原因沒能演出”[21]146。 盡管此時上海昆曲界對現代戲的探索取得了一定的成績,但短時間的躍進式創(chuàng)作難免在藝術上粗制濫造,急功近利的劇目創(chuàng)作,多數流為熱鬧一時的“運動戲”“任務戲”“宣傳戲”,并未“引起社會廣泛注意”[8]143。 但在藝術上的初次探索,卻使上海的昆曲工作者獲得了創(chuàng)作上的信心,認識到“昆劇雖是個古老的劇種,但完全有可能表現現代生活”[9]1,也引發(fā)曲界與學界共同對昆曲曲調“繼承與革新”問題的思考。

1962 年,上海市戲曲學校專門邀請昆曲研究專家、音樂工作者和劇目研究人員與學校師生舉行了兩次座談會。 與會者就昆曲曲調格律、曲牌選擇、聯套規(guī)律等問題各抒己見,展開討論。

復旦大學的趙景深教授對現代戲《風雨送菜》的創(chuàng)新進行了充分的肯定,并提出昆曲一定要遵循規(guī)律,要在傳統(tǒng)的基礎上進行創(chuàng)造。 他以范元亨所作的《空山夢》與湯顯祖所作的《牡丹亭》為例,指出繼承傳統(tǒng)不是死守格律,而是“活用”規(guī)矩,昆曲的創(chuàng)新可以分情況來創(chuàng)作:“太長的曲子也可以節(jié)減,唱半支,或各取幾支曲中的幾句,并成一支也可。 在整舊時,對于名著,應保留那些有名的、最好的曲子,如《荊釵記·見娘》不要改動太多,《牡丹亭·游園》甚至不必改;對于第二流以下的作品,曲牌的改動就允許大些;對于創(chuàng)新,則更可以自由些,不但可以自由寫長短句、也可以創(chuàng)作新的曲牌。”[22]

“傳字輩”演員也根據自身舞臺實踐經驗提出不同看法,形成了“突破規(guī)律”與“活用規(guī)則”兩派意見。前者以沈傳芷、朱傳茗為代表,他們認為青年人創(chuàng)作昆曲還未掌握規(guī)律時,為了達意,可以信筆寫來,自由發(fā)揮,后期可由作曲老師用老譜子作為參考,進行譜曲,從而彌補曲律上的不足。 昆曲具有抒情性的慢曲子多,而慷慨激昂的曲子少,作曲者需要進行突破性的大膽創(chuàng)造。 后者以張傳芳、倪傳鉞、鄭傳鑒、華傳浩為代表,他們認為格律是規(guī)矩不是法律,現在作曲者填曲已放寬了尺度,只分平仄,不究上去,“隨心所欲寫長短句固未嘗不可,但也要按照曲牌,否則譜曲有困難”。 現代戲不可以硬套套曲,而只能根據人物性格選擇曲牌,可根據場景選擇散板曲、流水板、干板,同時也必須嚴格分辨曲牌的感情色彩與適用場景,比如,“【哭皇天】用于喪事,【迎仙客】用于喜慶,凈丑可用干板曲等,不能亂用”[22]。

上海戲校周璣璋校長與俞振飛也參與了討論,他們認為曲牌格律與聯套規(guī)則,應采取既慎重又革命的態(tài)度,即“曲牌基本上要,聯套基本打破”[22]。 如果不守曲牌格律,則“有發(fā)展成新歌劇的危險”,而聯套的大段死唱,讓藝術走上僵化,是可以破除的,但某些抒情性的場合,只要用得合適,人物的情感表達也可以使用套數。 俞振飛還特別強調“套曲規(guī)律應該被打破”:“過去演員重唱不重做,觀眾講聽不講看。 現在觀眾要求不同,首先要看戲,講究人物性格、思想感情,聯套規(guī)律與劇本、表演的要求就有矛盾。 所以套曲規(guī)律應打破。”[22]

當然,也有學者強調要遵循傳統(tǒng),反對隨意打破曲律。 如編劇家蘇雪安認為,昆曲的創(chuàng)作是有標準與門檻的,劇作者必須具備古典文學功底與深厚的曲學素養(yǎng),只有先扎實地學習曲學,才能創(chuàng)作昆曲,進而才談得上革新,任何因傳統(tǒng)曲律太難而丟掉規(guī)則的藝術創(chuàng)新,都是對傳統(tǒng)的不尊重。[22]上海昆曲研習社副社長管際安也強調,曲牌聯套除了少數套曲法度嚴格之外,其他套數都有一定的自由度,昆曲格律并非僵死的,應盡可能地在規(guī)律中進行創(chuàng)造,他反對截取某個曲牌主音旋律填曲的做法,認為在昆曲幾千首曲牌中,存在大量符合情感需要的短小曲牌,編劇與作曲不能急功近利,只有深入到傳統(tǒng)中鉆研,才能創(chuàng)造出符合昆曲藝術規(guī)律的新戲。[22]

與此同時,復旦大學中文系文藝理論教研組還專門組織二年級同學成立“群眾文藝專題調研小組”,深入上海京劇院、上海戲曲學校調研現代戲與傳統(tǒng)戲的編演情況,寫出了多篇調研報告,形成了青年人對昆曲現代戲繼承與革新的辯證看法:繼承、革新這是相互促進的兩個方面,革新促進了繼承,繼承又推動了革新,“革新是有一定限制的,決不能胡來,把昆劇改得不象昆劇”。 “我們要革新要創(chuàng)造,基礎應該是傳統(tǒng)。 尊重戲曲的音樂、舞蹈等等特殊規(guī)律的客觀存在,這是唯物的觀點;尊重群眾欣賞戲曲藝術的習慣,采用老百姓喜聞樂見的形式,這是群眾觀點。 在傳統(tǒng)基礎上去革新,這是我們所必須遵循的,但是我們應該認清傳統(tǒng)的程式是在過去時代為了反映當時生活,無數無名藝術家辛苦琢磨、改進、積累而成的。”[23]

“大躍進”時期的文藝創(chuàng)作,在“左傾”冒進思潮的影響下,顯得頗為急功近利,殊難產生經典性的佳作,然而畢竟付出了探索性實踐的艱辛,無論其成功與否,客觀上仍然邁出了昆曲現代戲改革的嘗試性步伐;而由實踐引發(fā)的學術探討,盡管未能形成有關昆曲改革理論的一致結論,但也觸及了昆曲繼承與發(fā)展的核心問題,推進了學界與曲界共同思考如何深化現代戲創(chuàng)作的學理問題,為“文革”結束后走出政治與藝術相互糾纏、難以厘清的尷尬困局預做了歷史準備。

四、結語

政治權力意志的介入,無論其有意還是無意,都使得現代戲的創(chuàng)作不再純粹來其自我革新內部邏輯所具有的動力因素,反而更多地受制于外部政治話語頤指氣使生硬任務的被動性強加,但在某種程度上也填補了傳統(tǒng)戲曲因程式化的表演方式難以表現現代生活的縫隙,讓戲曲藝術煥發(fā)出新的時代變革生機與文化生活氣息。 用古典昆曲的藝術形式表現新的時代及其人民生活,既是歷史發(fā)展的必然,也是藝術革新的使命,面對重構民族歷史文化與闡釋國家意識形態(tài)的大潮,古典昆曲藝術似也難以置身世外。

回顧或反思“大躍進”時期的昆曲現代戲創(chuàng)作,盡管很難說其成功,負面教訓比比皆是,但就其繼承傳統(tǒng)、破套存牌、新創(chuàng)曲調的藝術實踐而論,即使今天也仍有參考或借鑒的價值與意義。 例如,2020 年重拍紅色昆曲現代戲《自有后來人》時,上海昆劇院便按照上列三種實踐方法進行創(chuàng)作:“在《自有后來人》里,我們嘗試了一些突破,以繼承傳統(tǒng)、守正創(chuàng)新的理念,努力探尋紅色經典題材的昆曲化表達。 在音樂結構上,這部戲主要是用了‘破套存牌’的做法,也有些場次,例如第八場‘脫險’中李鐵梅的【端正好】朝天子】【叨叨令】等唱段,保留了套曲中主要的曲牌唱腔作為重點唱段。”[24]特定的政治意識形態(tài)一旦稍有淡化,昆曲現代戲不再完全局限于公式化革命人物的形象塑造,故事情節(jié)不再一味突出階級斗爭醒目主題的舞臺表演敘事,與現實生活相結合的藝術作品仍具有廣闊的創(chuàng)作發(fā)展空間。 今天面對昆曲藝術一類珍貴的文化遺產,如何把握靈活創(chuàng)新規(guī)律則既相互制約又平衡發(fā)展的尺度,似乎永遠難有一勞永逸、令人滿意的標準答案,一切都有賴于人的合規(guī)律性、合目的性的客觀探索與實踐,同時也不妨從既往藝術實踐正反兩面的經驗中,提煉出可資借鑒的有益性資源與教訓,從而獲得新的反思與觀察的理論性總結視角,淬礪出新的符合時代需求的藝術創(chuàng)作熱情與作品。