吸收、融合與再造?
——《中國形象——全國優(yōu)秀青年雕塑家作品展》簡評

薛問問

(南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210013)

9 月9 日,由南京藝術(shù)學(xué)院、江蘇省美術(shù)家協(xié)會、寧波美術(shù)館共同主辦的“中國形象——全國優(yōu)秀青年雕塑家作品展”于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院閎約美術(shù)館開展。 作為國家藝術(shù)基金2020 年度傳播交流推廣資助項目,本次巡展面向社會共征集了600 余件青年雕塑家作品,組委會通過多輪討論,最終選出了近百件(含特邀)代表作品。

雕塑作品對中國形象自覺地表達,伴隨著近現(xiàn)代中國民族國家意識的覺醒共同誕生。 事實上這個現(xiàn)象并非僅限國內(nèi),在19 世紀,歐洲各個民族國家均通過古典復(fù)興的方式強調(diào)自身文化身份與符號,將其視為國家文化與民族天才的象征。 我們似乎可以說,19世紀就是將藝術(shù)形式與廣義的政治、歷史、文化自覺建立聯(lián)系的時代。 這自然會潛移默化地影響20 世紀初那批留洋學(xué)習(xí)雕刻繪畫的中國學(xué)子們。 中國本土的現(xiàn)代雕塑肇始于上海美專1920 年創(chuàng)立的“雕塑科”,初步確立了雕塑學(xué)科融通中西的學(xué)術(shù)框架。 其后留洋學(xué)子們陸續(xù)歸國,在他們的創(chuàng)作中已有將中國傳統(tǒng)雕塑語言與現(xiàn)代主義、新古典主義、現(xiàn)實主義等風(fēng)格進行結(jié)合的成功嘗試,不少作品中的“中國形象”已成為今天無法繞過的經(jīng)典,如《轟炸》《人民英雄紀念碑浮雕》等。 20 世紀50 年代后蘇聯(lián)現(xiàn)實主義、80 年代西方現(xiàn)代主義,以及千年之交當代藝術(shù)的引進、傳播與交流,一次又一次豐富了中國本土現(xiàn)代雕塑的視角和語法。

本次展覽上的特邀作品——吳為山先生的《黃賓虹》(圖1)則一定程度上體現(xiàn)了中國雕塑主流①創(chuàng)作近20 年的重要轉(zhuǎn)向——重視自身文化主體性的挖掘,傳統(tǒng)藝術(shù)中意境與造型語素的再次激活。 中國雕塑乃至藝術(shù)與西方雕塑不同,后者的“本體”意識較強,即這門藝術(shù)相對其他藝術(shù)媒介,其所不可取代之處。 然后一代代藝術(shù)家在實踐中將這個邊界,以及邊界所圍繞的內(nèi)核明確下來。 這是一種自覺的校準,圍繞在逐漸被發(fā)展出來的“本體”軸心周圍,出現(xiàn)周期性的返回軸心的運動,但真正遇到諸如現(xiàn)代主義這樣需要突破僵局的情況時,又會處處針對性地反對這個核心。 而中國雕塑則一方面一直有著“塑繪同源”的傳統(tǒng),繪畫雕塑乃至?xí)ú环旨?另一方面,在作品中表現(xiàn)某個對象之時往往會指向這個對象外部更大的世界,以勾連出想象與意蘊的空間,《黃賓虹》便是這種美學(xué)的代表性體現(xiàn)。

圖1 《黃賓虹》,吳為山,鑄銅,190×65×65cm

作品仿佛是畫家晚年畫面中的山石化成了這位大師的形象,廓形凝練又富有變化,就像是濃墨勾勒出的山形;長袍肌理嶙峋,宛如巨石,讓人聯(lián)想到大師用墨“黑、密、厚、重”的特點;塑痕酷似石頭的質(zhì)地,又有“以點作皴” 的 通 感。 塑 像厚重的同時又豐富多彩、丘壑空靈,整體給人的物質(zhì)感覺正如石濤所云,“黑團團里墨團團,黑墨團中天地寬”,和大師的藝術(shù)高度相得益彰。

這件作品渾然一體的外形與物質(zhì)感或許也讓人想起奧古斯特·羅丹((Auguste Rodin,1840—1917) 的《巴爾扎克》,但其引導(dǎo)出的聯(lián)想層面不盡相同:《巴爾扎克》所建立的世界是作家凌晨起身后裹著睡袍在院中散步構(gòu)思的精神世界;而吳為山的這件作品承上啟下,運用“大寫意”的手法,人物傳神生動,集墨色、筆意、物質(zhì)感與境界于一身,不僅通過肖像搭建起黃賓虹本人的繪畫世界與中國傳統(tǒng)書畫的關(guān)聯(lián),也鏈接了觀者對天地自然的感知。 這是由具象的造型出發(fā),但又超越造型本身,“意”字為先,呈現(xiàn)了中國藝術(shù)中獨特的世界觀與境界。 以吳先生為代表的雕塑大家為青年一代的創(chuàng)作者們打開了新的局面,也奠定了本次展覽注重自身歷史文化主體性,同時兼容并蓄的總基調(diào)。 參展雕塑作品的藝術(shù)特征主要表現(xiàn)在以下幾點:

一、本土雕塑語言的進一步探索

西方雕塑與中國雕塑很大的區(qū)別在于其對立體與縱深空間的強調(diào),這種傳統(tǒng)源自希臘藝術(shù)盛期,在文藝復(fù)興時進一步明確。 因而西方雕塑中的圓雕往往需要環(huán)繞著多角度觀看,而中國雕塑并不強調(diào)作為欣賞者的主體需要去繞著一個客體看,這在中國人的藝術(shù)觀中似乎太“刻意”了,世界應(yīng)當是在與“我”的交互關(guān)系中逐漸呈現(xiàn)——就像觀賞中國畫時,隨著卷軸的緩緩打開,觀者的身心也在景中移動,作品與人形成一種對等的主體間關(guān)系。 這種藝術(shù)觀以及中國傳統(tǒng)雕塑繪畫間緊密的聯(lián)系,使得本土雕塑相對西方雕塑呈現(xiàn)出一種獨特的“平面性”。

這種特點在近年來被藝術(shù)家越發(fā)自覺地利用,如作品《七君子》,它直接呈現(xiàn)出來自中國古代雕塑的平面性特征。 雕塑與繪畫水乳交融的傳統(tǒng)來自武梁祠石刻,來自竹林七賢與榮啟期畫像磚,來自大足石刻石窟變相,來自山西元明兩代的懸塑等。 《七君子》中的人物造型簡單質(zhì)樸,蘊含著古拙之意,又恰好與老照片的年代調(diào)性吻合,身體的衣紋刻畫簡潔利落,讓人聯(lián)想起石窟雕刻中率性的刀法。 其背后的山石在“造境”的同時也運用了傳統(tǒng)語素風(fēng)格,與人物共同構(gòu)成一幅凸顯高潔之氣的畫卷,將沈鈞儒、章乃器、鄒韜奮、李公樸、沙千里、史良、王造時七人的錚錚風(fēng)骨納入中國人薪火相傳的精神中。

這片山石不僅在風(fēng)格上繼承了傳統(tǒng)繪畫、寺觀壁塑中的山石表現(xiàn)手法,其形狀構(gòu)思也頗為巧妙,似硝煙,似隱有金戈鐵馬之聲,舉重若輕地烘托出了那個動蕩年代的歷史氛圍。 作品中的人物來自真實歷史照片,在看似“簡化”又糅入了比照片更多的聯(lián)想空間與信息量。 形式從來不僅僅是形式,而是連帶著背后一系列的文化指向與時空聯(lián)想,就像根須連帶出其所扎根的土壤。 準確巧妙調(diào)動的形式語言所起到的作用類似于杠桿中的支點,往往能夠暗示更大的信息量,作品繁簡之間的張力也由此形成:形式雖“小”,卻能容納一個巨大又賦予人無限聯(lián)想的平行世界。

雕塑是三維的藝術(shù),但作品的三維縱深厚度與作品質(zhì)量并無直接因果關(guān)聯(lián),在早年間的一些批評話語中,中國雕塑中的平面性被看作消極因素,而今天越來越多的雕塑家開始將其作為積極因素,無疑得益于對傳統(tǒng)語匯的深入研究與文化自信。 在西方景與人共構(gòu)的浮雕作品中,對景的使用邏輯與中國雕塑區(qū)別甚大,而西方圓雕中的景更是囿于集中式構(gòu)圖與比例等方面的范式約束而鳳毛麟角,因而中國雕塑這種與繪畫共生所形成的美學(xué)結(jié)晶就有其獨到的價值了。

二、跨媒介語境下的塑繪同源傳統(tǒng)

跨媒介這一提法在藝術(shù)界已經(jīng)至少有十余年的熱度,這本不是個新事物:古代中西方絕大多數(shù)的雕塑都是上彩的,在一件來自現(xiàn)實世界形象的作品上賦予色彩、紋理等等本就是人類最樸素與自然的認知,在相當長的時間內(nèi),繪畫雕塑間的關(guān)系往往是互相依存、在效果上互相增幅,界限時而清晰時而模糊。 尤其在一些廟宇、教堂等古代大型工程中,多種手段并用,壁畫、浮雕、雕塑在建筑中并存共生、相互烘托的情況屢見不鮮。 而媒介間的區(qū)別與獨立性、各個媒介的所謂排他的“本體”則是近現(xiàn)代出現(xiàn)的觀念。

四川美術(shù)學(xué)院副教授彭漢欽的作品《石榴花開》(圖2)像格蘭特·伍德(Grant Wood,1892—1942)那張著名的油畫《美國哥特式》一樣,呈現(xiàn)了某種典型氣質(zhì)。 不同的是《美國哥特式》中的刻板、保守、嚴謹在這里變?yōu)槔蟽煽谠诿鎸︾R頭合影時的樸實、拘謹與羞澀。 與《七君子》相似,《石榴花開》也是一件讓人聯(lián)想到照片,又不同于照片媒介表現(xiàn)力的作品。 若觀眾從側(cè)面看這件作品,會發(fā)現(xiàn)人物的大腿長度被縮短了,這種類似傳統(tǒng)寺觀造像的壓縮處理手法是為了減弱在正面觀看時的透視縱深感,使得作品看起來具有一種“肖像畫”的感覺。 藝術(shù)家的手法純熟而洗練,糅塑繪于一體,將繪畫中的筆觸、色彩與含蓄而精到的體積刻畫整合得天衣無縫,因此《石榴花開》不僅是一件好雕塑,在多處的繪畫性表現(xiàn)中甚至能看出四川一帶帥氣而入微的油畫風(fēng)格。

圖2 《石榴花開》,彭漢欽,樹脂著色,190×110×95cm

繪畫與雕塑的跨媒介在今天的語境下其實已經(jīng)包含了兩層意思,第一層屬于廣義的認知結(jié)構(gòu)層面:即在雕塑中借用、呈現(xiàn)繪畫的知覺結(jié)構(gòu),以跨媒介、融媒界的方式形成新的感知方式。 從這個意義上說,《黃賓虹》的物質(zhì)性帶來的墨色通感、塑痕肌理與水墨畫皴法間的通感,以及《七君子》中自覺的平面性與強調(diào)繪畫感的構(gòu)圖,均是廣義上的塑繪同源。 第二層意思則是像作品《石榴花開》與傳統(tǒng)著色雕塑那樣,將繪畫與雕塑兩種媒介直接糅合。

中西方的古代著色雕塑,均是各自的繪畫性高度發(fā)展之前的產(chǎn)物,西方雕塑與繪畫在文藝復(fù)興時期開始分家,而中國文人畫與雕塑造像則在宋代開始分家,這兩次的轉(zhuǎn)折無疑推進了繪畫與雕塑兩個媒介更加專門化的發(fā)展,但也使得一些巨大的可能性就此湮沒。 在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中雕塑和繪畫甚至長期沒有被嚴格地區(qū)分,如“宋劉道醇《五代名畫補遺》分列‘塑作’(包括裝鑾)、‘木雕’兩門,與人物等其他畫科并列”[1]10,這不僅體現(xiàn)了后世藝術(shù)觀的變化,也說明了今人對雕塑作品的感知、評價、創(chuàng)作方式也產(chǎn)生了巨大的變化。 不少當代中國雕塑藝術(shù)家將這一斷裂的傳統(tǒng)重新延續(xù),并使之向前發(fā)展,這也指出一種可能:對作品的感知先天是整體性的,天然感知對應(yīng)的應(yīng)當是融媒介。 拋棄表面涂繪的雕塑是后來的歷史,并非天經(jīng)地義。 在繪畫雕塑兩個媒介均高度發(fā)展的今天,再次將它們進行恰到好處地融合,非但不損及各自的“本體”,更可能有相得益彰的化學(xué)反應(yīng),《石榴花開》無疑是一個很好的例證。

三、多重風(fēng)格的自覺融合

中國藝術(shù)中的境界不一定只屬于文人化的世界,在李煊峰的作品《八女投江》(圖3)中,境界也可以凝練為一種具體的歷史情境。 構(gòu)圖中八人互相依靠,憔悴而疲憊的身體仍頑強矗立,她們不僅代表了千千萬萬抗爭的同胞,襤褸的衣衫、不屈的形象也象征著國破山河在的大地,腳下的大江驚濤拍岸,讓這八位女戰(zhàn)士宛如中流砥柱。 作品將現(xiàn)實主義、浪漫主義與寫意手法結(jié)合,鑄就了一座民族在苦難中抗爭,受盡屈辱而不屈服的紀念碑。 這些語言風(fēng)格并未停留在形式本身,而是恰如其分地還原了歷史情境:衣著、面部塑痕的肌理與質(zhì)感在現(xiàn)實層面上如實體現(xiàn)了東北抗聯(lián)的艱難困苦,我們甚至能感覺這些戰(zhàn)士臉頰上的硝煙和灰塵;最左側(cè)姑娘身上已破破爛爛的衣衫仿佛樹皮,進一步建立起林中游擊戰(zhàn)的情景想象。

圖3 《八女投江》,李煊峰,樹脂,190×45×90cm

值得注意的是這件作品的構(gòu)成語言與傳統(tǒng)的革命現(xiàn)實主義風(fēng)格的融合:人物的頭部總體形成一條水平線,靠近中軸線位置略有變化——兩位姑娘托起一位已經(jīng)負傷的戰(zhàn)士,藝術(shù)家將她處理為眼部受傷的狀態(tài),面部的模糊化使其雖處于最高點,但形象并不過分突出,而是與其余幾人形成一個金字塔形、整體感極強的群像。 作品實現(xiàn)了尊重歷史、還原歷史與高度的形式自洽間的平衡。 另一件的風(fēng)格融合則更為明顯,這便是鄧柯的《凝融——抗擊冰雪災(zāi)害》(圖4)。第一眼看即是現(xiàn)實主義與構(gòu)成主義的結(jié)合,人物放大的雙手,夸張的動態(tài)與體積起伏又讓人聯(lián)想到凱綏·珂勒惠支(Kathe Kollwitz,1867—1945)那些團塊感與力度十足的版畫和雕塑作品。 珂勒惠支是糅合了現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義的大師,鄧柯這組人物的表現(xiàn)主義風(fēng)格并不十分明顯,但相似的處理方式強化了冰與人兩個三角形團塊之間明—暗、光潔—褶皺的對比。 刻畫強烈的衣紋起伏仿佛在水中浸泡過,給人以陰、濕、冷的身體感知,更好地凸顯了作品主題發(fā)生的環(huán)境。

圖4 《凝融——抗擊冰雪災(zāi)害》,鄧柯,樹脂,200×100×130cm

以這兩件作品為代表,本次展覽上的多件現(xiàn)實主義作品均吸收了新古典主義中的構(gòu)圖骨式或現(xiàn)代主義的構(gòu)成元素,將現(xiàn)實元素組織在理性、清晰、形式感突出的作品框架中,說明紅色題材、現(xiàn)實題材在形式多樣、強調(diào)現(xiàn)代感的今天仍擁有巨大的可能性。

四、重新激活的材料與物質(zhì)性

一般認為,主題性雕塑往往更強調(diào)“文以載道”,需要依托人物形象向公眾傳遞具體事件或人物所代表的精神,故多在構(gòu)圖、造型層面變化;而在雕塑藝術(shù)獨特的材料與物質(zhì)性層面的探索則付之闕如。

本次展覽中的作品《新青年》(圖5)則打破了這一既定認知,并且其關(guān)于這些命題的探索有別于西方現(xiàn)代主義以降的材料試驗,更多來自中國雕塑傳統(tǒng)中非常獨特的一脈——以不同物質(zhì)質(zhì)感間的通感與錯覺體驗為突出語言的明清案頭賞器擺件。

圖5 《新青年》,錢亮,玉石、鋦釘,70×25×28cm

傳統(tǒng)社會中的士人、文人審美逐漸塑造了一個圍繞文人意趣的文化生態(tài):從書法繪畫到案頭賞器、文房四寶、家具建筑至庭院與園林的布置,每個環(huán)節(jié)都與另一個環(huán)節(jié)發(fā)生著關(guān)聯(lián)。 賞器擺件作為這個系統(tǒng)中的節(jié)點之一,因具有一定實用功能,或重視工藝,或作者身份是工匠等等原因,被認為與純藝術(shù)作品有別。 以往多將這類作品納入工藝美術(shù),不放在中國雕塑范疇中討論。 但這些物件所蘊含的影射、通感、觀念、錯覺等一系列綜合藝術(shù)感知效果,所構(gòu)建的意境與情境,所撬動的想象與深層的文化指向等都比狹義的工藝美術(shù)要豐富得多。 它們往往像一個模塊,能夠與案頭可能存在的別的擺件、筆墨紙硯等共同構(gòu)成一個“場域”。 這個場域蘊含著人和自然、人和文化傳統(tǒng)的多重關(guān)聯(lián),方寸之間便能勾連出審美空間的巨大能量,毫無疑問,能夠被稱為藝術(shù)品。

《新青年》繼承的便是這個傳統(tǒng)——一本石料雕刻出的書。 它并未取材某一期雜志具體的封面,而是將知識與啟蒙化作一個書籍的紀念碑。粗糲厚重的封面應(yīng)和了我們對那個年代厚重而澎湃的歷史感受,悠悠百年激蕩的中國革命,似乎已結(jié)晶化成為了一個沉甸甸的實體,書體雖然已皺,依然硬朗倔強地挺立,仿佛豐碑,又似百折不撓的革命者的精神。 書頁潔白,好像打開后隨時會煥發(fā)出新的生機。

賞器擺件講究趣味,通過一種材料模擬另一種材料的質(zhì)感,營造視、觸覺方面的幻覺與錯覺,構(gòu)建的是文人審美與精神世界,其中一些下品停留在眼花繚亂的工藝炫技對官能的刺激上,這也使得此類作品中的大多數(shù)不被看作藝術(shù)品。 而《新青年》遵循了文人賞玩之物的感知效應(yīng)與材料工藝語言,但又賦予了完全不同的內(nèi)涵:它有趣味,但超越了玩賞趣味;尺寸不大,但量感十足;有幻覺與錯覺,但構(gòu)建的是人間歷史與滄桑;有工藝技巧,但自覺而克制。 背面完全保留石材原貌,正面的“粗制”手法運用物質(zhì)的視觸覺與石材的重量與堅硬賦予記憶以質(zhì)感。 這件作品好似相對抽象的歷史真正化作了物質(zhì)形態(tài),呈現(xiàn)在了觀者的面前。

理論家孫振華指出:“西方現(xiàn)代雕塑中的材料,常常是純材料的, 它針對的是剔除文學(xué)性、剔除情節(jié)性后對純物質(zhì)材料的追求;而中國當代雕塑家在進行材料探索的時候,常常滲透著觀念的因素,它們常常是有意味的,有情感象征意味和特定意義指向的。”[2]29這種意味、情感象征和特定的意義指向,或許一定程度上來自傳統(tǒng)文化中對自然物質(zhì)材料的態(tài)度與看法。 進而中國雕塑中這種獨到的材料與物質(zhì)處理方式,乃至其背后折射出的藝術(shù)感知方式,顯然能夠為當代雕塑注入新的活力并進一步拓展其外延。

五、結(jié)語

本文無法盡現(xiàn)這次展覽的作品全貌,僅從幾個角度分析,旨在管窺近年雕塑創(chuàng)作中呈現(xiàn)的新趨勢。 中國現(xiàn)代雕塑誕生剛超100 年,但在這短短1 個世紀的時間中卻可謂變動不居:一方面緣于民族意識的覺醒,我們需要自覺地挖掘與延續(xù)傳統(tǒng)雕塑的優(yōu)勢以求建立自身的主體性;另一方面西方雕塑翻天覆地的變化又一次次影響著本土的藝術(shù)家;延安文藝座談會精神號召文藝為人民服務(wù),而藝術(shù)的形式自律與更新又難免會曲高和寡;雕塑既有極強的公共性,但其媒介特征又決定了其與民眾的距離相較繪畫、攝影、電影等姊妹藝術(shù)還是遠了一些。 幸運的是,隨著國家綜合實力穩(wěn)步提升,美育傳承集體記憶、滋養(yǎng)人民心靈、培育社會美德的作用也越發(fā)凸顯;國家與市場作為兩個最重要的藝術(shù)“贊助人”,助推藝術(shù)多元面貌的形成,也使得藝術(shù)為大眾服務(wù)與藝術(shù)家個性化的探索表達可以兼得。

在這樣的時代背景下,“中國形象”就具有了兩層內(nèi)涵:一為現(xiàn)實層面的形象,即萬千同胞在生活勞作中的面貌與精神氣質(zhì);二為藝術(shù)家們從社會不同視角產(chǎn)生的切身感受,進而形成的藝術(shù)作品的視覺、風(fēng)格形象。 后者既從屬于前者,又有其獨特之處,二者合二為一,形成伴隨著中國現(xiàn)代性進程不斷生成的“圖像證史”——其豐富性、調(diào)動起的感知與共情實現(xiàn)了比文字更為飽滿與立體的效果。

復(fù)雜多元的歷史文化語境是優(yōu)秀藝術(shù)作品誕生的極好土壤,本次展覽體現(xiàn)了青年一代雕塑家們的實踐,他們能夠繼承發(fā)揚傳統(tǒng)、兼容并蓄、推陳出新。 這些作品表現(xiàn)了多元的中國形象:英模、普通勞動者、文化、歷史與集體記憶的象征等等,在凸顯主題的同時又回應(yīng)與發(fā)展了一系列雕塑藝術(shù)媒介自身的可能性,拓展了審美感知經(jīng)驗。 “以圖像證文獻不能證之史,以圖像激發(fā)舍棄圖像而不能發(fā)之史觀。”[3]37這些關(guān)乎“中國形象”的作品生動地體現(xiàn)著如何看待自身、在表達與言說中對自我的再塑造,以及這些自我表達中的語法。 這三者相互作用,隨時代變遷,既有穩(wěn)定持久的內(nèi)核,亦有生生不息的活力,擴大了我們理解自身歷史的視野與范疇。

① “‘主流’指官方大型展覽,重要的學(xué)術(shù)研究、學(xué)院的主干教學(xué)以及藝術(shù)評價體系?！币妳菫樯健秾懸獾袼艿奈幕饬x》,《美術(shù)觀察》2020 年第9 期。